以心靈來體驗(yàn)客觀的真實(shí)

柏潔

摘要：具象雕塑是當(dāng)代雕塑發(fā)展中的一個重要表現(xiàn)形式，似乎在當(dāng)下有愈演愈烈的趨勢，而“超現(xiàn)實(shí)”理念作為雕塑創(chuàng)作的表現(xiàn)手法之一，得益于“以心靈來體驗(yàn)客觀的真實(shí)”為觀點(diǎn)的發(fā)端于二十世紀(jì)二十年代的“超現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動，它的觀念精髓對藝術(shù)發(fā)展影響深遠(yuǎn)，已成為廣泛使用的代名詞。本文作者也從事雕塑創(chuàng)作，希望探尋在創(chuàng)作實(shí)踐中，發(fā)掘“超現(xiàn)實(shí)”理念給予的更多的意義與內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：具象雕塑;“超現(xiàn)實(shí)”理念;創(chuàng)作

中圖分類號：J305 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）24-0188-03

“藝術(shù)之始，雕塑為先。”這是梁思成先生在東北大學(xué)教授中國雕塑史課程時說過的一句話。現(xiàn)在的“雕塑”一詞也只是藝術(shù)發(fā)展眾多形式詞匯中的其中之一。追溯人類文明之初，藝術(shù)之始，“雕塑”無所謂雕塑藝術(shù)品，更多的是以一種實(shí)用性更強(qiáng)并帶有裝飾意味的實(shí)物存在;在當(dāng)時，它的功用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了它的藝術(shù)價(jià)值。雕塑藝術(shù)在發(fā)展了幾千年的悠久歷史長河中，一直以一種具體的，形象的實(shí)體藝術(shù)形式歷經(jīng)著滄桑，述說著人類社會文明的發(fā)展。

一、中國當(dāng)代雕塑發(fā)展之路

中國有自己濃厚的、獨(dú)特的“孔孟哲學(xué)”、“儒道思想”，藝術(shù)受其影響，多追尋講究“氣韻”、“神韻”一類不易捕捉和言說的“感覺”。因此，中國傳統(tǒng)雕塑中的“寫實(shí)”也有別于西方雕塑傳統(tǒng)意義上的“寫實(shí)”。換句話說，就是比例、結(jié)構(gòu)、解剖并不是傳統(tǒng)雕塑中看重的。表象不是主體，通過表象傳達(dá)的精神才是最主要的。這也在大量的中國傳統(tǒng)宗教、陵墓雕塑中能看出，這個時候的雕塑是具象的，目的、主題也是很明確的。它更像是一種手段，帶給人們更多的是一種神圣、敬畏之意，予人一種遙遠(yuǎn)的距離感。

正如孫振華先生所說，“如果說當(dāng)代中國畫常為沉重的傳統(tǒng)包袱所累，那么當(dāng)代中國雕塑則有一種無根的煩惱。”中國傳統(tǒng)雕塑的功用性讓其隨著封建帝國的衰落而沒落，精湛技藝也只流傳于部分民間藝術(shù)中。由于傳統(tǒng)雕塑一直被看作“皂隸之事”，長久以來也沒有形成較為系統(tǒng)的理論體系。因此，當(dāng)傳統(tǒng)雕塑被“終結(jié)”之后，也就是當(dāng)代雕塑“重生”之時，只是此時新興的背景和時代已發(fā)生了變化。新的體系和觀念接踵而至，讓重生后的“雕塑”應(yīng)接不暇又興奮不已，開始了全新的詮釋和發(fā)展。

孫振華先生在談到當(dāng)代雕塑轉(zhuǎn)型時這樣說：“過去的雕塑，面對的是一個儀式化的社會，一個被理想主義光環(huán)籠罩的社會，一個宏大敘事社會……在這種社會中，雕塑的空間感、體積感、儀式感;和它的紀(jì)念性、永久性以及單純、靜穆的品質(zhì)，與它在美學(xué)上是非常吻合和匹配的。

而中國當(dāng)代雕塑的核心問題是走向世俗社會。

這個基本走向給當(dāng)代雕塑所帶來的變化是：以解構(gòu)、顛覆、調(diào)侃、反諷、挪用等方式，消解雕塑在內(nèi)容上，乃至在形式上的“正經(jīng)”。它使雕塑的莊嚴(yán)和肅穆變得輕松好玩;使甜美的抒情變得粗糙怪異;使曾經(jīng)高蹈的雕塑開始表現(xiàn)身體的欲望和感性的要求;使曾經(jīng)是諸神的殿堂，開始轉(zhuǎn)變成為一個凡夫俗子的世界;使雕塑由過去最典型，最富于“孕育性的頃刻”轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€日常的、普通的生活細(xì)節(jié)……

在全新的時代背景下，可能要求“雕塑”需要思考的就更多了。當(dāng)主題慢慢往現(xiàn)實(shí)生活及人類本身轉(zhuǎn)移的同時，雕塑所想表現(xiàn)的情感或是想傳遞的可能比表面的要更豐富。

這樣的轉(zhuǎn)變應(yīng)該是好的。這樣的轉(zhuǎn)型拉近了雕塑藝術(shù)與人群的距離。藝術(shù)本身就來源于生活，創(chuàng)造與被創(chuàng)造都離不開人類智慧，自然最終也會回到人類本身。

在中國當(dāng)代雕塑的發(fā)展過程中，雕塑家們不輕易放過任何一種可能性，為體現(xiàn)雕塑當(dāng)代性，對各種材料的嘗試，理論、形式的研究、模仿、創(chuàng)造，以及對傳統(tǒng)的提煉融合再創(chuàng)造。成果也是豐厚驚人的，創(chuàng)造出了一條屬于中國自己的當(dāng)代雕塑發(fā)展之路。逐步?jīng)_擊著、淡化著人們對中國傳統(tǒng)造像一直以來存在的一些偏見以及大眾片面的對雕塑概念的認(rèn)知。

二、“超現(xiàn)實(shí)”理念概念

西方藝術(shù)思潮的發(fā)展無疑優(yōu)先于我們，有著清晰的脈絡(luò)和理論觀點(diǎn)值得我們借鑒與學(xué)習(xí)。中國當(dāng)代雕塑的發(fā)展是迅速的，在接納著各種藝術(shù)思潮帶來的觀念及沖擊的同時，結(jié)合中國當(dāng)代雕塑發(fā)展的實(shí)際，找到可以溝通的可能性;雕塑家們用自己的方式探索和展現(xiàn)著對主觀或客觀世界的思考;在眾多的藝術(shù)思潮和理論中，試圖找到適合自己的那一個“點(diǎn)”，發(fā)展深究下去。

藝術(shù)常被人們說是“來源于生活而高于生活”，這個“高”的意思我認(rèn)為應(yīng)該就是一種變相的“超現(xiàn)實(shí)”的比喻。“超現(xiàn)實(shí)”理念在當(dāng)代具象雕塑創(chuàng)作中體現(xiàn)較多，作為一種觀念或是一種表現(xiàn)手法。希望表達(dá)一種來源于生活，而又無法在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)現(xiàn)的存在狀態(tài)。如澳大利亞雕塑家Ron Mueck的具象人物雕塑，通過改變雕塑人物的尺寸并配以高超的寫實(shí)技藝來實(shí)現(xiàn)一種仿佛的“真實(shí)存在”。雖然展現(xiàn)的對象都是生活中正常的人群但因?yàn)槌叽缗c平常相差迥異而帶給觀者強(qiáng)烈的視覺沖擊力及感染力。又如雕塑家焦興濤有一系列以“物”為原型的具象雕塑，廢棄的包裝箱、被倒空后癟癟的牛奶盒，牙膏盒，揉作一團(tuán)的口香糖紙，疊在一塊的用過的一次性紙杯，各種色彩的垃圾袋，那些被揉作一團(tuán)、失去了固定形狀的物品在現(xiàn)實(shí)生活中渺小到微不足道，被他改變尺寸并裝置化改造后，讓人們不得不重新認(rèn)識到這些“物”的存在。就如達(dá)利那塊柔軟扭曲了正常形態(tài)的掛鐘，長出抽屜的女人體等等。

那么，何為“超現(xiàn)實(shí)”？“超現(xiàn)實(shí)”作為一種觀念在不同的藝術(shù)領(lǐng)域有著不同的表現(xiàn)方式，誠然此“超現(xiàn)實(shí)”非彼“超現(xiàn)實(shí)”的概念，就需要先了解發(fā)端于二十世紀(jì)二十年代的由一群參加過第一次世界大戰(zhàn)的法國青年發(fā)起的“超現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動。他們目睹了戰(zhàn)爭的荒謬殘酷與破壞，舊的信念失去了魅力，需要有一種新的理想來代替。超現(xiàn)實(shí)主義就是他們在探索道路上的嘗試。發(fā)起者布雷頓認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義并不是理性，教條式的藝術(shù)理論，超現(xiàn)實(shí)主義是一種觀點(diǎn)，企圖發(fā)現(xiàn)揭示比真實(shí)世界背后更為真實(shí)的意義，一種“自動書寫”無意識的純精神行動。布雷頓找到了弗洛伊德的心理分析學(xué)說，為超現(xiàn)實(shí)主義找到了堅(jiān)實(shí)的理論依據(jù)，并以此作為他終身堅(jiān)持的“以心靈來體驗(yàn)客觀的真實(shí)”的觀點(diǎn)。弗洛伊德的意識、前意識、潛意識的精神層次理論就像是為在戰(zhàn)爭中飽受精神與身體摧殘的藝術(shù)家們找到了“光明”的宣泄情感渠道，找到了自幻想世界返回現(xiàn)實(shí)的途徑。“我們其實(shí)是生活在夢幻之中，而并不是在夢境中尋找我們的生命”——這樣的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)定義，為參與超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動的藝術(shù)家們提供了創(chuàng)作的源泉。超現(xiàn)實(shí)主義是社會文化發(fā)展到了一定時期的產(chǎn)物，是當(dāng)時的社會背景導(dǎo)致藝術(shù)家們只能用自己夢幻中想象里的事物來反映當(dāng)時被殘酷破壞掉的美好。

雖然“超現(xiàn)實(shí)主義”作為一種文學(xué)思潮的運(yùn)動并沒有維持多長時間，但作為一種美學(xué)觀點(diǎn)，其影響卻十分深遠(yuǎn)。對之后出現(xiàn)的，諸如抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、行動主義、觀念藝術(shù)等藝術(shù)運(yùn)動的思維演變無疑起了深遠(yuǎn)的影響，為當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作提供了豐富的源泉。后來繪畫與雕塑形式的介入，無疑是為布雷頓的超現(xiàn)實(shí)主義觀念帶來了更鮮活的印象與色彩，更為大眾所熟知與了解。

其實(shí)，作為繪畫或雕塑藝術(shù)創(chuàng)作不可能完全達(dá)到布雷頓所說的“自動主義”，更多的是一種與超現(xiàn)實(shí)主義核心思想的關(guān)系，表現(xiàn)他們對現(xiàn)實(shí)的疑問與另一些可能。例如馬格利特，他的繪畫以具象、冷靜、理性、純粹的畫面呈現(xiàn)。他認(rèn)為，生活的經(jīng)驗(yàn)較之物品與名稱，含義，功能之間的關(guān)系要更為可靠，畫家的責(zé)任便是為了組合現(xiàn)實(shí)而提出新的方法和疑問，因?yàn)槭澜缡翘幵诔掷m(xù)的改變中，沒有任何事物是常態(tài)不變的。他的繪畫是經(jīng)過了嚴(yán)格而具有邏輯性的思考過程，來尋找日常生活中的非尋常現(xiàn)象，從這一點(diǎn)來說，馬格利特與布雷頓的“自動書寫”觀點(diǎn)便不相一致;雖然他亦否認(rèn)他創(chuàng)作的來源是夢境，但他將生活中之物非尋常組合形成的一種可能的存在，以及他的觀念繪畫中所反映出來的對固有的和已定次序的現(xiàn)實(shí)的疑問，挑釁，和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動的目標(biāo)又是緊密相關(guān)的。鬼才達(dá)利是最后加入超現(xiàn)實(shí)主義的成員，也是其中最具代表性的藝術(shù)家之一，他的作品所反映的夢幻與真實(shí)，不論是在視覺的強(qiáng)度上，豐富的想象力以及尖銳的諷刺，殘酷的表現(xiàn)都將超現(xiàn)實(shí)主義的觀念以具象非理性的意象鮮活的呈現(xiàn)出來，也因?yàn)檫_(dá)利的加入為超現(xiàn)實(shí)主義帶來了更多活力，并為大眾所注目。

雖然達(dá)利的個人主義行為史上褒貶不一，但他對超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的貢獻(xiàn)，以及諸多杰出的作品給以后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展所帶來的影響是不容忽視的，可以說影響深遠(yuǎn)。

三、“超現(xiàn)實(shí)”理念給予我的啟發(fā)

筆者的一件作品《遙遠(yuǎn)的幸福》（如圖1所示）創(chuàng)作之初就是看到達(dá)利的作品《圣東尼奧的誘惑》而得來的靈感，畫面前方直立著嘶吼的馬，讓畫面的動感強(qiáng)烈，加長了纖細(xì)如竹竿的動物腿，高聳入云間的高度和前方人物的比例讓人有一種強(qiáng)烈的壓迫感和畫面感。《遙遠(yuǎn)的幸福》想表現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)封建婚姻的題材，坐在一頭驢上蒙著蓋頭就將自己嫁到一個未知的世界需要多大的勇氣，為加強(qiáng)新娘心里的那種忐忑和不安，加長變細(xì)后的驢的腿為我找到了那種高度和心理暗示，嘶吼的驢仿佛是一種情緒的宣泄，靜止的人物和行走嘶吼的驢形成一種對比。

作品《蛻離》（如圖2所示）是另一件以封建時代的女性為表現(xiàn)題材的雕塑。主體是一套清末民初時期的女性服飾與鞋，服飾本身沒有情感血肉，穿上它的人物才會賦予這樣的標(biāo)識。那樣的時代對女性是不公平的，太多道德觀念束縛著，更是有所謂的“三寸金蓮”裹小腳這樣對身心造成嚴(yán)重創(chuàng)傷的習(xí)俗，因此我創(chuàng)作的只是服飾，人物已蛻離出這件服飾或是那個時代的束縛，可以自由的翱翔云端，這也是為何設(shè)計(jì)底座為一朵云的造型之意，以增加其唯美的“超現(xiàn)實(shí)”感。

選擇用“具象”雕塑的形式來進(jìn)行雕塑題材創(chuàng)作是因?yàn)槲艺J(rèn)為這是雕塑應(yīng)有的形態(tài)，用一種具體的形體，結(jié)合材料反映對應(yīng)的時代是雕塑從傳統(tǒng)到當(dāng)代所給出的概念，盡管如今的雕塑已融入很多新型材料、元素，甚至改變了固有的三維形態(tài)。但那只是范圍，并沒有改變雕塑職能及本質(zhì)。就如雕塑家焦興濤所言：“如果我們把藝術(shù)作品看做一個客觀的、與現(xiàn)實(shí)并行的存在的話，那么相對于我們思考的抽象性，無論它具有什么樣的形態(tài)和形式，他都是“具體”并且是“具象的”。

找到超現(xiàn)實(shí)理念，就如為自己創(chuàng)作找到一個可以帶入的切入點(diǎn)。這樣的理解和運(yùn)用可能是片面的，膚淺的，但確是有效的。用超現(xiàn)實(shí)的說法或許也是一種試著逃避現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，就如現(xiàn)實(shí)已然很殘酷，就讓想象的世界美麗、奇幻一些。“超現(xiàn)實(shí)”是一種手段，可以宣泄情感、期許未知、放眼整個空間宇宙，讓思緒無限遐想。當(dāng)下的人們有著對周圍新事物的好奇和恐懼，也有著對未來世界發(fā)展的消極憂慮，這種感覺個人自身的渺小和心靈的脆弱或許有著比戰(zhàn)爭的殘酷更虛幻，更琢磨不定的不安影響。因此，事實(shí)上，在現(xiàn)代文化藝術(shù)背景中，“超現(xiàn)實(shí)”本身已成為一種表現(xiàn)語言，“以至于今天任何的藝術(shù)、文學(xué)、電影作品，只要他是解體的、幻覺的或是不連貫的，均可能被歸為‘超現(xiàn)實(shí)”。找到超現(xiàn)實(shí)理念，正如布雷頓所說，那是一個得到啟示的瞬間，“在這一瞬間里，人們解決了夢幻和現(xiàn)實(shí)之間的矛盾和對立。”

四、具象雕塑創(chuàng)作的一些感悟

當(dāng)下是一個全球化信息傳遞快速、便捷的時代。藝術(shù)形式多元化，相互交融貫通，當(dāng)代雕塑的定義與界限已越來越模糊，不僅融入了聲、光、電、影像等現(xiàn)代科技，還融合各種新型材料進(jìn)行研究開發(fā)，似乎現(xiàn)如今的雕塑藝術(shù)已不再是傳統(tǒng)寫實(shí)功底和技法最為考究的時代。在當(dāng)下的雕塑創(chuàng)作中，“寫實(shí)或具象”已只是其中之一的創(chuàng)作形式，大眾的審美也不僅僅局限于傳統(tǒng)純寫實(shí)手法的藝術(shù)品，“甚至，一個孤立的雕塑作品已經(jīng)很難再激起我們的驚喜。”這就使得如今的雕塑創(chuàng)作愈難，愈具有挑戰(zhàn)性，“作品面貌上的可識別性變得不再重要，作品背后的復(fù)雜的關(guān)系和指涉才是核心。”

那么，當(dāng)代具象雕塑創(chuàng)作應(yīng)如何創(chuàng)新？如何運(yùn)用時代優(yōu)勢發(fā)揮最大的功用？

在如今的具象雕塑創(chuàng)作中，大致有這樣一種模式，即“觀念+技巧”，意思是，有一個不錯的相關(guān)主題及形式（說法），配以相當(dāng)細(xì)膩精致的技巧。這更像是一種“中西合璧”的解讀，既有民族性也具備得益于西方傳統(tǒng)寫實(shí)功底培養(yǎng)的技法。其實(shí)，只要是“用心”作出來的作品，何種形式，用了何種方法或材料，都只是手段，只要那樣的作品是打動人的、精彩的、能讓人與之產(chǎn)生共鳴的都是成功的。

五、結(jié)語

藝術(shù)創(chuàng)作的魅力在于可以用不同手法來表達(dá)內(nèi)心或客觀世界，無論是對事物一時的感悟或是長久的思考而來的心得體會，或是想表達(dá)的對事物的態(tài)度等，可以是抒發(fā)個人情緒，也可以是站在一個很宏觀的角度表達(dá)“大愛”。在進(jìn)行個人創(chuàng)作時，可以是很放松的，很投入，很專注，亦或是疑惑的、迷茫的，矛盾的。在這個很多技能可以被科技或機(jī)器器械取代的時代，不能被取代的是我們的大腦、我們的思想。這就要求我們需要時刻更新知識與技術(shù)而不被時代所淘汰。