木心的繪畫風(fēng)格及形成緣由

王石娜

摘 要：如果不是陳丹青，木心也不會像現(xiàn)在這樣影響這么廣泛，無論是繪畫還是文學(xué)。這樣一個(gè)人，你很難把他貼上標(biāo)簽，作家？詩人？畫家？每一樣都可以拿出來，卻好像又都不足夠。他的特立獨(dú)行又是罕見的。獨(dú)特的經(jīng)歷，足夠的天賦，加上異常勤奮，這樣一個(gè)木心，注定無法復(fù)制。他的畫，水墨意味濃烈，具有很強(qiáng)的感染力。在這篇文章中，我們將對此做一梳理。

關(guān)鍵詞：木心;繪畫風(fēng)格;緣由

木心的繪畫，與他的人生經(jīng)歷、文學(xué)修養(yǎng)是分不開的。國內(nèi)現(xiàn)有的木心繪畫作品大都珍藏在木心美術(shù)館里，而美術(shù)館所展示的畫作，大多成于他的中年和晚年。木心的文學(xué)，現(xiàn)在研究得如火如荼，在中國知網(wǎng)上搜木心，出來的文獻(xiàn)檢索結(jié)果，大都圍繞他以詩歌和散文為主的文學(xué)作品來敘述。可是他的繪畫，較他的文學(xué)，輻射力則大大減弱了。筆者從現(xiàn)有文獻(xiàn)入手，研究木心繪畫風(fēng)格及形成緣由。

木心1927年出生，19歲便進(jìn)入上海美專學(xué)油畫，可能骨子里面更欣賞中國傳統(tǒng)繪畫的尚意精神，于是他便轉(zhuǎn)而學(xué)林風(fēng)眠了。從他現(xiàn)存的繪畫作品看，林風(fēng)眠對他的影響是一直存在的。后期清冷的風(fēng)景，流淌著詩意。但你很難把他的畫分門別類，世上只有一個(gè)木心，也是中國才有的。

國內(nèi)現(xiàn)存的關(guān)于木心的繪畫作品主要在位于烏鎮(zhèn)的木心美術(shù)館。木心美術(shù)館官網(wǎng)上的文字關(guān)于木心繪畫作品的兩段話有幾個(gè)點(diǎn)也須注意：木心的早期繪畫找不到了;“文革”末期，他的創(chuàng)作以書法、彩墨肖像、中型風(fēng)景畫居多，旅美初期則以人體素描和石版畫抽象系列為主;相關(guān)文稿里提及了梵高和塞尚;72歲至83歲期間繪制的微型彩墨風(fēng)景畫，是他晚年的成熟超邁之作。

國外現(xiàn)存木心的繪畫作品也不少，他當(dāng)初得以進(jìn)入美國就靠他帶的幾十張小畫，在紐約時(shí)他也賣了不少畫。《木心研究專號——木心美術(shù)館特輯》里提到，1995年，33幅轉(zhuǎn)印畫為羅森克蘭茲悉數(shù)收藏，2001年為耶魯大學(xué)美術(shù)館收藏。通過研究木心的繪畫作品收藏可以看出對他的挖掘主要是通過國外，而不是國內(nèi)。這可以作為研究的一個(gè)點(diǎn)。

在《木心研究專號——木心美術(shù)館特輯》里，有首次評述木心繪畫的長文《繪畫的異端》，詳細(xì)介紹了木心和陳丹青在繪畫上的交流，其中顯示了木心對達(dá)·芬奇和塞尚的偏愛。對杭州美專、北平藝專的看法，文中還詳細(xì)介紹了“轉(zhuǎn)印法”。

對“轉(zhuǎn)印法”的研究可以作為木心繪畫研究的一個(gè)方面，木心的生前好友有一部分知道他是怎樣通過“轉(zhuǎn)印法”摸索創(chuàng)造出屬于自己的一個(gè)獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，這也是木心引以為傲的。

值得注意的是，在《木心美術(shù)館特輯 木心研究專號》里，木心去世前希望把他的小畫能夠放大，陳丹青也替他實(shí)現(xiàn)了這個(gè)愿望。有意思的是，木心美術(shù)館的設(shè)計(jì)師之一卻以為這些小畫反而不放大為好。我們可以探究一下這其中的“放大”對木心來說意味著什么。他的精神世界是廣袤的，仿佛可以容納宇宙所有，但又是僻靜、難以為外人道也的。

他的繪畫不容易被人理解，甚至他的畫家朋友。究竟是時(shí)代的原因還是木心的內(nèi)在原因？因?yàn)槎盟娜撕苌伲腥丝滟澦痪浔阆駛€(gè)孩子一般開心，而他也偷偷記在心里。為什么木心剛到紐約初期的畫很難被周圍人理解？這也是論文探討的一個(gè)方面。

蔣方舟曾寫過一篇關(guān)于木心的文章發(fā)表在《商周刊》，里面對于木心在紐約的生活有一段描述：80年代末，一群大陸或臺灣的藝術(shù)家、作家來到紐約，便把他鄉(xiāng)作故鄉(xiāng)，聚在一起。畫家張郎郎對于這批人有個(gè)描述，很精到：“沒有現(xiàn)代嬉皮那么瘋狂。屬于古典雅皮。文化張揚(yáng)，作風(fēng)浪漫，生活清苦。”我們可以管中窺豹，了解到當(dāng)時(shí)這群藝術(shù)家的生存狀態(tài)。這對他們的創(chuàng)作帶來了怎樣的影響？

在紀(jì)錄片《木心物語》中，有關(guān)于木心到美國的心靈折射，伴隨著藝術(shù)家地位的失落。木心由于陳丹青，使阿城、何立偉等一群華人藝術(shù)家都知道了他。這也成為了文學(xué)課之肇始。在紐約與木心的初次見面，給陳英德留下了特別的印象。不久，陳英德就為木心的繪畫撰寫了評論《看木心的超自然風(fēng)景畫》（1983年9月16日寫成），發(fā)表于臺北《藝術(shù)家》雜志。此為木心留美后美術(shù)界對其繪畫的第一篇正式評論。

由新京報(bào)編著的《渡書的信仰 文學(xué)卷》中有這樣一段話：木心逝世，身份是“文化老人”。讀者的一片哀思之中。論者對木心的思考與評價(jià)依然寥寥。木心的畫，自然是被推重的，但觀眾總覺得晦澀，木心的詩文，則一方面被認(rèn)為指示了漢語的更多可能性，另一方面，這樣的指示，似乎又少有人能承繼。如此說來，這位“文化老人”的離去，畢竟還是寂寞，而讀者細(xì)品這寂寞，也終歸要回到談?wù)摿嗽S久的那個(gè)話題里面去，當(dāng)代漢語世界該如何理解與接受木心。

毫無疑問木心是一個(gè)獨(dú)特的存在，不管周圍環(huán)境如何，他徑自生長成了一棵參天大樹。關(guān)于木心繪畫風(fēng)格及形成之緣由，筆者想從他小時(shí)候受到的中西方文化熏陶切入、分析為什么由上海美專轉(zhuǎn)入杭州國立藝專以及在這期間林風(fēng)眠對他的影響作用。他欣賞的西方藝術(shù)家太少，提到的只有達(dá)芬奇、拉斐爾和塞尚，他看畫的眼光極為挑剔，蒙娜麗莎后面仿中國的山水、塞尚從提煉出簡單的最原始本質(zhì)的東西是他非常贊賞的。

他繪畫風(fēng)格的成因，一方面是環(huán)境限制了他的油畫創(chuàng)作，另一方面在他擁有了可以自由創(chuàng)作的環(huán)境后，他還是沉迷到了更為簡練、具有“禪”的意味的小畫創(chuàng)作中去了。“黑白”是他作品的重要特點(diǎn)，浸透了他對中國傳統(tǒng)的把握中去。

研究木心的繪畫，我們需要站到中西文化兩個(gè)不同的語境中來思考，文化是他繪畫作品的一個(gè)重要特性。木心看待自己的文學(xué)和繪畫是同等重要的，他用兒子女兒來形容，因此從文獻(xiàn)作品來切入木心的繪畫也是很重要的一個(gè)方面。

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