空間跨越與主流電影重構
——論《紅海行動》的三重創新

張 斌

[內容提要] 本文以《紅海行動》為分析核心，結合主流電影的歷史與現實，從空間跨越的視角討論了近年來主流電影重構的文化地形圖。文章認為，《紅海行動》通過類型、故事和文化空間的跨越，實現了在藝術觀念更新、國家形象建構和文化價值表達上的三重創新，探索了新時代中國主流商業電影的成功路徑，以及在全球化時代如何講述中國故事的有效方式。

自春節檔上映以來，《紅海行動》以逆襲之態高歌猛進，目前票房已近36億，從而超越《美人魚》，登上華語電影票房榜第二的位置。雖然沒能滿足大眾對其超越《戰狼II》的美好期待，但卻進一步提升了觀眾對中國主流大片的熱情與信心。觀察近幾年國產電影的生產，從《智取威虎山》《戰狼》系列到《湄公河行動》《紅海行動》，一條新時代主流電影發展的路線圖正在形成。這既是電影藝術觀念和產業發展變革的邏輯結果，也是中國發展的影像映照，體現出全球化時代國產主流電影類型與文化的空間位移與重組。

一、類型北上與藝術觀念創新

在相當長的時間里，國產電影面臨一個大的尷尬，即存在所謂主流電影與商業電影之間的隔閡。主流電影無市場，商業電影難主流，兩者之間的鴻溝似乎總是難以打通。國產主流電影不但沒能走出去，甚至難以走進本土觀眾的心。中華人民共和國成立以前，中國電影在整體上也是相當市場化的，即使左翼電影，也必須要在市場中進行競爭從而獲得影響大眾的力量。因此，在傳統意義上，國產電影并無主流電影與商業電影的區別。究其原因，計劃經濟使得電影市場化歷史被中斷，作為市場化最重要的生產觀念類型化也隨之被否定。這在電視崛起成為中國人最重要的文化娛樂媒介之前，并沒有給電影帶來前述所謂隔閡問題。改革開放之后，國產電影開始面臨電視對觀眾的激烈爭奪，而電影市場化的展開也將以前被掩蓋的電影與觀眾之間的關系推到了前臺。在此語境下，我們可以觀察到有兩個有意思的現象。一是馮小剛具有準類型化的“賀歲電影”開始受到觀眾的喜歡；另一個是香港類型化的電影開始在內地逐漸流行。這進一步凸顯了主旋律電影的尷尬。

這一狀況持續時間較長，而轉機則出現在香港回歸后內地與香港2004年簽署的CEPA（《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》）。由于香港本土電影市場的局限和內地電影市場的快速增長，CEPA之后大批香港導演開始北上到內地拍片。深受市場洗禮的香港導演擅長類型電影。從古裝武俠片開始，香港導演開始在內地電影市場通過合拍片的形式，將喜劇、愛情、警匪、恐怖、驚悚等類型策略逐步挪移到內地電影中，并開始逐漸深入內地社會生活的方方面面。同時，陳可辛、徐克、爾冬升、吳宇森等香港知名導演開始將重心全盤放到內地。2014年，徐克導演的《智取威虎山》表征了香港導演開始碰觸現代中國的核心歷史和主流價值，以類型電影的觀念生產主流商業電影并大獲成功。2015年，吳京導演的《戰狼》獲得好評，“犯我中華者，雖遠必誅”成了當年的流行詞。動作電影的主流化成為可能。受此激勵，2016年以執導動作片聞名的香港導演林超賢導演了《湄公河行動》，進一步掀起了香港導演類型片生產的主流化。與《智取威虎山》取材歷史與紅色文化資源不同，《湄公河行動》第一次以類型片的方式將發生不久的重大跨國刑事案件搬上了銀幕，中國故事第一次走出了國門。《湄公河行動》也被學者認為是“國產主流商業電影的新標桿”。原來相互隔離的“主流”與“商業”之間的聯袂越來越頻繁。2017年，《戰狼II》橫空出世，以讓人瞠目結舌的速度狂攬56.8億票房，成為華語電影票房新高。類型電影和主流價值之間的融合共振更加鮮明和密切。香港導演北上十多年來堅持類型化生產觀念，與內地電影人一起終于打開了一扇關閉已久的通道大門。而《紅海行動》則再接再厲，類型化更加徹底和成熟，“燃爆”春節檔，讓看電影也變成了一次行動的“紅?！??！都t海行動》再次被譽為“中國大片的新境界”“主流電影創作的新標桿”。

作為戰爭動作類型的《紅海行動》，其類型策略主要體現在以下幾個方面：

從真實出發進行虛構。《紅海行動》與《湄公河行動》一樣，是在真實故事的基礎上進行改編創作的，源自2015年中國海軍奉命從也門撤僑的故事。觀眾對也門撤僑只在電視新聞上有所見聞，但那只是結果卻沒有過程，并且也沒有發生任何戰斗行為。電影充分利用了這一想象空間的空白進行故事編織，以蛟龍突擊隊救人和記者夏楠追蹤“黃餅”雙線并進，一方面調動了觀眾已有的信息基礎，一方面又通過電影重塑了觀眾的想象，滿足了觀眾的觀影需求。這就突破了重大歷史事件必須真實還原的傳統現實主義觀念的束縛。

對真實場景進行還原。戰爭動作類型電影對影像吸引力具有極高的要求，否則一旦落入虛假的認知，則斷難獲得觀眾的認可。《紅海行動》在非洲國家摩洛哥拍攝了四個半月，又在海軍支持下在國內拍攝了軍艦部分素材，以極具沖擊力的影像再現了陌生的“異邦”、戰斗的殘酷以及中國海軍精良的裝備和強大的武裝力量?，F代的武器、淋漓的鮮血、橫飛的斷肢，海里、空中、沙漠的奇觀不斷刺激著觀眾的生理感官和神經反應。另外，數字特技的使用也給電影帶來了極具沖擊力的視覺體現。為了使城市“巷戰”的影像呈現出破敗的畫面質感，電影在實景搭建的基礎上使用了大量特效修改，以至于每一層樓、每扇窗戶，都是特效改出來的，用手工一幀一幀地畫出了戰場的狀態。這種極致性的制作追求，使得電影最終達成了導演要將《紅海行動》拍得“盡可能真實”的愿望，展現了中國重工業電影的質感。

用任務驅動推進敘事?！都t海行動》具有鮮明的敵我和力量對立。這種對立是牽動行動的動力，也是推動故事發展的動力。整部電影在反海盜、救領事、尋夏楠、救鄧梅和反恐等一系列相互關聯的事件中推進，形成了一波未平一波又起的“奔襲”模式。而這一切又發生在 6 小時之內，情節非常緊湊，加之運動鏡頭無處不在，高密度的影像和運動讓觀眾始終被敘事營造的緊張感和懸念所吸引，正如林超賢所說，“基本上沒有太多時間讓觀眾思考，人物連臺詞都不多”。

雖然林超賢曾坦承，在拍《紅海行動》之前并不太理解主旋律電影的真正含義，但正是這種陌生性，讓他在熟悉的類型片生產模式中去思考如何表達電影的“靈魂”，讓類型與主流之間再次牽手，成功地消解了兩者長久以來難以融通的尷尬。從某種意義上來說，這是華語電影優勢互補融合共進的結果。

二、故事南下與中國形象創新

電影是文化的承載體，也是塑造國家形象和提升文化軟實力的重要手段。在電影中講述什么樣的中國故事，就會給觀眾描繪出何種中國形象。第五代導演的崛起與走向世界，一方面給中國電影贏得了世界聲譽，另一方面，也將中國形象與沉重的歷史與文化錨定在一起。第六代導演則走向普通中國人的生活，以極具現實性和個人化的故事描寫刻畫現代中國的復雜性。這些都對中國形象的塑造做出了歷史性的貢獻。但在全球化時代的今天，我們又如何講述中國故事呢？

稍加考察，我們會發現，中國電影長期以來均注目于國家內部的故事，即使是講述中國與不同國家和民族之間故事的電影，在地理和文化空間上也基本上以中國為出發點。這種內向的電影故事觀念和中國社會歷史發展階段有一定的聯系，也和中國電影藝術創造力和產業發展的歷史進程相關。作為一個區域性電影市場而言，中國電影曾經缺乏面對全球的經驗與自信。但隨著中國自身的發展，全球第二大經濟體的整體性崛起、“一帶一路”的倡議，都標志著中國已從區域性大國邁向了全球性大國。而中國電影市場持續高速增長也同時站上了全球第二大單一電影市場的臺階，中國電影也與之同步共振。

從戰爭動作電影的角度來看，2002年宋業明導演的《沖出亞馬遜》可以視為一個開端，中國電影開始講述跨出國門南去的故事。在該片中，兩名中國特種兵赴委內瑞拉“獵人學?！笔苡柌閲@得榮譽。雖然在訓練的故事中插入了與黑社會沖突的段落，以此塑造和強化了新時代中國軍人的形象和精神，但整體上無關中國本身。《戰狼》的故事發生在中國邊境，但其實是一種虛化處理，同時也借鑒了《沖出亞馬遜》中從演習到真實沖突的故事邏輯。中國和中國故事仍在這似真實假的影像中被講述。2016年上映的《湄公河行動》則完全突破了這種虛擬性故事邏輯，以發生不久的湄公河跨國刑事大案偵破為藍本，在中緬兩國的地理空間中重現這一頗具象征意味的故事。這象征著中國類型電影不但可以在歷史中進行深度的開掘，也可以直面現實中發生的重大事件，開始發揮“現實的敏感神經”的作用。我們也可以說，這開啟了中國類型電影的現代化之路?！稇鹄荌I》和《紅海行動》則在這個基礎上走得更遠。這“遠”一方面體現在故事發生的地理空間上。兩部電影都以中國從非洲戰亂國家撤僑為藍本，故事時空環境離開了中國，南下來到了非洲。另一方面，也體現在中國的國家利益和與世界的緊密關聯已經遠遠超越國界而達至全世界的每一個角落。然而這“遙遠”本身卻并未沖淡觀眾與故事之間的交流共鳴。對中國觀眾而言，通過延續《戰狼》所架構的故事邏輯，《戰狼II》在英雄主義、個人主義和愛國主義相互交織中呈現了一個全新的中國故事和中國形象；而《紅海行動》則更近一步，將救援行動提升到中國力量與國家意志的多元側面。對他國觀眾而言，則從電影藝術和故事內容兩個層面認知了現代中國。

電影《紅海行動》劇照

與之前中國電影普遍傳達給世界的那種古典和異質的中國形象不同，《紅海行動》直接面對了在涉及中國自身利益的國際事務中如何運用國家力量的問題。在《戰狼》和《戰狼II》中，中國與他國之間的關系，主要通過冷鋒和雇傭兵之間的沖突而展開，因此在某種程度上，是一個國家行為包裹起來的個人英雄故事?！稇鹄荌I》里中國海軍所扮演的角色，更多的是被動地等待支持，中國國家意志的表達也不鮮明?！胺肝抑腥A者，雖遠必誅”和冷鋒高舉國旗通過叛亂區的場景，成功激發了觀眾的愛國熱情和對英雄主義的向往，但故事的核心建構依然是內向和小心翼翼的，沒有更多地碰觸國與國之間更加復雜的關系?！都t海行動》則與此相異。一方面，故事主角中國軍艦和中國海軍蛟龍突擊隊是典型的國家力量，不再是《戰狼II》中的退役中國軍人。這樣，個體故事就轉變成了國家故事。另一方面，蛟龍突擊隊救援行動的波折則和伊維亞共和國局勢的發展和中國對此的反應密切相關。電影的空間從海上到城市，從城市到沙漠，從沙漠到小鎮，這固然是空間轉移可以造就影像魅力的緣故使然，但更重要的是，這和中國在復雜的國際事件中如何自處相關，是國家意志的執行導致了故事情節的進展和地理空間的轉移。而中國國家軍事力量和外交力量在電影中的正面描寫，顯示了中國意欲在類型電影中建構新的國家形象的趨向。用電影告訴觀眾現代中國到底是什么樣，是一條非常有效的跨文化交流和軟實力建設的路徑?！都t海行動》為此做了一個很好的范例。

三、文化東去與價值表達創新

類型電影是電影產業化過程中電影與觀眾之間通過心理、情感和美學的契約達成的某種約定。在類型電影的發展過程中，必然和特定的文化與價值發生關聯并進而影響到電影的類型面貌和藝術表達。而一部成功的類型電影，也必然要表達其文化語境的核心價值。從這個角度來看，《紅海行動》在類型電影的脈絡中成功地浸潤了中國文化和現實的核心理念。這種“東來”的文化觀傳達了中國之聲，促進了國外觀眾對中國價值和中國立場的了解。

電影是一種“世界觀”。這種世界觀既是獨特的，又是普遍的?！都t海行動》表達了什么樣的“世界觀”呢？《紅海行動》通過中國在非洲他國撤僑的故事，形象地展現了中國承擔國際責任，尊重他國主權和堅持不干涉他國內政的理念，在電影中表達了具有普遍意義的共同價值，并傳達了人類命運共同體的理念和中國和平崛起的基本國家立場。

首先，《紅海行動》體現了國家對于國民的關切和對生命價值的尊重與體認這一具有全球普遍性的共同價值。蛟龍突擊隊執行撤僑救援任務，最終救出了被伊維亞共和國反政府武裝扣留的中國公民鄧梅，但卻付出了幾名小分隊成員犧牲的沉重代價。這不免讓人想起1998年斯皮爾伯格執導的電影《拯救大兵瑞恩》。這是中西價值觀在如何對待人的生命價值這一問題上的一種不算遙遠的相互回眸。這不能簡單地從一個和八個的計算式上來尋求答案，電影要表達的是一個國家對公民生命價值的態度。這在故事中既體現在“要讓恐怖分子知道，一個中國人都不能傷害”的決心上；也體現在小分隊成員不顧危險也要救下被恐怖分子當作人肉炸彈的伊維亞老伯身上；還體現在尋找到臟彈資料和“黃餅”，并一起營救被恐怖分子綁架的其他人質身上。

中國已經深深嵌入全球事務中，中國面對國家利益時的國家行為本身就是其國家立場的體現。在僑民生命受到威脅的時候，我們如何使用中國力量？在電影中，我們看到，我們嚴格遵循了國際法和中國外交的基本準則，在使用武裝力量上尊重了當地國政府的權力，并為該國局勢改善做出了力所能及的幫助。從電影中我們也可以看到，伊維亞共和國叛亂武裝試圖將中國拖入戰爭之中，意圖挾持中國公民為人質來獲得與政府要價的本錢。這也展現了中國作為一個逐漸發展的全球性利益攸關方所面臨的一些重大挑戰。《紅海行動》通過戰爭動作這一類型電影的手段，展示了中國保護國民，尊重生命，承擔國際責任的價值立場，呼應了中國對于建構人類命運共同體的呼吁。

其次，《紅海行動》通過塑造蛟龍突擊隊八人小分隊的英雄群體，傳達了具有中國特色的英雄主義觀。英雄是戰爭動作電影著力塑造的對象，因為英雄是一個國家和民族文化精神和現實價值的典型體現，也是打動觀眾情感獲得價值認同的核心。對于好萊塢電影而言，這種英雄基本上是孤膽英雄，體現的是美國個人英雄主義的價值觀。《血戰鋼鋸嶺》就非常典型地體現了這一點。當然，這種個人英雄主義表達的恰好是美國這個國家最普遍的文化精神和價值立場。英雄主義表達在中國電影中也具有悠久的歷史，董存瑞、黃繼光、王成、雷鋒等一代又一代英雄人物激勵了中國人的民族精神?！稇鹄恰废盗幸菜茉炝死滗h這一個人英雄的形象，受到了觀眾的歡迎。冷鋒雖然更多地類似美國電影中的孤膽英雄，但身后支撐他行動的力量源泉，還是來自于國家和集體。而在《紅海行動》中，導演林超賢明確表示，這部片子最重要的還是在于“人”，他要為華語電影創作出屬于自己的“超級英雄”。但林超賢在《紅海行動》中塑造出來的超級英雄，在中國故事的語境里不是眾星拱月的個體，不是孤膽英雄，而是一群有血性、有擔當的人，是一個集體。在《紅海行動》里，我們看不到唯一主角的存在，八位蛟龍突擊隊隊員都是主角。他們組成了一個缺一不可的英雄群像。這一群像的存在，首先因為這個小分隊需要有負責不同任務的角色存在，這在真實的海軍蛟龍突擊隊中也是相對應的。同時，這一群像的存在也是集體主義和相互協作精神這些中國文化價值的具體體現。

另外，《紅海行動》對英雄的塑造和刻畫也不是臉譜化和僵硬的。在八位突擊隊隊員中，各有各的個性。沉著冷靜的隊長，個性突出的狙擊手，愛吃糖的大個子，沉默但凌厲的女兵，嫻熟盡責的通信員等等，每一位都給觀眾留下了屬于自己的印象。作為敘事支線的夏楠，也體現出了一個家人被恐怖分子殺害的法籍華裔女記者身上所具有的那種人道主義和勇敢的獻身精神。甚至在對對手的表現上，比如伊維亞共和國叛亂武裝中的那位少年狙擊手，也讓觀眾印象頗深。也就是說，通過類型電影的設定，導演還盡量充分地展開了人物，展現了一定的人性深度。這不能不說是《紅海行動》高超之處。

總之，《紅海行動》通過類型、故事和文化空間的三重跨越，實現了在藝術觀念更新、國家形象建構和文化價值表達上的創新。這種創新的內蘊，實則是“對中國和中國人與世界關系的新表述”與類型電影生產觀念之間的結合?！都t海行動》探索了新時代中國主流商業電影的成功路徑，給全球化時代如何有效講述中國故事貢獻了新的可能。

注釋：

[1]任晟姝.從“水土不服”到“巧接地氣”——香港導演“北上”創作的題材流變與轉型[C].聶偉、張斌主編.泛屏與跨界：中國影視發展的新圖景.北京:中國電影出版社,2016.

[2]2018年3月29日，在上海大學上海電影學院舉辦的“講好中國故事：《紅海行動》學術研討會”上，《紅海行動》的出品人、博納影業公司的老總于冬在發言中提到，從《十月圍城》開始，就開始考慮以好萊塢的類型片模式來做中國故事，力圖突破主流電影的窠臼。讓徐克來導《智取威虎山》也是有認真考量的，目的就是要探索將香港導演成熟的商業類型片的經驗與中國豐富的電影題材相結合。而《智取威虎山》的成功也鼓勵了他們在這一道路上進一步前進的信心。

[3]王剛.國產主流商業電影的新標桿——電影《湄公河行動》研討會綜述[J].當代電影,2016(12).

[4]林超賢非常明確地談到，警匪片的“好看”，需要真實的故事背景，這個類型下的“香港故事”面臨創作路徑越走越窄的現實挑戰，因為香港這個城市可以提供的電影想象和發揮空間其實不多了。這從藝術創作和市場層面為類型北上提供了注腳。

[5]參見，范志忠.《紅海行動》：主流電影創作的新標桿[N].中國電影報.2018-3-10；張德祥.《紅海行動》：中國大片的新境界[J].中國文藝評論,2018(3)。

[6]林超賢.在中國故事里，觀眾需要什么樣的超級英雄[N].文匯報,2018-2-28(第010版).

[7]林超賢.直面殘酷，是為了展現人性光輝[N].中國藝術報,2018-3-5(第004 版)。

[8]杜慶春.中國電影怎樣構建新的“世界體系”——新敘事、新類型和新人物的誕生[N].文匯報,2018-3-14.