新形勢下的話劇表演創新手段

代宏坤

摘要：中國藝術、中國話劇都必須創新，作為話劇藝術核心的話劇表演，也必須創新，并且已經在創新的道路上走得很遠，飛得很高，取得了顯著成效。話劇表演創新，既是話劇表演的生命與靈魂，又是整個話劇藝術創新的核心與關鍵。本文從音樂舞臺的融入、創造角色的方法步驟、交流的把握三大方面，重點論述了話劇表演創新的問題。

關鍵詞：話劇表演;創新方法

中圖分類號：J824 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）24-0156-01

一、前言

改革開放以后，中國話劇表演已經打破了“斯氏體系”一統天下的格局，邁向多種體系并存的新階段。例如黃佐臨導演的話劇《伽利略傳》，就運用了典型的德國“布萊希特體系”的理論與方法，充分發揮了“布氏理論”的“陌生化”、“間離效果”等學說與手法，令人耳目一新。又如陳力導演的話劇《曹植》，則沿用了著名導演藝術家焦菊隱先生在《虎符》、《茶館》、《蔡文姬》等話劇中民族化的導演手法，凸顯了“梅蘭芳體系”的中國戲曲表演體系的優長。于是，在演劇體系上，便由“斯氏體系”一統天下變成了“三大體系”三足鼎立的態勢。但話劇表演的創新還需注入更多元素。

二、音樂與舞蹈元素的融入

新時期中國話劇的表演藝術，早已不僅僅局限于傳統的語言與動作兩大要素，而是全方位地融入了音樂與舞蹈的藝術元素，從而構成多元化的藝術格局。許多話劇的表演中，都融入了聲樂演唱與器樂演奏等音樂元素。例如2009年央視春晚的話劇小品《不差錢》中，就有聲樂《青藏高原》和《山丹丹花開紅艷艷》的演唱，作為微型話劇的話劇小品，它可算作話劇與音樂表演有機結合的代表之作。其實，中國話劇融入聲樂藝術，早在“文革”之前北京人藝的話劇《蔡文姬》中，就已初露端倪。由著名話劇表演藝術家朱琳扮演的女主角蔡文姬，在劇中就有十分精彩地古琴歌《胡笳十八拍》的演唱，令觀眾拍案叫絕。

三、演員創造角色的方法和步驟

首先，演員要通讀全劇。并且需要反復閱讀，認真仔細地分析、研究、揣摩劇中發生的事件、事實，弄清楚它們都發生在什么時代。當時時代的特點是什么？劇中事件和事實同那個時代和社會有什么聯系？有哪些人物同所發生的事件有聯系？這些人彼此之間的關系怎樣？他們在事件發生、發展的過程中起什么作用？抱什么態度？演員自己所擔任的角色同這些人和事有什么關系？處于什么位置？采取什么態度？……總之通過初讀劇本。演員需要弄清楚作者通過他所設置的劇情和人物，要傳達一種什么樣的思想和意念。

對演員來說，熟悉、理解劇情和人物，就意味著要去感受和體會。但實際情形是演員能夠理解的東西往往卻不能很快地感覺到它們。為了獲得角色的心理一一形體的自我感覺，演員必須深入、細致、具體地對劇本進行分場、分段的研究和分析。有時甚至是逐字逐句地進行分析，以便從劇情中，從人物的對話里，去發現能觸動自己，能激發自己的創作欲望以及創作熱情的東西，即劇中人物經歷、遭遇，劇中人物為之歡喜、憂慮甚至為之痛苦的東西。劇中人物的這些星星點點的感情的火花，在演員閱讀劇本時常常會閃現，盡管有時是轉瞬即逝，但它們多少也能給演員指點一下通往角色內心世界去的途徑，或是給他提供一些啟示。

演員熟悉劇本和角色，求得對它們的深入理解和正確認識，同時，演員還有一個對自己的再認識問題。演員需要從自己身上，從自己的生活積累里，從自己的思想情感中尋找與角色相似或相通的東西，然后以此為橋梁，向角色過渡，即所謂“從自我出發過渡到角色”，也就是使自己能設身處地的在角色的生活境遇中，能對他的經歷、他的遭遇感同身受。

正如許多體驗派的演員所認為的那樣：演員在創造角色時，即便不是全身心地，至少在心理上的某些方面要同角色是融為一體的。要按角色的思想去思考，按照他的情感去感受，而且要力求在每次的表演中都能做到這一點。

四、對交流的把握

交流有很多種。一是同對手的交流，同觀眾的問接交流。舞臺表演可以依靠劇場中觀眾的專注，依靠與對手的交流、刺激，靠規定情境的不斷推移使自己的情緒線不斷向前發展，而對手的反應又可以反過來刺激自己，從而使這種交流變得活生生。一個不經意的眼神或小動作，其感染力往往勝過演員精心設計的一個動作。二是和一個不存在的對象交流。這個對象可以是物，可以是人，也可以是某個戲。三是和自己交流。這在生活中也偶然會有（自言自語），在戲里就更多。將心里想的東西說出來，舞臺上經常會有這樣的表演。

交流是相當重要的，如和對手交流，就可以刺激對手，對手接受信息后，大家的合作會更加默契。作為舞臺上表演的演員，和觀眾有交流。感覺就完全不同了。沒有經過這種訓練的演員是很怕交流的。

五、結語

總之，話劇表演藝術上的新趨勢，從表演方法和技巧上應該回歸。因為在某些話劇演員中，缺乏話劇表演的基本功。還沒有學會怎樣去演話劇，怎樣才能塑造一個栩栩如生的人物形象。所以，我認為要想創新，首先應當有個好的基礎，而好的基礎離不開繼承。