論貢布里希藝術形式觀對藝術創作的影響

吳亮 王希俊

摘 要：英國藝術史學家貢布里希通過對藝術形式的深層結構分析，形成了自己獨特的藝術形式觀。他的藝術形式觀強調，藝術是創造而不是模仿，藝術形式的根源是一種功能替代物的創造，藝術創作的發展模式是從圖式到修正。貢布里希開創了一種研究藝術理論的全新方法，利用其藝術形式觀對學術界進行藝術形式的研究具有極大的現實意義，對藝術創作具有深遠的影響。

關鍵詞：貢布里希;藝術形式;藝術創作;影響

0 前言

貢布里希是西方偉大的藝術史家、藝術哲學家和藝術理論家，也是公認的對我國影響最大的西方藝術理論家之一。他對19世紀以前的西方藝術發展、藝術創作、藝術形式根源進行了深入的研究，形成了自己獨特的藝術形式觀。在《木馬沉思錄》一書中，他從“功能替代”的角度闡述了藝術形式的根源，書中談及一匹普通的木制小馬，它既不是馬的物象，也不是馬的摩真，僅僅是馬的替代物，功能替代物的創造使藝術成為可能。本文將從貢布里希藝術形式觀形成的理論背景出發，分析其藝術形式觀對于藝術創作的重要意義。

1 貢布里希藝術形式觀的理論背景

早在西方古希臘時期就已形成了“形式”的概念，重視對藝術形式根源的研究是西方審美自覺的傳統延續。公元前6世紀，畢達哥拉斯學派開始探求美的形式，他們認為數乃萬物之本原。公元前5世紀，蘇格拉底學派追問“美是什么”，柏拉圖和亞里士多德認為“真正的美來自美的形式”。16世紀，英國文藝復興時期哲學家弗朗西斯·培根認為，發現和認識形式是人類認知的目的。17世紀，英國經驗主義學派強調感覺經驗的快感，認為這種快感來源于形式上的滿足和愉悅。18世紀，德國古典美學的創始人康德提出“先驗形式”的概念，認為美只涉及形式而不是內容。20世紀初，著名的英國形式主義者克萊夫貝爾在《藝術》一書中提出“藝術的本質在于有意味的形式”，它可以喚起人們的審美情感。由此可知，“形式”一詞始終貫穿西方藝術和美的問題之中，重視形式是西方各大美學理論和流派的共同點。

貢布里希同樣重視對藝術形式的探索，他不斷從西方傳統哲學領域吸取養分，在此基礎之上融合了維也納學派和瓦爾堡學派的傳統，融會了克里斯的心理學和波普爾的科學哲學方法，并在形式主義浪潮的推動和影響下逐步形成了自身獨特的藝術理論體系和藝術形式觀。

2 貢布里希藝術形式的根源

貢布里希認為，從古至今，藝術追求的不是機械地模仿客觀事物，而是為了實現“功能”，這種功能就是“替代”。要想領會貢布里希的藝術形式觀，關鍵在于把握“功能替代”的概念。那么什么是功能替代？藝術形式的根源究竟是什么？貢布里希從以下三個層面闡述了他的觀點。

首先，提出對西方傳統模仿論的質疑。在傳統的西方藝術概念中，模仿論持續占據主導地位。“藝術來自模仿”出自古希臘哲學家柏拉圖著名的“影子說”，指的是藝術來源于對事物外形的模仿。蘇格拉底認為，除了模仿美的外形，藝術還模仿人的品格與心理活動。亞里士多德認為，藝術來源于對客觀世界的模仿。貢布里希并不認同這種觀點，他認為藝術再現不等于藝術模仿，人是藝術起源的主要因素，而模仿論忽略了人的主觀能動性。實際上在“模仿”和“現實”之間有一個中間連接地帶，即“替代”，這種替代促使了藝術的生成，并成為風格演化的動力。例如，陶馬是替代活馬的文物，陶俑是替代活人的文物，從古至今這都是一個等效的過程。

其次，提倡藝術是創造而不是模仿。貢布里希受康德先驗形式的影響，認為藝術是創造而不是模仿。在大多數情況下，事物形象僅僅是替代物在意義上的“再現”。古代和現代藝術形式既不是藝術家看到的外部世界觀，也不是藝術家心中內心世界觀的再現，藝術家只是用自身獨有的方式來描述、解釋這兩個世界。例如，史前藝術家在創作藝術時，他們只考慮功用，其作品是在巫術儀式中使用，因此藝術判斷的標準不是看它是否展現了美感，而在于它能否發揮作用。

最后，闡明藝術形式的根源是功能替代物的創造。在此，可通過一個關于木馬的小故事來理解貢布里希的觀點。幼兒園角落里有一匹木馬，它有著馬的關鍵性特征，即馬頭、馬鬢、馬尾、四肢，每一個看見過真馬的孩子，都會知道這是一匹馬的象征物，甚至知道騎上去玩耍。接下來我們換上一匹沒有關鍵特征的新木馬，它只有一個簡易的木質輪廓，孩子們依然可以輕易地認出它來。我們再次拿掉這匹馬，讓孩子們自己去找一匹馬，于是他們找來了一個長木凳。此時長凳和馬之間的形象聯系已經很少了，但這并不妨礙孩子們在上面模擬騎馬的動作、嬉戲。想象力到此為止了嗎？我們把長凳也拿走，于是孩子們取來了一根竹竿，并稱其為竹馬。通過這個有趣的抽象過程，我們發現孩子并不是通過形狀、顏色來認知圖像的，而是通過“功能”。貢布里希認為，將竹竿變成木馬有兩個條件：第一，它的形狀正好可被人騎;第二，有想要去騎的沖動。第一匹木馬或許壓根就不是物象，也許它只是一根棍子，它們有著“騎”這一功能上的共同因素而不是共同形式。通過這個小故事，我們可以比較清晰地明白貢布里希的思路，將其用于研究藝術的起源，可以得知，藝術的起源是一種替代物的創造。

3 貢布里希藝術形式觀對藝術創作的影響

貢布里希獨特的藝術形式觀隨著時代的發展，不斷被剖析和提煉，潛移默化地影響著藝術家的創作，其影響主要體現在以下三個方面。

第一，藝術創作的發展模式：圖式—修正。藝術活動是從藝術創作開始的，那么藝術家是怎樣進行藝術創作的呢？康德認為人腦中天生就有一種感性的概念圖形。心理學家皮亞杰利用自己的學科知識，驗證了康德先驗圖式說的準確性。通過對大量藝術史材料的研究，貢布里希了解到藝術家們的創作并非始于視覺影像，而是來自他們的思想或圖式，故在此基礎之上得出了藝術創作發展模式的理論——“圖式—修正”理論。藝術家無法憑空創作出物象，所以，在進行藝術創作之前，藝術家的頭腦中需儲備大量的圖式。這種圖式是藝術家先天意識領域內的觀念模式，主要來源于對傳統習俗和前輩藝術創作慣例的學習，以及對自身創作經驗的總結。比如畫家、書法家在進行藝術創作時，并沒有去觀看想要創作的事物實體，也沒有直接對自然事物進行模仿，他們只是先根據頭腦中的山水、花草、樹木等圖式去創作，然后根據實際需要對其進行修正，通過不斷地試錯、修正、匹配，使其作品能夠被欣賞者辨認，最終完成創作。

第二，藝術創作的規律：秩序感與形式建構的和諧統一。貢布里希認為，秩序感與形式建構的和諧統一是藝術創作中的重要規律，遵循這一規律才能實現藝術。秩序感是藝術家直觀地感知與體驗藝術形式的能力，它存在于藝術表現之中，還是人類心理、生理機制的潛意識反映。正如貢布里希在《秩序感》中所述：“有一種秩序感，它表現于所有設計風格中。而且，我們相信它的根在人類的生物遺傳之中。”他認為，秩序感是人類的自然本能，是在長期生活和勞動中形成的生理功能。大自然的進化過程也有秩序感，經過不斷的磨合之后，人類逐漸適應了自然的秩序，再反過來依據秩序感對自然環境進行改造，經過反復調節之后自然與人達到了和諧統一。同樣，藝術家創作藝術作品時也應遵循秩序感與形式建構的和諧統一，主要體現為藝術家在感知和創作中對客觀物象的形式進行最基本的組織，使其在意識層面符合藝術的理想秩序，然后促使藝術形式與作品達到秩序上的和諧，使觀者有協調、舒適的感覺。

第三，實際上沒有藝術，只有藝術家而已。這是貢布里希在《藝術的故事》一書中的開場白，他認為藝術沒有本質，藝術的定義都是人為的，所以不必花太多時間在它的定義上，只需知曉藝術是由藝術家創造出來的即可。首先，由偉大的藝術家創造出一種藝術范式，之后，后來者將其加以“藝術再現”并不斷修正、完善，最終達到制作與匹配的完美結合，令其成為藝術品，此時的藝術品才算真正具有生命價值。貢布里希強調，藝術家“期望超越其他藝術家的意愿”，是西方藝術史發展的動力與源泉。藝術家們不斷汲取和修正前輩流傳的傳統圖式，努力思考新時代圖式的走勢，同時在這個過程中持續與其他藝術家競爭，這一過程將不斷解決藝術發展與創作中的各種新興問題，從而推動藝術本身的進步，或許這就是藝術家們不斷創造經典之作的“秘籍”。在繼承西方傳統精髓的同時，貢布里希超越了傳統的局限，其藝術形式觀增強了藝術家的本體意識和主觀能動性，推動了藝術創作和藝術史的發展。

4 結語

貢布里希的藝術形式觀是在他多元的藝術理論背景之下，通過一次次深入實踐研究才得以形成的。他的突出貢獻在于挖掘了藝術形式的根源、論證了藝術創作的發展模式、剖析了藝術創作的遵循規律。他的這種實證研究風范，為藝術創作提供了一個很有啟發意義的視角，有助于藝術家深入思考藝術形式與藝術創作的真正內涵，其藝術形式觀不僅對今天中國的藝術和批評界具有重大意義，而且對整個學術界有著極大的現實意義。

參考文獻：

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