中國抽象藝術的先行者
—— 顧黎明訪談錄

馮 戎

馮 戎：縱觀全世界，就藝術而言，美術是走在了其他藝術形式的最前面，我想了解，你是怎么開啟你的美術之路的？

顧黎明：我很喜歡美術。20世紀70年代，我們的文化課不緊，有大把的時間可以用來投入美術學習。我老家山東濰坊是個文化挺發達的地方，民間美術更是代代傳承。濰坊的收藏也很厲害，現在書畫也很發達，有三、四千家畫廊，號稱是“中國的風向標”。

馮 戎：濰坊是一塊代代傳承的藝術土壤，書畫大家層出不窮，聞名遐邇，古有“一支筆勾勒出一城之繁華”的張擇端、“三絕詩書畫”的鄭板橋，近現代有郭蘭村、于希寧。濰坊的收藏氣息非常濃厚，收藏已經不是有錢人的專利，而是已經演變成廣大普通百姓的愛好，是人們精神上文化上的追求，所以，你是有一個整體文化氛圍上的耳濡目染。

顧黎明：對的，濰坊風箏也很有名，我自己都會扎，我很是喜歡這些東西。其實我從小沒真正學過畫畫，只是照著連環畫書臨摹編造，真正規范學畫畫的時間也只有一年多，高考還是考的文科。

馮 戎：在讀書以前只學了一年多畫畫，真可算是天賦異稟?，F在你被列為中國抽象藝術代表人物之一，你怎么看待中國的抽象藝術問題？

顧黎明：抽象藝術是什么，說來話長。我最早從事中國抽象藝術是1987年，1989年我寫了一篇《今日抽象藝術》并發表在《中國美術報》頭版，這也是當時唯一的一篇闡述中國現代抽象藝術觀點的文章。1988年第一個抽象藝術展在上海展出，《中國美術報》頭版前言也是我寫的。我認為在當時環境下中國的抽象藝術不像西方那么純粹，不是為藝術本體而本體，它不可能做出一種為自我的服務精神，你必須和歷史、政治結合在一起去創作它。

馮 戎：的確，在中國來說，大多數的藝術形式不能單純的用它們本來的形式來看待，尤其是由西方過來的藝術形式和思維，到了中國肯定有一個本土化的過程，需要對中國的國情和文化屬性服務。

顧黎明：記得我曾在《今日抽象藝術》文章里引用了一句陀思妥耶夫斯基的話：“在這個荒謬的，沒有上帝的世界里，云集著進行清醒思考且不再有任何希望的人們”，意思就是說，抽象的結果并不重要，抽象語言也不重要，重要的是探索的過程。

馮 戎：在80年代能提出這樣的見解，在思維上已經是走到非常前面了。到現在，中國的抽象藝術是不是有了比較大的進展？

顧黎明：到現在我也這樣提，中國不應該有抽象這個概念，因為這是西方的，中國的當代藝術永遠達不到抽象，中國人也不用把它作為一種精神訴求。中國的文化有一種載體性，它是以一個歷史為境遇看待世界并進行轉換的，包括中國古詩、詞和文學、繪畫，沒有就事論事，包括現在的我們中國人都很少有當著眾人面提意見或否定對方的態度。但西方可以這么做，做完了以后大家還在一個屋里和和氣氣。這就是歷史的沉淀幫你塑成的處世觀和禮儀意識，它決定了你的世界觀的認識，決定了你對藝術的態度。

馮 戎：其實中國的藝術是有抽象的成分存在，但也只是存在于形式的表面，其根本上和西方的抽象全然不同。

顧黎明：抽象性的語言是中國的詩詞、書畫里重要的內在形式和結構因素，像狂草，但到最后也沒達到西方的抽象意義。這倒不是說中國的傳統藝術達不到完全的抽象，是因為中國的抽象是帶有敘事的抽象，它更注重歷史性的現實呈現意義，有抽象性，而不是抽象，是有歷史觀的抽象，跨時空的抽象，諸如詩詞就是跨時空的一種抽象，它把歷史與現實融在一起，感懷暢思。所謂的80年代的中國抽象也不是純抽象，應該和當時壓抑的心情、需求和個性解放密不可分，而非藝術發展自律下產生的精神訴求，是權宜之策，不是為一種藝術的審美而服務。

馮 戎：是的，因為牽絆太多，中國的抽象藝術始終沒有辦法達到一種純粹的境界?；氐侥阕约旱慕洑v上，你在曲阜師范大學畢業后，先后任教于山東藝術學院、中國美術學院，現在清華美院執教。

顧黎明：大致路徑就是這樣。90年代初我調到了山東藝術學院，在學院待了11年，然后中國美術學院有一個綜合繪畫專業，也就是當代繪畫，正好需要接班人，當時邀請我去講學，講了二個星期左右，反映不錯，學院決定把我們全家都調過去，就到了中國美術學院。我在中國美術學院待了12年，2014年調到清華，這邊油畫專業原來寫實的比較多，也需要中西文化兼容，表現一點的。但我的思路還是不太一樣，清華美院這條中西融合之路是一種藝術形式語言探索之路，但我是帶一種批判性，是揭示當代藝術問題的一種藝術，比較注意過程的呈現，而不是審美本身。

馮 戎：20世紀末，批判性思維對未來的價值已經是全球共識，對中國當代藝術家來說，批判性更是一種很重要的、不可缺少的品質，當代藝術家們必須具有強烈的批判性，應該“保持精神的獨立性，保持思考的必需性，保持面對這個時代這個社會的嚴肅性”。

顧黎明：對，我的畫雖然有一些審美意識，但主要還有一些問題探究，在我的藝術作品里你看到的不僅僅是一種審美，更多的是提出的一些文化的沖突問題，我是在探索東西方傳統與當代意識下存在的視覺和觸覺感受問題。

馮 戎：當代藝術不能完全是一種純審美，必須有思想性在背后作為支撐。1985年你本科畢業，正好就是“85新潮”的時候，可以談談對“85新潮”的看法嗎？

顧黎明：我在學校里基本上是閉塞的，只能自己探索?！?5新潮”只是一個階段，從1985年到1989年，1989年以后就基本解體了，回到了一種近距離現實主義，甚至很多藝術家都改行了。但是1989年以前，主要是探索人的個性化、政治化和藝術化三者怎么結合的問題。但還有一個界線不可逾越，那就是不能反動，不能黃色，在這個界線下你就可以追求自由化、個性化。但藝術化往往需要考慮政治問題，不可能完全純藝術，因為體制有制約性，你所有的藝術，都會多多少少有點功利色彩。

馮 戎：這種功利色彩的存在，對于藝術家本身來說，是一件好事還是壞事？我們常常會覺得有功利就是不好的事情，創作也好，各種其他的事情也是，不應該染上任何功利色彩，只應是當作思想感情的表達，否則就不夠純粹了。

顧黎明：我說的功利不是壞的意思，藝術肯定是功利，因為藝術要來釋放政治上的東西，再者就是追求一種自我超越。追求自我性也是一個問題，因為一直沒有自我，你現在情況下也沒自我，也是為這種生存、為這種空間、為人生的自由而奮斗。不是說國家開放給你西方式的一個自由空間，你就可以畫什么都行，還是存在一個潛在的范圍，一個體制內和體制外、在職和非在職，等等這些自覺不自覺地都會考慮。所以說我覺得“85新潮”只是一個權宜之計，是一個為自我的生存、藝術的生存、文化的生存、自我價值的實現而努力的一個過程。

馮 戎：你從山東曲阜師范大學到山東藝術學院、中國美術學院，從綜合類大學到綜合藝術類院校，再到專業藝術院校，這些學院之間的藝術教學理念，應該是天差地別、迥乎不同的。

顧黎明：對，區別很大。山東藝術學院是一個包括音樂、舞蹈、美術、戲曲的綜合性藝術院校。雖然培養過許多優秀人才，專業性也很強，但不像中國美院這么專業。所以說有兩個差距，第一個差距就是教學理念差距。雖然山東藝術學院油畫專業也是工作室制，但比較籠統。在中國美院建構工作室不僅學術方向劃分明確，而且是站在一個國際化視野上來認識國內的學術問題，必須要有前瞻性，也要有更具體的實施方案。中國美術學院造型學科共有24個工作室，一個工作室人數最多時會有六、七十人，他們的學術方向，他們的未來出路，必須很實際地考慮。

《枯山水》 畫：395x146cm，布上宣紙、油彩及丙烯等；實物：大米、青石

馮 戎：所以相對來說，兩大學院各有一個明顯的指向性，中國美術學院是要培養出藝術家。

顧黎明：第二個差距是考慮教育的未來需要有一個前瞻性，但僅此而已是不夠的。因為在研究傳統的東西的時候，我把當代和傳統結合起來，發現必須立足于當代，并具有全球的視野，還要找到一個本我才行，就像現在我們芯片一樣，為什么中興、華為都出現問題了？就是因為你有很好的事業、交流的平臺及推廣的方式、很開放的程度，但是你沒有原創。

馮 戎：的確，無論何時，無論什么行業，最重要的就是本身具有創新意識，創新是其生存與發展的支撐點，“惟創新者進，惟創新者強，惟創新者勝”。

顧黎明：說得對。原創是什么？原創不是說西方發明什么，我們發明什么，而是要從我自身的需求出發創作或發明全新的東西。美國是個創造發明最多的國家，但若把它們拿到中國來不一定都能用得上，我們老百姓還沒適應這個東西。

馮 戎：這也和上面談到的功利性有關，這就是藝術或者其他行業的功利性所在，如果沒有切實落在目前大眾的需求上，所做出來的東西其實就是毫無用處的東西。

顧黎明：是的，正如我做一個東西很現代，審美層面來說很厲害，但是老百姓不一定能喜歡。所以我覺得當代藝術必須本土化，這個本土性就是如何把當代的文化和中國的歷史境遇結合起來。你看當前在國際上的中國藝術家有哪一個不是和中國文化有關系？沒一個會說植根于西方文化。

馮 戎：對，藝術有一個植根性問題，找到了自己的根在哪里，才能有效地汲取養分，獲得充分的成長。中國當代藝術必須植根于博大而又精深的中國文化上，吸取并借力其豐厚的營養，才能贏得未來。

顧黎明：所以前面我說學術也得有教育的前瞻性，就在這里體現。教育不是說今天我教，明天就成才了，不是那樣的。我的觀點是要從全球化的當代視野、當代觀念與中國傳統和歷史文化結合的角度去審視和確立自己的藝術方位。

馮 戎：從你的對話中，我了解到了目前中國的美術學院教學的優勢和劣勢，那么和西方國家比較，或者放諸一個全球化的視野下，我們和國外的教育方式，應該也是有霄壤之別的差異。

顧黎明：是有很大的差異。我經常去國外參觀一些美術學院，它們基本上是一個衰敗的面貌。但中國的美術學院為什么這么繁榮？我覺得教學體制還是很自由的。你別看太保守和規范，這只是個表象，因為改革開放前都是蘇派的學院教學體系，開放以后，蘇派的優勢沒了，大家覺得應該回歸到藝術本身，但又是只注重教學效果，沒有從現代藝術史觀的角度來認識中國目前的教育真正缺失的是什么，大家都在探索，沒有真正合理的權威規范，導致了目前國內美術高等教育的無節制的過度開放的狀態。

馮 戎：就是說基礎的、學院派的東西其實是少了?！叭巳硕际撬囆g家”是一個重要的當代理念，但在學院里你就必須有一套行之有效的教育方法，而不是無邊界地自由放任。

顧黎明：正是如此。比如說，對現代視覺語言的轉換在一百多年前的西方學院里就己成為公認的現代藝術規律的教學模式，它更是一個塑造自我藝術風格的有效方法，而直到今天，我們的高等美術教育里還是鮮有為之。試想一下，沒有掌握現代藝術的視覺造型規律，怎么可能去應對后現代乃至當代藝術？都罵中國當代藝術是急功近利的產物，可你看，不急功近利又能怎么追上這個快節奏時代？誰還真正顧得上回頭看看我們的藝術問題到底出在哪里？在歐美，探索純藝術是很難掙錢的，有點名氣的藝術家在做藝術家之外都做兼職，基本上都兼做兩個其他的職業。而中國的當代藝術首先追求商業的成功模式。

馮 戎：就是說國外的藝術家做純藝術是沒辦法掙錢的，他們兼職是為謀生，而中國的當代藝術首先追求的是藝術的商業化，而不是對藝術純粹的追求。

顧黎明：是這樣。經濟造就了價值觀念的不一樣，對藝術認識的不一樣。歐美的藝術家最有利的一面就是他不用考慮中西文化的問題，因為世界文化的近代史是按歐洲為中心的線性發展來認識的。就像很多藝術家生活在城市，就不會考慮鄉下民間藝術怎么畫的問題。但是鄉下人要生存就必須考慮民間藝術怎么和城市人結合，怎么才能推廣出去。我們現在出現的問題，在于我們作為一個第三世界邊緣美學另類，也就是亞洲地緣文化，不管這個世界的中心究竟在哪里，如果用科技來作為衡量標準的話，還是以歐美洲為主。

馮 戎：在考慮世界性語言的同時，我們藝術家應該也要考慮我們自己的語境問題，考慮我們自己立足之根本何在的問題，還必須考慮話語權及我們自身的生存問題。

顧黎明：除此之外，一個中國的藝術家必須考慮到是否是文化的創新，考慮全球化的對接，怎么對接？東方藝術家比較辛苦，看書也得找中西文化兩方面的。西方則不用，光想著他自己的問題就行了。倘若你問西方藝術家是否考慮東西方問題，他會說我們很少考慮這樣的問題。因為他們是置身于自己的文化的游戲規則中，是不用考慮這些問題的。

馮 戎：這的確給中國藝術家的創作帶來了很大的困擾，因為我們表現東方的同時，又要迎合西方的趣味。

顧黎明：中國藝術家就是在這個方面出了問題。

馮 戎：有一個問題我不明白，就是西方教學已經到了一種不知道怎么做的困境，學院派已經基本解體，但中國的學院派卻沒有，這是為什么？

顧黎明：因為中國的學院派是官方的體制，大家都吃大鍋飯，你不可能把誰解聘了。所以藝術家的業余時間就可以做很多事情，他們一邊在體制內教書，一邊自由創作。體制還是給藝術家提供了一定的保障機制，幫助藝術家有足夠的空間和時間去思考去創作。

馮 戎：你大部分作品都是使用抽象的手法表達中國文化傳統，最終你希望通過這種方式創造出一種什么樣的文化理念？

顧黎明：其實我是通過抽象性來創作。他們都說我是抽象，其實我也是意向的創作方法。我的畫里邊不是一種純粹的原創元素，而是把各種元素放在了一起，重新轉換一下，屬于綜合性的創作。

馮 戎：其實所謂的純粹，在現代社會也沒有辦法實現。

顧黎明：是的，在中國來說，純粹是不存在的。我一直說，崇高與卑微，自我與非自我，傳統與非傳統，都攪拌在一起了。我們中國人的性格都是雙重的，甚至是多重的，所以你的審美意識，你的對一個物體的完美認識，不可能達到純粹性。

馮 戎：的確，沒有太純粹的事情在中國存在，因為純粹性是現代主義的極致，中國從來沒有過真正完整的現代主義發展空間，純粹品質無從造就。

顧黎明：中國的現狀是很多種東西混雜在一起，我就要把這種狀態體現出來，審美和非審美，丑和美，過去與現在，理性與非理性等等。你看我的作品里，突然會有一些破壞掉的東西，真實的，丑的，美的，規則與涂鴉等等，這些東西都放在一起，這是中國的視覺抽象性現狀，這是最真實的東西。

馮 戎：是的，這一點我深有感受，一個事物無法單一純粹的存在，你所提到的復雜性，也是事物的本質之一。我們一廂情愿相信有些事情是純粹的，但它本質上就不存在純粹。

顧黎明：就像莫言寫的小說一樣，他是一種混雜的、說不清的東西。我覺得這就是當代中國對一種文化意識形式上的呈現，他不像西方那么純粹。

馮 戎：你認為觸覺痕跡更能接觸到心理，那么這種觸覺痕跡的表達方式，如何在創造的過程中跟你的內容有機的結合起來？

顧黎明：我覺得形式是潛意識，也就是說觸覺是一個潛意識，往往我們為意識服務。我們畫畫的人，為一種形式服務，為一種內容服務。幾百年過去了，你看到的人，你看《蒙娜麗莎》或者梵高的作品，最終還是看到了他們那個時代真實的感覺在里面，就是他們怎么用色彩、怎么用畫筆、怎么用造型。

馮 戎：是的，那些偉大的藝術品可以稱之為一種觸覺痕跡，因為它們的力量不僅僅是在審美上，還可以穿越歷史時空，打破不同時期欣賞者的集體潛意識認知，使每個時代的人可以感受到這些藝術品的強大藝術性，并且作出合理的解讀。

顧黎明：真正反應一個人的藝術，還是看他最本質的東西，就是用什么樣的線條、用什么樣的顏色、用什么樣的造型及材質表達。這就是一種觸覺方式。我覺得這個可以上升到一種文化高度，是一種深度感覺。

馮 戎：這種深度和高度，看來是一個長轡遠御的境界，不是一般的藝術家可以達到或者可以領悟到的。

顧黎明：畢加索的立體主義追求一種形式美，他就是追求一個形式，但是現代主義之后的文化追求什么？追求一種感官本能。我經常給學生講，你看我們看到的這種色彩，我們原來看到是一種美好，現在看到是一種生理反應。我們在超市看到那個廣告，看到那個可飲的瓶子，那個包裝好的商品，有了這種感觀性的因素，你才愿意去買。這就是一種感官誘惑的本能。

馮 戎：這種本能其實也是在潛意識層面存在的，就是人天生對于其他事物的一種感觀，它肯定具有很直接、主動的一種觸覺性。

顧黎明：我就是說這是一種內在的觸覺，潛意識的觸覺性，它上升到感官性。其實，在真正留世的佳品中，感人是藝術家潛意識流露的東西，好的藝術家會抓住這種東西，加以渲染、放大，這就是最本能的。繪畫就是這種觸覺，我們不僅是觀看到一種形式，更會被一種莫可名狀的感覺所感動。這種感覺的深度交流，才是當代繪畫的深度表現。

馮 戎：我有過這樣的體驗，當與一件好的作品相遇，瞬間被作品之中什么東西刺痛了，有了一種眼眶潮濕般的感動。至于“刺點”是什么，無可言說，正所謂“意之所隨者，不可以言傳也”。

顧黎明：固然，藝術的追求是通過文化方式呈現出來的，但下意識本能卻是如何呈現的關鍵。你看我的作品里面，總是有殘缺的東西，好像沒完成感。我習慣把這些未完成的因素提升到一種文化觀念上。就像你不經意間走過的痕跡，如果你從生命的存在角度來認識它們，這種東西就有價值感，你保存下來它就是一個真實的東西。

馮 戎：聽來真的是一個很高的境界了，這個境界是拋開了事物很多外在的東西，直接在感受事物的本質。聽起來有一點玄乎，但其實是很高深的一種審美追求。

顧黎明：我想最后追求的東西，就是感覺的真實性。這種真實性不是有很多功利的，而是在你追尋的過程中逐漸體現出來的，屬于偶然性的東西，你還不知道這個東西是你的，就像每個人寫字一樣，你怎么寫，那都流露出感覺的真實性。

馮 戎：這種感覺的真實性，玄妙入神，看上去很難把握，不是一般的藝術家可以領會到的技能。

顧黎明：我強調的這個東西，是在一個歷史境遇里遭遇不同文化感覺下的真實視覺感受，是潛意識里邊那種真實的東西，這種東西如果你意識不到就是一個問題，如果你意識到，那么就是文化的自覺性了。

馮 戎：“文化的自覺性”聽起來又是另外一個命題了，這種文化的自覺性是從何而來呢？

顧黎明：我感受中國人的審美就是一種雜交性的審美，既有歷史性，又有現實性；既有東方性，又有西方性；有科學性，還有一種延伸性；既有一種崇高精神的追求，又有一種卑微性的破壞在里面。

馮 戎：門神是中國民間深受人們歡迎的守護神，你個人特別喜歡門神這個傳統文化形象，這其中有什么特別的原因嗎？

顧黎明：中國的神是不斷造就的，比如關公、尉遲恭，他們本來都是生活中的人，也成了神，為什么？中國人是把現實中的正能量，現實中敢于伸張正義的人物，經過幾代人的慢慢的傳頌，把他逐漸變成了神。

馮 戎：這是一種造神運動，這些神來源于生活的一種神化，但本質上來說，是人民對于美好生活、美好品德的一種向往，人們慢慢的把這些具有美好品德或者有庇佑象征性的人物，變成一個神，開始供奉。

顧黎明：生活中的人也可以變成神，他是一種修德鎮邪的東西。岳飛為什么會延伸成岳廟？在我們生活中他代表了一種忠效文化，就是說把這個人的道德提高到一個程度。中國人永遠是在生活化當中提煉出震懾邪惡的生活化身來。我畫門神，也是一種借古撫今。有什么樣的將來，現實發生了什么樣的事情，我就會用不同的門神題材來表現。這是一種寓意，通過歷史的一種符號喻示現代的事件，就和中國的詩詞是一樣的。

馮 戎：你正是把握住了某種傳統詩性的方式，借用歷史文化符號來表達當今。門神悠久，是典型的中國符號，你借門神符號寫其意，傳其神，賦予了它象征性的隱喻。其實所有歷史的事情，都可以來借喻現代的境遇。

顧黎明：傳統的中國的文化藝術制作方法是隨文化習俗而成。我可以從這里邊發現很多本土的東西與當代的東西結合起來，所以，我提出來傳統文化符號的解構與重構。

馮 戎：在這個解構和重構的過程中，你用當代視角介入本土文化，再生出獨具一格的視覺形象，它是全新的當代視覺圖式，又具有豐富的歷史內涵和傳統審美價值，這其實也就是掌握了一種全新的創作思維，獲得了一種全新的藝術語言。我們發現，你用這種全新的藝術語言創作的的畫面里所有東西都是殘缺的。

顧黎明：是的。藝術作品都是很完整的，而我的作品都不完整，具有殘缺性。在不完整里面，我可以把它分為很多形式內容，表現主義、存在主義，解構主義、抽象主義等等，包括個性的東西加進去。不完整是追求目的，這樣過程的呈現才有意義。同時，我還可以把很多種傳統藝術現象加到里面，如年畫，磚雕，木雕，彩陶，唐三彩，還有陶瓷中的青花、五彩及敦煌壁畫等，可以說是很多不同藝術形式的綜合體現。我畫了這么多年，我的畫里面沒有很單純的東西，都是多種元素放在一起。

馮 戎：你目前參加了三個主題展覽，分別是“在東方”，“素問”和“中國精神”，可以談談你對這三個展覽主題的看法嗎？

顧黎明：我覺得“在東方”和“素問”其實是一個概念的，都是回到原點，回望初心?！霸跂|方”是一個方位，首先是一個方位感。在東方就是在當代，在這個當代，我們生活什么都有的情況下，我們重新回到原點，從地緣文化的角度來看我們世界的問題，這個和“一帶一路”說的是一個道理?！八貑枴币彩牵覀儸F在什么都有了，我們就需要一個真實的深度感覺，也就是一種樸素的觀念，回到最樸素的世界里，這是“素問”展的核心理念。

馮 戎：聽起來還是很具有東方哲學思維的。前面你也提到，我們在東方做當代藝術的時候，一定要考慮到西方的問題，這個命題里，有什么西方的成分存在嗎？

顧黎明：這也有點像西方的現象學和存在主義。和現象學的類似觀點相近的恐怕是道家或禪宗的思想。重新回到一個原點，重新用一種自然的樸素手段傳達文化的視覺觀念。

馮 戎：對于中國當下的當代藝術，你覺得還有什么迫切需要解決的問題？

顧黎明：主要是現代主義問題。21世紀的藝術，確實不是從風格上劃分，首先是從問題上來劃分，和社會學有關，不是藝術的本體觀。從發展史來看，20世紀初、二戰時期的藝術是從風格上來劃分。我們現在還是處在中國的現代性認識層面上來認識問題，中國的當代藝術很多還處于現代主義的后期階段，還沒有真正進入后文化主義階段。

和顧黎明近距離的交流，深深感受到這位優秀的藝術家對藝術執著的探索和在以當代多維視角對中國傳統文化藝術重新解讀上所做出的努力。他所思考的問題，從20世紀80年代到今天，始終圍繞著現行發生的問題的本質，無論是對于自身畫作的思考，還是關于中國當代藝術的前景，他都有一套自己的理論系統。他希望通過畫作真實地再現我們所處的時代、社會以及自然環境。他認為在不同的時代，藝術都具有捕捉一個時代人民精神的需求，反應時代變化的使命。而作為一個教育者，顧黎明的藝術理念也可以很好地融入到教育理念中，為未來中國培育出更優秀的藝術家。