巴黎歌劇院：舞臺(tái)劇《羅密歐與朱麗葉》

鄭錫彥

《羅密歐與朱麗葉》是德國(guó)編舞家薩沙·瓦爾茲（Sasha Waltz）于2007年應(yīng)邀為巴黎歌劇院創(chuàng)作的舞臺(tái)劇。不久之前，我在布魯塞爾鑄幣局大劇院（La Monnaie）觀看了她的新作《生物》（Kreatur），也寫了評(píng)論。在今年阿維尼翁戲劇節(jié)，這部新劇也被納入到IN的節(jié)目單中。瓦爾茲在2000年以《身體》（K?rper）一鳴驚人之后，始終活躍在當(dāng)代舞臺(tái)劇的最前沿。非常幸運(yùn)的是，今年我們有機(jī)會(huì)再次欣賞到這部古靈精怪、曾震驚世界的《身體》。2017至2018演出季期間，這部作品會(huì)在歐洲多個(gè)城市巡演，包括它的誕生地德國(guó)柏林，以及英國(guó)倫敦、法國(guó)里爾等。

對(duì)于德國(guó)大多的當(dāng)代編舞家來(lái)說(shuō)，皮娜·鮑什（Pina Bausch）是他們精神上的母親，其作品則是他們創(chuàng)作的啟明星。瓦爾茲本人多次坦言這種影響體現(xiàn)在她本人身上。而這部《羅密歐與朱麗葉》則與巴黎歌劇院剛剛重演過(guò)的皮娜的經(jīng)典作品——《愛(ài)歐菲與尤里迪茜》(Orphée et Eurydice)如出一轍，可以算是最好地繼承了皮娜衣缽的作品之一。

瓦爾茲選用了19世紀(jì)法國(guó)作曲家柏遼茲的同名戲劇交響曲作為配樂(lè)，她所處的時(shí)代與當(dāng)年柏遼茲來(lái)到巴黎時(shí)所面對(duì)的環(huán)境類似。19世紀(jì)初，經(jīng)典美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)互不相讓，爭(zhēng)奪著話語(yǔ)權(quán)。新古典主義與浪漫主義在審美上的對(duì)抗持續(xù)了幾十年。瓦爾茲的編舞表現(xiàn)出她對(duì)自己所面對(duì)的環(huán)境有著十分清晰的認(rèn)識(shí)。她的舞蹈融入了許多不同的元素，尤其明顯的就是經(jīng)典與當(dāng)代的交相輝映。即便她的作品經(jīng)常引導(dǎo)我們穿越到某一幻境，但在驚詫的同時(shí)，幻境中的許多情景卻又讓我們似曾相識(shí)。

在莎士比亞的原著里，羅密歐與朱麗葉的愛(ài)情故事發(fā)生的時(shí)間只有五天，而且二人的年齡在如今道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看都實(shí)在過(guò)于年輕，又先后自愿選擇殉情，所以劇情可謂以瞬時(shí)傳遞愛(ài)情的永恒。倆人還未度過(guò)熱戀期就殉情，自然使愛(ài)情永遠(yuǎn)新鮮，不老不死。而年輕純真的愛(ài)情是藝術(shù)作品中永不凋零的主題之一。這個(gè)故事固有它社會(huì)性的一面，它所體現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)層面的因素也是被普遍認(rèn)為最讓這份真摯的愛(ài)情顯得格外凄美動(dòng)人的原因。俊美少年與豆蔻少女以其單純和美好默默地抵抗著世俗世界中兩個(gè)家族之間強(qiáng)大的仇恨，最終只能以無(wú)奈卻又決然的方式對(duì)這種貌似有緣有故的恨發(fā)起抗擊，這與死亡交纏在一起的愛(ài)情令很多人為之動(dòng)容。

雖然這種社會(huì)性的人物矛盾無(wú)疑是解讀故事最顯而易見的方式，但不論是柏遼茲的音樂(lè)，還是瓦爾茲的舞蹈，其出發(fā)點(diǎn)并非都是這種戲劇沖突所帶來(lái)的緊迫感和張力，而是每一處至真至切的情感本身。比如，羅密歐與朱麗葉的愛(ài)是作為可以排除掉家族相恨的存在而預(yù)設(shè)的。這種愛(ài)之純粹是具有魔力的，它將二人與世間萬(wàn)物隔絕開來(lái)，甚至忘我地沉浸在對(duì)彼此的愛(ài)慕中。這單純的愛(ài)始終沒(méi)有改變，伊始于一見鐘情，到得知兩家人的相互敵意，再到癡愛(ài)殉情。因此，這愛(ài)的本質(zhì)不是社會(huì)性的，是游離于世外的，是超然的，甚至是超現(xiàn)實(shí)的，是純粹情感的。這就是為什么瓦爾茲在采訪中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，她的《羅密歐與朱麗葉》不是敘事型的，而是情感型的。

柴可夫斯基曾將他的《羅密歐與朱麗葉》幻想序曲構(gòu)思的劇情設(shè)計(jì)成三部分：愛(ài)、恨和死亡。這也幾乎是各種藝術(shù)形式依照莎士比亞原著進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)都必須堅(jiān)持的三個(gè)主題。布景方面，舞會(huì)、陽(yáng)臺(tái)和墳?zāi)谷巿?chǎng)景對(duì)應(yīng)著上述三個(gè)主題。瓦爾茲的創(chuàng)作也是在尊重這些傳統(tǒng)詮釋的前提下進(jìn)行當(dāng)代化表達(dá)。

舞臺(tái)上最引人矚目的是一對(duì)巨大的、錯(cuò)位疊加的木板。這是瓦爾茲與她的兩位長(zhǎng)期搭檔托馬斯·申克（Thomas Schenck）和皮婭·邁爾-施里弗（Pia Maier-Schriever）共同商定的方案。木板將舞臺(tái)分割成五個(gè)空間，木板構(gòu)成的、在上方且面積最大的平面相當(dāng)于主空間，盛大的舞會(huì)就是在那里舉行。因?yàn)榀B加而產(chǎn)生的兩處三角形的小型空間分立兩邊，象征著私密的隱悠之所。男女站在那里就代表了遠(yuǎn)離喧囂，可以四目相對(duì)，含情脈脈地獨(dú)處。而兩位主角也曾在木板對(duì)角的兩端多次彼此遙望，猶豫不決地原地徘徊，像兩個(gè)心心相印的游魂，在木板擬造的空間內(nèi)小心翼翼地關(guān)注著對(duì)方，卻鮮有真正的身體接觸。即便是觸碰到彼此也會(huì)在瞬間的甜蜜過(guò)后依依回首地分離。直到最終，二人心意已決，私定終身，瓦爾茲為他們編排了一段將近二十分鐘的雙人舞。二人獨(dú)享舞臺(tái)，舞步貫穿整個(gè)空間，纏綿在幽暗的燈光下，沉浸在這短暫的甜蜜之中。

根據(jù)瓦爾茲本人的解釋，木板其實(shí)象征著兩個(gè)家庭的關(guān)系。所以，當(dāng)羅密歐與朱麗葉的美好時(shí)光流逝之后，上層的木板被緩緩地吊起。這時(shí)我們才發(fā)現(xiàn)，兩面疊加的木板在遠(yuǎn)離觀眾的一側(cè)是連在一起的。所以，最初的形象其實(shí)是一整塊被折疊過(guò)的木板。這時(shí)，空間被橫向分割成了兩半。舞者們?cè)谶@同一時(shí)空下的兩片空間之間穿梭，最后以那場(chǎng)著名的陽(yáng)臺(tái)戲?yàn)榻Y(jié)束。

當(dāng)劇情演繹至羅密歐與朱麗葉的命運(yùn)之錘無(wú)情落下之時(shí)，上層木板被完全豎立起來(lái)，并輕微向后傾斜。音樂(lè)也停了下來(lái)，舞臺(tái)因此變成了一個(gè)純白的整體空間，只剩下身著黑衣的羅密歐。他有些歇斯底里地向上爬著，然后又滑落下來(lái)，又爬，又翻滾下來(lái)。木板右側(cè)有一道像是黑色液體自上而下流淌過(guò)后留下的痕跡，象征著羅密歐的生命在無(wú)聲無(wú)息、浩瀚無(wú)垠的宇宙中悄然墜落。當(dāng)他最后一次沿著這條痕跡跌落下來(lái)后，最終離開了舞臺(tái)……

接下來(lái)就是我個(gè)人認(rèn)為最精彩、最觸動(dòng)人心的一場(chǎng)戲：朱麗葉服藥假死。她的身體像一片斷了莖的樹葉，在兩位男舞者的加持下，軟綿綿的，毫無(wú)生氣，任憑他們擺弄。舞臺(tái)上十幾位舞者用身體訴說(shuō)著悲痛。與此同時(shí)，代表朱麗葉家族的白衣合唱團(tuán)也唱著挽歌走上臺(tái)來(lái)。

最初被木板分開的舞臺(tái)兩邊外側(cè)就是留給合唱團(tuán)的。在柏遼茲的戲劇交響曲中，他有意地將合唱作為核心；而瓦爾茲出于尊重，在編舞時(shí)也把合唱團(tuán)置于舞臺(tái)，成為表演甚至舞蹈的一部分。在尾聲，象征兩個(gè)家族的黑、白兩組合唱團(tuán)分別占據(jù)兩側(cè)的空間，然后涌向這對(duì)年輕戀人冰冷的身體旁。在二人的墓前彼此依偎，相互攙扶，兩組人群交會(huì)到一起，齊唱兩個(gè)家庭共同立下的誓言。兩位新人，一黑一白，安靜地平躺在石子堆砌的墓地中，在九泉之下永結(jié)連理，而兩個(gè)家庭在人世間盡釋前嫌，重修盟好。

事實(shí)上，名著之所以著名是因?yàn)樗恼Z(yǔ)言，而之所以永恒則更多的是因?yàn)樗墓适隆Ｔ谖膶W(xué)作品中文字就是語(yǔ)言，是故事的載體，而在這部舞蹈與音樂(lè)結(jié)合在一起的新編劇目中，故事的載體就是舞臺(tái)上所表現(xiàn)出來(lái)的一切：舞者和歌者的身體、服飾、布景、燈光以及它們與樂(lè)隊(duì)的聯(lián)動(dòng)。瓦爾茲的意圖很簡(jiǎn)單，她要表現(xiàn)的并不單純是莎士比亞的那部悲劇，不是柴可夫斯基為莫斯科大劇院創(chuàng)作的幻想序曲，也不是某部再現(xiàn)這個(gè)故事的芭蕾舞劇，而是要表達(dá)這個(gè)具有古老歷史的故事中所蘊(yùn)含的純粹的愛(ài)與恨，以及圍繞它們散發(fā)出來(lái)的情感，比如說(shuō)，悲情。對(duì)于每個(gè)版本中故事具體的展開方式和劇情構(gòu)筑的層次，瓦爾茲則認(rèn)為是次要的。

在這個(gè)意義上，這是一部非常當(dāng)代的作品，也是一個(gè)在原有傳統(tǒng)上進(jìn)行創(chuàng)新的極成功的例子。瓦爾茲汲取的只是情感，她想要表達(dá)的也只是情感。她的編舞從即興創(chuàng)作舞蹈動(dòng)作開始，最初還是與自己舞團(tuán)的舞者們一同探索。有時(shí)巴黎歌劇院的幾位明星舞蹈演員——包括未來(lái)的男女主演埃赫維·莫洛（Hervé Moreau）和奧萊利·杜邦（Aurélie Dupont）也會(huì)特意飛到柏林來(lái)熟悉她的思路，而后者也會(huì)前往巴黎歌劇院向那里的舞者傳授她已經(jīng)在柏林經(jīng)過(guò)打磨固定下來(lái)的動(dòng)作。瓦爾茲偏愛(ài)通過(guò)大量將身體旋轉(zhuǎn)和扭曲的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)她在編舞理念上如何與現(xiàn)代主義保持著距離。她所關(guān)注的首先是身體在即興狀態(tài)下所迸發(fā)出的節(jié)律，因?yàn)樵谶@最初的較為混亂的階段，流淌在身體中的力量會(huì)沿著劇本引導(dǎo)的方向?qū)⑶楦姓宫F(xiàn)出來(lái)。

扮演羅密歐和朱麗葉的兩位舞者附著兩個(gè)人物的精神，在一個(gè)時(shí)空被剝離的框架內(nèi)迸發(fā)出1小時(shí)40分鐘的煙花。這其實(shí)也是瓦爾茲選擇柏遼茲的戲劇交響曲作為配樂(lè)的主要原因。柏遼茲創(chuàng)作《羅密歐與朱麗葉》時(shí)正值而立之年。還能有其他人比一位血?dú)夥絼偟睦寺髁x作曲家更好地理解和詮釋純粹的愛(ài)恨情仇、情凄意切直至死亡嗎？

事實(shí)上，瓦爾茲在搭建這部歌劇芭蕾作品時(shí)所采用的手法略顯“露骨”地追尋某種形式上的嚴(yán)謹(jǐn)，盡可能地在傳統(tǒng)可知、可容忍的范圍內(nèi)進(jìn)行表達(dá)，而非追求直接的感覺(jué)刺激，并以激烈地破殼而出的方式來(lái)拓展出新的空間。她構(gòu)思的舞蹈空間，是不需要過(guò)多額外延展的，而是在向內(nèi)深挖出更多的層次，以切換思考視角乃至轉(zhuǎn)換精神狀態(tài)來(lái)勾畫出新的維度。可以說(shuō)，瓦爾茲做出了最符合巴黎歌劇院正統(tǒng)的選擇，并在十分嚴(yán)苛的約束力下盡可能地植入當(dāng)代審美理念。不論是與驚世駭俗的《身體》還是最新創(chuàng)作的《生物》相比，我們都會(huì)發(fā)現(xiàn)，《羅密歐與朱麗葉》中的瓦爾茲是多么的不同！

兩千多年的故事、16世紀(jì)的劇本、19世紀(jì)的配樂(lè)，21世紀(jì)的編舞和布景。如此大的時(shí)間跨度和如此眾多的藝術(shù)形式相互耦合，都表明了這是一件極具挑戰(zhàn)性的工作，但這也是當(dāng)代藝術(shù)最合法的創(chuàng)作腳本。因此它的成功不只是瓦爾茲個(gè)人的業(yè)績(jī)，更是所謂“可被理解的當(dāng)代藝術(shù)”的一個(gè)范例。