正反兩論商業符碼下的張藝謀電影

朱國昌

電影作為最普及的大眾文化，從多方面反映了商業的符碼作用。中國第五代電影領軍人物張藝謀從對藝術片的追求到商業片的探索，其艱辛和成功，自信和尷尬都在此獲得印證。張藝謀電影曾一度為中國贏得了國際聲譽，從1987年《紅高粱》開始一直到《英雄》《十面埋伏》。歷經17年在商品經濟意識的變遷中，張藝謀終于從對藝術片的追求趟進商業電影的“世俗”里，從柏林電影節、威尼斯電影節、戛納國際電影節、東京電影節等藝術電影節的輝煌中調頭“進軍”奧斯卡，2002年的《英雄》、2004年的《十面埋伏》，最后還是以遺憾遭致落選，兩度苦心，兩部“大片”受挫再受挫這其中到底是什么原因呢？

一、 商業符碼需要國際性認證過程

電影也是沿著市場的需要在不斷地調整和挑戰自己，伴隨著21世紀的腳步，國際一體化的進程不僅把各國科技、經濟、金融、教育、國防等納入世界軌道，也把人們日常的生活觀念和娛樂帶了進去，大量的美國電影大片和其他國家的影視劇被引進，中國的電影當然也應該責無旁貸地走出去。文化文藝市場、娛樂市場顯然成為更敏感的全球交流“在場”，法國哲學家讓·博德里亞曾說：“鐵路帶來的‘信息，并非它運送的煤炭或旅客，而是一種世界觀、一種新的結合狀態，等等。電視電影帶來的‘信息，并非它傳送的畫面，而是它造成的新的關系和感知模式……。”[1]打造奧斯卡夢幻的好萊塢工廠本質上說是個電影商業基地，大片、大投入、大制作、大宣傳、高科技構成了它的商業性符碼，好萊塢的另一個特點是藝術的外包裝，類型化的電影風格：愛情片、戰爭片、愛情加戰爭片、災難片等，本國利益，刺激的電影視覺效果，大場面、沖擊視覺奇觀、立體聲響、高科技手段、強大的演員陣容。大成本的后期宣傳，多方因素調動票房，全方位媒體“轟炸”。在這些因素中，張藝謀作的努力都似乎到位，問題出在電影本身風格上。

中國國內電影專家批評張藝謀的電影敘述“不夠深度”，的確是這樣，就電影《英雄》而言，近兩小時的講述一個國家的政權意志，還舍不得茂密竹林中飛來飛去的“美攝影”，時間上是欠缺了一些，講述的方法也不只是畫面的“奇觀”所能含納包盡的，精細的謀算的政治心理并不是任何一個藝術家三劍兩刀就能戟霧見底的，張藝謀送審的片子首先不會被有清醒理性頭腦的人所共識。《英雄》和《十面埋伏》影片情節過于單薄和簡便，對于表現皇帝和政權，構成了素描筆調。把一個電影拍成單純一點，注重它的視覺藝術也是一種觀賞的理念，也不是學者學術性講座，坦率地說好萊塢影片情節也并不繁茂，外國人也不那么垂青政治，就是曾出現在銀幕上的林肯也是為了“黑人的權利”，杰姆遜“把文化研究看成是探討普遍社會問題的特殊途徑”。[2]文化符碼就像是學校的教科書，屬意識形態的范疇，有時，它將其分類的來源（學校和社會的）轉化為諺語式意見。[3]《英雄》和《十面埋伏》是張藝謀為獲得奧斯卡大獎量身定做的，是投其所好的“探索片”，但也正是這個原因，過分地討好反倒適得其反。“海德格爾斷言，田野小徑象征著人類怎樣在無意識的物質世界中留下自己的足跡，農婦在勞動時對鞋想得越少，看得越少，對它們的意識越模糊，它們的存在也就益發真實。”[4]黑澤明1952年的《羅生門》和1976年的《德爾蘇·烏扎拉》影片兩度摘取奧斯卡外語片大獎，黑澤明用鮮明的本民族風格贏得了電影的最高聲譽，樹立了電影觀念，身為已經取得諸多世界殊榮的張藝謀何必把一個奧斯卡看得比自己的血統還重要呢？表演給人看，強烈的榮譽感固然能創造超出個人能量的“奇跡”，但把自己搞得變了型，心理醫生就多了一個“病歷”。藝術是情感的整體表現。“電影電視把大家公認的社會準則表現為一種‘說話模式——即它對電影電視觀眾的講話方式。”[5]你給中國電影唱外國歌命名，確定它的合理身份，制造國際通行證，必須得證明出它的合理性，就海德格爾而言，“命名在古希臘那里從一開始就始終意味著陳述”[6]，陳述就是對合理性的證明過程。丹納曾說：“每個地域有它特殊的作物如草木、植物與地域相連，地域是某種作物與草木存在的條件，地域的存在與否，決定某種植物的出現與否。”[7]《十面埋伏》“尾歌”中顯然是“外國的作物：草木和植物” 在中國的地域上水土不服，把帶著“尾歌”的《十面埋伏》拿到美國評獎也是“中國的作物：草木和植物”在外國的地域上水土不服。

藝術重復也在商業符碼中被排斥。打進奧斯卡獲獎的中國導演和影片是有的，如臺灣的李安和他的《臥虎藏龍》。盡管李安也拍片給美國人看，是中國原汁原味的，而且使奧斯卡感到了的新鮮樣式，張藝謀的兩個“寶貝”電影怎么說也是在李安啟發下的“重復”，張藝謀兩次送片都是同一個“武俠”，那些沒有天長地久概念和保持在新鮮刺激性上的學院式評委可能已經不是一次的“審美疲勞”。復制并不等于簡單重復，“它們像它所使用的技術一樣錯綜復雜，它所追求的目的、它所提供的功能象它們一樣多，它們使它成為一種生產……例如，取單一的樣本，它產生出‘多個，其重要性不僅在于它不一定要參照原件，而且取消了這種認為原件可能存在的觀念。這樣，每個樣本都在其單一性中包括參照其他樣本，獨特性與多樣性不再對立，正如‘創造和‘復制不再背反”。[8]

商業片是“俗”的藝術，好萊塢的電影是“俗”質的藝術外包裝，包括“愛情”“戰爭”等，電影的目的是刺激，以鏡頭再刺激消費，用票房來給“藝術”做總結。在奔赴國際市場上的路途中當然有一份屬于電影，藝術片和商業片都有位置，張藝謀或者就沿著藝術片的路子走下去，或者改商業片就“俗”出個“味”來。

二、 把批評目標帶到未來的可能性視域中

對張藝謀的批評并不意味著非得把他“搞垮”，一些學者認為張藝謀的電影時代已經結束，“炮轟張藝謀”這顯然是偏見造成的結果，“偏見實實在在地構成了我們體驗能力的最初直接性，（伽達默爾）關于偏見，人人都無從否認，因為我們歷史性地存在著，在理解的過程歪曲了它的所指”。伽達默爾認為：“理解不僅是偏見的基礎，同時在理解的過程中產生新的偏見。”[9]張藝謀是第五代導演的代表人物，從電影觀念到電影手法都做出了超出上一代電影人的創新，就他的商業電影來說，功與過還有待時間來評定。張藝謀的實力來講，在經過一段時間的冷靜總結之后應該是有所提高的吧。他從拍藝術片到拍商業片的轉變畢竟邁出了“探索性”的第一步，再說張藝謀的《英雄》和《十面埋伏》都創下了當年在國內和美國的最好票房記錄，這無疑也是不可忽視的成功。

“對于一個導演來說，存在著需要遵守的商業規則。在我們的職業里，一次藝術的失敗算不了什么；一次商業的失敗則是一個判決。秘密就在于要去制作既取悅于觀眾又允許導演展示個性的片子。”[10]從商業市場概念分析，張藝謀對西方電影觀眾來講已經構成了“品牌效應”，張藝謀商業片的失敗從經濟學的角度來說并不是商業意義上的失敗，高票房回收率就是最好的證明。奧斯卡獎沒獲得，但美國人愿意看，這原因大致有兩個，一是張藝謀“品牌效應”的結果；二是美國人不像中國人那樣喜歡動腦筋，好看就行。中國專家批評也反倒刺激了國內票房的上升指數，這是媒體自身運作性質導致的獲勝，你說不好，我就非要看看，是怎么個不好法。商業符碼化以及廣告的作用已經越出了它產品本身的質地軌道，而生成了社會效果，構成了心理驅動慣性，西方人比較懂得這個規律，香港人也懂，他（她）們有時為了達到預期效果故意制造反相新聞，比如花邊新聞、暴露新聞、假新聞和之后的新聞糾正。它的目標是反復攪動你的神經，吸引你的眼球和增強你的記憶，當年出現在新聞視野中的美國麥當娜現象，現在中國人也學會了，衛慧、棉綿、九丹、虹影、流氓燕、木子美等等都采取“自毀”策略出名。商業符碼正悄悄地獲取話語權，話語實質上是新的社會歷史情境的鏡象和索引。

鮑德里亞的《符號政治經濟學批判》論述到，隨著社會觀念的發展，昨天的習慣正在被各種新表現所修正、所代替，真理并不是一次性挺立在水面的“燈塔”，潮漲潮落，幾經沉浮，才會使它凸顯出來。屬于社會科學層面的電影藝術與自然科學的最大不同是它的對錯無法用數學的推理和公式證明，就一部片子而言，仁者見仁，智者見智，審美也永遠都存在兩極，高雅與低俗都擁有觀眾。《大話西游》胡鬧又悖謬，可小孩都喜歡看，它是拍給另一些人群看的，娛樂要文化干嘛，美國學者馬克·波斯特說：“在后結構主義者的文本閱讀實踐中，意義是由讀者主動構建的。”[11]美國學者威廉姆·斯蒂芬森（Willlam Stephenson）曾經提出“大眾傳播的游戲理論”（The Play Theory of Mass Communication）。它將人們的活動大致區分為“工作”和“游戲”兩種。學者電影深奧有理念，但賺不了錢，不被投資商看中，電影帶著思想一同滅亡。法國社會學者讓·波德里亞從大眾文化的角度對“消費社會”作了理智的批判。他指出，后工業社會的物品（商品）的特性不在于其實用功能而在于符號功能，“擺設恰恰就是物品在消費社會中的真相”。[12]商業電影可以用不同程度的沒有文化來代替，有錢人和趨眾者的注意點并不在審美上，他們或者關心自己在別人眼里的“價值”和有錢的表現上，或者在尋找掙錢疲憊后的放松方式。在某種意義上說越俗的東西越可能成為暢銷品，因為它的受眾面大，太高雅的東西他（她）們反倒看不懂，而影響了消費，電影的確認權是觀眾給的，是普通市民的欣賞水平的標志程度，它在一個時期構成了一致的審美趨向，商業片的認可是符碼王權的加冕。它的選舉權在觀眾而非奧斯卡，奧斯卡金像獎的重量未必稱得過票房收入，票房是檢驗商業片成敗的惟一標準，《英雄》以1780萬美元的成績成為當周的票房冠軍，張藝謀將給雇傭方帶來的品牌價值、廣告收入、電影收入等，總計1.4-1.5億元。張藝謀《英雄》和《十面埋伏》的賣座成功也并不一定是電影本身的成功，仍然是商業符碼的效益使然。就張藝謀而言，他的電影水平高與低都不構成觀眾冷場，他的品牌意義比他的作品更加重要。他在商業片中塑造成功的是品牌本身而不是電影，因此張藝謀《英雄》和《十面埋伏》兩部片子的“失敗”歪打正著，劍走偏鋒獲得了輿論“爭鳴”權。

“符號的意義在于建立差異，以此將符號所代表的東西區分開來。這里人們關注的是符號的所指而不是它的能指……現代消費社會的本質，即在于差異的建構。人們所消費的，不是客體的物質性，而是差異。”[13]張藝謀與一般導演不同，這正是當下社會的“通行證”，異類在媒體中就標志著話語權，因為你突出，屬于單個的體積，無人和你搶道，可以暢通無阻，從邊緣進入主流，從而改變主流的命名。當你獲得了主流話語權之后，群聲沸雜的立論和口水都偏向到你的那一方，這時你就可以建立真理基地了。鏡式的視覺隱喻潛含著一種概念暴力或話語強加（鮑德里亞），對于那些違背這種二元對立的人們來講，等待他們的是卑賤的覆滅命運，為了打破所謂的生產之鏡，鮑德里亞提出自己的象征交往理論，實質是以符號的生產和增生徹底替代了物的生產，這很類似于海德格爾拒絕把表達建構到經濟結構中的做法。只有具備參與交流的機會均等，并且只有在一句話能潛在地獲致每一個人的自由認可而且是真實的情況下，這才能得以實現。張藝謀電影只需修正不比改轍，張藝謀也沒必要像輿論那樣的勸說“退休”，希望他的電影在走向商業片的過程中能夠做到不斷完備自身，并能更契合商業電影各種符碼要素的規則，為國產電影再次爭得世界榮譽。

參考文獻：

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[12]（法）讓·波德里亞.消費社會[M].劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學出版社，2001：116.

[13]何蘭萍.波德里亞論被消費的休閑[J].自然辯證法研究，2002（9）：27.