淺談戲曲音樂創作與導演的關系

周改改

如果說表演是戲曲導演有機綜合創造的主體的話，那么音樂就是導演有機綜合創造的血脈。“一臺鑼鼓半臺戲”的戲曲諺語能從一個側面體現出戲曲音樂的重要地位。戲曲藝術就是音樂與戲劇相結合的產物，戲曲音樂的作用是戲曲藝術成熟與發展的必然，也是戲曲之所以為戲曲的重要標志，有人說“無曲不成戲”就是這個意思。

戲曲作曲在二度創作中，如何充分發揮戲曲音樂這一藝術要素的作用進行有機綜合創造呢？我認為，要從抓戲曲音樂的共性入手，通過與導演的合作、對唱腔的處理的創造性勞動，完整的戲曲演出的活體要素使音樂既保持自身藝術個性，又為整個舞臺演出增色，下面我就從兩個方面具體談一下這個問題。

一、與導演合作的原則

作曲是戲曲音樂的導演，就一出戲而言，好的作曲家至少是半個導演。音樂創作是綜合性的藝術創作，是在導演總體構思框架內的、在劇本的總體結構制約下的創造性工作，有其自身的藝術規律。由于戲曲音樂創作具有相對的獨立性，因此作曲與導演的合作原則應該是多管宏觀，少管微觀，關節點要抓，一般處要放。

首先，多管宏觀，少管微觀。作曲要抓如下幾條：一是音樂的風格與劇本的風格和導演風格是否相和諧。戲分悲、喜、正、鬧，音樂創作必須與戲的風格協調一致。悲劇音樂一般要求強烈、凝重，喜劇音樂則要求輕快、鮮明。探索性劇目有特殊要求還要坐下來交流探討達成默契；二是功路有無差異，有的戲以唱功為主，有的戲以做功為主。以唱功為主的戲應重點抓唱腔寫作，以做功為主的戲重點則在音樂寫作上。老戲新排還牽扯流派問題，更應處理好守與破的關系；三是音樂和唱腔好不好聽。音樂唱腔是抒發人物感情的，悲也好，喜也好，哀也好，恨也好，都要建立在聽覺美上，不美的唱腔再好也要慎用。戲曲有這樣一個特點，有的戲本身不是很好，可唱腔好聽，照樣吸引人。這是由戲曲藝術追求美的特質決定的。在戲曲中，往往人物唱的是很悲哀、悲憤、悲戚的內容，因為唱腔好聽，有劇種特色，仍能博得觀眾喝彩，產生出良好的劇場效果，而且不影響人物形象的塑造和思想內容的傳達，這是戲曲藝術所獨具的藝術魅力；四是核心唱段能否提升人物形象刻畫。戲曲演出沒有幾個重點唱段，在藝術上就很難立得住。戲曲最重抒情，重點唱段往往是抒發人物情感、塑造人物形象的關節點，導演應多在此處著眼；五是看主題音樂是否鮮明優美。幫助說明和表現戲的主要思想和人物性格的音樂就是主題音樂。主題音樂是戲曲音樂的神經中樞，它能藝術地傳達出戲曲音樂的精神。

然后，關節點要抓，一般處要放。再有經驗的導演，也不可能在合成前把音樂全部消化掉；再優秀的作曲，也不可能說自己寫的音樂十全十美、嚴絲合縫，譜出來就不需要改動和調整。這就要求導演抓關節、放一般。有兩種情況，一是要保戲舍曲。不能因為曲子好而遷就，影響戲的節奏和情節的發展。要為戲設曲，不能為曲設戲；二是保戲添曲。唱腔段數、句數不夠要加，音樂不夠要延伸或增添。反過來說，如果對戲影響不大的，盡管導演并不十分滿意也要放過，不必硬鉆牛角尖。

二、對唱腔的理解和把握

唱腔和唱詞是一個統一體。唱腔是唱詞的聽覺形象展示，是唱詞的舞臺化、音樂化、戲曲化。離開了唱腔的唱詞是文學，離開了唱詞的唱腔是練聲，沒有戲曲審美意義。戲曲藝術區別于其他演劇藝術的標志是什么？是用特有的諸劇種唱腔表達劇情、抒發人物的情感。國學大師王國維先生講的“戲曲者，合歌舞以演故事也”中的“歌”即指唱腔。無曲不成戲構成了戲曲藝術的基本特點。唱腔在戲曲藝術中占有舉足輕重的地位，三百多個戲曲劇種的劃分，主要依據唱腔和音樂的區別而定。既然唱腔的作用如此重要，作曲者應如何進行藝術處理呢？我認為可從以下幾個方面著手：

（一）與導演溝通，精心設計。

“曲乃戲魂”，離開了作曲者的協作，導演無法把握唱腔。演出形象的完整是以音樂形象的完整為基礎的。作曲者對音樂和唱腔的布局設計得合理順暢了，導演把握和處理唱腔才能得心應手。在創作唱腔時，應要求作曲者依據作曲法則選準板式聲腔，既有所遵循，又敢于突破，使唱腔達到既新鮮、又熟悉，既好聽、又好記的境界。

（二）幫助演員“解明曲意”。

清代曲家李漁指出：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意所在，則唱出口時，儼然此種神情。問者是問、答者是答。悲者黯然魂消而不致反有喜色，觀者怡然自得而不見稍有瘁容?！睅椭輪T解明曲意就是指導演要與演員一起確定唱腔的主旨，是側重抒情，還是側重敘事？是表達思想，還是一般交待？

若抒情，則須婉轉聲腔、心唱口唱；若敘事，則須吐字清晰、適度抑揚；若表意，尚要手口相合、形致神顯；若交待，便要自然順暢、避免斧鑿。唱詞的內容不同，演唱的處理當然異樣；潛隱的含意挖出，導演的手段便可豐富。

（三）合理調控演唱節奏。

所謂調控節奏，就是運用導演藝術手段調整、控制、設計演唱的節奏，以求達到抒發人物情感、塑造人物形象的目的。調控節奏應以整體把握為主，局部、細節可以微調，使之不傷害總體節奏的順暢，以便錯落有致地突出詞情的變化和情感的高潮。節奏的調控應建立在對劇本、角色、唱詞的深刻分析基礎上，摸準人物的思想線索和情感脈絡，進而準確地加以處理。

調控節奏，首先要考慮這一段唱腔在這一出戲或這一場戲中位置的輕重、作用的大小及審美價值如何。然后，便可以此為依據對演唱的快與慢、聲音的輕與重、情感的濃與淡、情緒的抑與揚進行合理的藝術處理。

（四）適當要求突出“伴字”。

突出“伴字”首先要突出演員，因為演員是演出的主體。劇本的文學形象轉化為舞臺人物形象是通過演員的表演來完成的。表演藝術是戲劇藝術的中心，離開演員表演的演奏，至多是音樂藝術，而絕不是戲曲藝術。然后，便要突出樂隊。因為“伴字”突出了，演員就會借助伴奏進行演唱。演員唱好了，樂隊就成功了，這本身就突出了“伴字”，突出了伴奏。要知道伴奏也是藝術創作。

導演要尊重樂隊，尊重他們從作曲、教唱、練樂、合樂、響排、彩排等等一系列創造性勞動，虛心聽取樂隊的意見，耐心說明自己的想法，但不要遷就樂隊。

戲曲導演和戲曲音樂都是戲曲舞臺藝術幕后的創作者，戲曲音樂只有通過與戲曲導演的有機綜合，參與到各個戲曲劇目的創造演出之中，方能顯出自身的戲劇價值。