京劇老生“余派”“言派”唱腔藝術解析

張杰（河北省唐山市京劇團，河北 唐山 063000）

京劇是我國的國粹，至今也有近200年的發展歷史，在這期間涌現出一批又一批杰出的京劇表演藝術家，他們為京劇奉獻了自己一生的心血，將京劇打造的更加繁榮，甚至于讓京劇與世界其它戲劇進行交流，從而實現更好的發展。每位藝術家都有自己的演出特色，這也是他們自己對角色的認識，他們通過唱、念、打、做的形式將他們對角色的理解呈現出來，時間久了就形成了不同的京劇派別。 余叔巖與言菊朋受到譚鑫培的影響分別造就了“余派”和“言派”，所以“余言”兩派也可以說是“譚派”的一個分支。本篇文章就“余言”兩派的演出特色，對京劇老生唱腔的本質進行分析。

一、“余派”對“譚派”藝術的繼承

前些年，余叔巖與言菊朋、王君直等人一起向譚鑫培前輩進行切磋學習，在1915年，余叔巖正式拜師譚鑫培，向其學習京劇表演藝術。余叔巖成名以后，還向自己的老師譚鑫培之前的合作伙伴王長林、錢金福前輩請教，學到了更多技藝。余叔巖學譚鑫培的聲腔尤為相像，而且從不對老師的唱腔進行隨意改動，所以“譚腔”與“余腔”有很多相似之處，這也是余叔巖對“譚派”的尊重與傳承。

余叔巖在接觸京劇的早期的演奏特色，用“清”“剛”兩個字就可以概括。“清”是指演奏者嗓無凝滯，聲帶清晰；“剛”是指演奏者剛勁挺拔，聲音渾厚。然而在余叔巖晚年，他的演奏風格有了轉變，在他的演奏中多了韻味與典雅，這也是“余派”的主要藝術特色。余叔巖自小說話音量就有點小，中氣也比較弱，但是他憑借自己的刻苦練習硬是克服了這些困難，更是通過自己后天的努力讓自己的嗓音變得雄渾圓潤，借用氣息技巧將嗓子發揮到所能承受的極限。

在戲曲的唱腔與唱法上，余叔巖除了繼承譚鑫培的獨特唱腔，更是發揮了其特有的長處，將細膩清剛的元素融入進“譚派”中，將人物角色的形象展現的淋漓盡致，在較為悲壯的戲曲演奏中尤為如此。例如“余派”名曲《搜孤救孤》中有一句“白虎大堂領了命”，二黃導板接回龍腔，唱腔利落干脆，并且把程嬰當時的焦急憤恨完完全全的呈現出來。而在《王佐斷臂》一曲中，也含有回龍腔提著唱的演奏方式，但是不包含急迫的心情，顯得較為含蓄。在一般情況下，余叔巖會將大小腔的尾音上揚，并且在唱腔上常用軟擻，這些都是“余派”獨特的潤腔技巧。“余派”的主要藝術特色是“韻”，讓人回味無窮的正是它的神韻與韻味。

二、“言派”對“譚派”藝術的繼承

言菊朋被稱為“舊譚派的領袖”，這個稱呼也說明他的唱腔受“譚派”影響也比較深。言菊朋的發展歷程可分為早、中、晚三個階段。在其藝術發展的早期，主要是完全繼承“譚派”藝術，在言菊朋40歲之前單純只是依據譚鑫培的唱腔方式進行演奏，所以在當時的京劇界中，言菊朋是“舊譚派”，余叔巖為“新譚派”。沿用“譚派”的唱腔為言菊朋的藝術生涯奠定了堅實的藝術基礎，這也是“言派”唱腔的開端。

在言菊朋藝術發展的中期，其開始了自己的創造，研究的重點在于“四聲”與“五音”的準確運用，只有達到了熟練運的標準，才能積極配合唱腔的創造，做到字準句準。除此之外，言菊朋還積極學習其他流派的精華，將其優點融入進自己的唱腔中，從而讓自己的唱腔變得更加豐富。例如《臥龍吊孝》中有一句“空于那，美名兒，在萬古流傳”，“萬古流傳”這一句的唱腔就是來源于劉寶金的大鼓調。言菊朋除了吸取其它劇種的唱腔，同時也積極學習同劇種，不同派別的唱腔，例如《讓徐州》一曲中，“未曾開言不由人，珠淚滾滾”就是從花旦中學來的。“言派”可以依據語音和聲樂科學的知識將字、聲、腔的關系處理清楚，做到字正腔圓。

言菊朋晚年時的藝術表演又有了些許改變，不再像中期那么繁瑣，將那些舊唱詞做了簡潔處理，使得整場演奏變得更加精彩。因此，我們說，言菊朋不單單只是一個新腔的創造者，他是帶領京劇走向創新的領導者。言菊朋的演奏特色主要在于“腔”，“言派”的腔有其獨特的特色：新鮮、巧妙、奇特。

三、“余派”和“言派”唱腔藝術風格的比較

在余叔巖與言菊朋藝術發展的早期階段，他們都是沿用了譚鑫培的唱腔與演奏風格，余叔巖是一直在采取譚鑫培的藝術特色，并且實現了“譚派”的進一步發展，而言菊朋是因為嗓音的改變不得不另找出路，形成具有自己特色的演奏方式，雖然在言菊朋的晚年還是偏于回歸“譚派”，但是“言派”的演奏方式已經得到了觀眾的認可。總的來看，余叔巖的唱腔屬于激昂高亢的，嗓音大多是處于“放”的狀態，但言菊朋不同，他的唱腔讓人覺得有些“俏中帶剛”，演奏形式更是玲瓏剔透，讓人難以忘懷。二人的演奏方式都有自己的特色，不分伯仲。

結語

綜上所述，余叔巖與言菊朋二人分別開辟了“余派”與“言派”，在發展歷程上既有相似又有不同，二人的演奏能力更是平分秋色，有異曲同工之妙。

參考文獻：

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