20世紀上半葉中國畫學發展的得失之于藝術學理論建設的借鑒意義

賈 濤

一、20世紀上半葉中國畫學的發展

20世紀上半葉，伴隨著西學東漸文化大潮，中西方美術交流開始活躍，促使一部分人眼光向外，否定、甚至全盤否定中國傳統繪畫；同時也促使中國傳統藝術文化的守護者們竭誠呵護之，與否定思想針鋒相對。由此便掀起了一場有關中國畫學術研究的狂瀾，許多人喜歡用“中國畫學”作為它的關鍵詞。當時的中國畫學發展態勢可以用“迅猛”一詞來形容，一如當今的藝術學理論，與其他任何藝術門類學科相比，中國畫學的確立于不敗之地。它體現在如下幾個方面：

首先，研究隊伍龐大，社團眾多。在20世紀上半葉短短的幾十年間，中國畫學研究的學術群體不斷涌現，且名家巨擎皆參與其中，如黃賓虹、鄧實、余韶宋、金城、俞劍華、于安瀾等，甚至當時的北大校長蔡元培，也是其中的主導力量。一些美術史家深涉畫學領域，學術成就卓著，著名的如傅抱石、滕固、鄭午昌、潘天壽等等。這些著名畫家或理論家并非各自為戰，他們加入各種學術研究社團，總體推動。比如，1909年在上海最早成立了由錢慧安任會長的“豫園書畫善會”；1915年由余紹宋主持在北京成立了“宣南畫社”；同年在上海成立了以烏始光為會長的“東方畫會”；蔡元培于1918年發起成立了“北京大學畫法研究會”，由陳師曾任會長；1920年以金城為主導的“北京畫學研究會”在北京產生；1927年金城去世后，一部分成員脫離北京畫學研究會，成立“湖社”，這同樣是一個重要畫學研究團體。在廣州也有類似組織，叫“廣州國畫研究會”，并將黃賓虹吸收在內。在一些高校紛紛成立相關研究會，上海地區不少于十個，而地處中原的河南大學于1931年成立了“河南大學中國畫學研究會”，由著名美術教育家陶冷月任會長，《畫論叢刊》一書的作者于安瀾為其中重要組織者。據統計，20世紀上半葉全國范圍內共成立美術社團有300個，與中國畫學研究相關的100多個。*許志浩：《中國美術社團漫錄》，上海：上海書畫出版社，1994年版。可以說，這一時期中國畫學研究組織如春雷催雨，蓬勃興旺。

其次，研究成果豐碩。中國畫學研究在20世紀上半葉一片生機，不僅參與人員眾多，名家薈萃，相應的學術活動十分頻繁，且成果豐碩，巨著名篇時現。如家喻戶曉的《美術叢書》(1911年，黃賓虹、鄧實主編)，《書畫書錄解題》(1932年，余紹宋編)，《畫論叢刊》(1937年，于安瀾編纂)等，這些編纂類畫學著作大放異彩。同時畫史研究空前活躍，主要著作有：陳師曾《中國繪畫史》(1922年)，滕固《中國美術小史》(1925年)，潘天壽《中國繪畫史》(1926年)，鄭午昌《中國畫學全史》(1929年)，傅抱石《中國繪畫變遷史綱》(1931年)，俞劍華《中國繪畫史》(1937年)，秦仲文、胡蠻等亦有此類著作出版。*參見馬鴻增：《二十世紀上半葉中國畫著述評要》，《美術》1993年第6期。

再次，國內國外畫學研究交相輝映。在國內畫學熱潮推動下，對國外畫學類學術著作的出版與譯介同樣引人注目。尤其對日本學者畫學著作的譯介出版興盛一時，其中包括大村西崖的《文人畫之復興》(陳師曾譯，1921年)，梅澤和軒的《六朝美術》(1923年，東京出版；傅抱石譯，1935年，商務印書館)，中村不折、小鹿青云的《中國繪畫史》(1937年)，金原省吾的《唐宋之繪畫》(1935年，傅抱石譯，商務印書館)。這一時期中國畫學著作類出版數十部，譯介出版國外畫學著作十余部。

其四，相關學術期刊眾多，學術論文豐碩，從中足見中國畫學學術研究之活躍。據統計，從1911年至1949年，國內出版發行的中文美術期刊(包括特刊、增刊、附刊等)近400種。*許志浩：《中國美術期刊過眼錄》，上海：上海書畫出版社，1992年版。比較有影響的有：《真相畫報》(1912年創刊)、《藝術叢編》(1916年創刊)、《湖社月刊》(1927年)、《藝林旬刊》(1928年創刊，為中國畫學研究會會刊)、《亞波羅》(1928年創刊)、《美術叢刊》(1929年)、《藝術之路》(1929年)、《國畫月刊》(1934年)等。有了這些學術陣地，相關的畫學論文發表更為可觀，比較有影響的包括：陳師曾《文人當之價值》、徐悲鴻《中國畫改良論》、劉海粟《中國繪畫上的“六法”論》等?？梢哉J為，無論在數量上還是質量上，或是學術影響上，這一時期的畫學類期刊、文章都堪稱上乘。

20世紀上半葉的中國畫學研究可謂燦爛輝煌、登峰造極，其影響日隆，其研究成果累累，其研究隊伍層出不窮，大有壓倒其他一切藝術學科之勢，就連它的母學科——中國美術史研究也相形見絀。這種態勢理應如人所愿，趁勢建構起中國畫學學科——它確實已然具備了學科建設的各種學術條件：如中國畫學史、中國畫學文獻及其整理，中國畫學知識體系等；同時又擁有一支龐大的學術研究隊伍，以及成就斐然的學術成果。然而，這一學術潮流隨著時間推移、歷史互代，很快便沉寂下去，甚至銷聲匿跡，形成虎頭蛇尾、有始無終之局面。

進入20世紀下半葉，即新中國成立之后，中國畫學研究在學術界基本變成個人興趣，只有一些個別學者還在堅持，如俞劍華、伍蠡甫、錢鐘書、于安瀾、王世襄、周積寅、陳傳席等，而畫學研究的風勢、規模與成果都一落千丈。在高校，不僅沒有以往如北京大學、上海美專、國立杭州美院等高校那種驕人的畫學研究社團，甚至連中國畫學(論)課程都不見蹤影。直至20世紀90年代后期，中國畫學(或中國畫論)課在高校還十分罕見，中央美術學院美術史系在2000年之前只偶爾邀請一些學者做過中國畫學的專題講座。*筆者所在河南大學美術系于1999年開設中國畫論課，任主講教師，在當時國內已屬罕見。進入21世紀，即轟轟烈烈的中國畫學學術研究沉寂半個世紀之后，才有一些高校陸續開設相關課程，開始招收中國畫學(或中國畫論)方向的碩士研究生、博士研究生，最近又有重拾昔日風頭之勢。而作為一個學科，近年來一些專家學者才重新認識到這一學科建設的必要性，于是開始撰文發聲，強調要重視中國畫學學科建設，著名學者陳綬祥、陳振鐮、郎紹君、劉曦林等皆有相關文章與言論，筆者也曾撰文呼吁。*參見：陳綬祥《中國畫學是中國美術學建設的一把鑰匙》；陳振鐮《“中國畫學”學科建設諸問題》；郎紹君《“中國畫學”的范疇》；劉曦林《20世紀中國畫學之理論建構與價值取向》；樊維艷《中國哲學視野下的中國畫學研究》(山東大學博士論文)等。同時筆者也曾撰文談及，見拙文：《20世紀上半葉的中國畫學學科建設》，《美術觀察》2011年第2期。這些本該在20世紀上半葉一氣呵成的學科建設問題，直到今天還懸而未決。

二、20世紀上半葉中國畫學發展的局限

中國畫學研究從20世紀上半葉的火熱到下半葉的冷落，說明了什么？造成這一現象的主因哪些？當然，它離不開時代的、政治的、文化的諸多因素，但是最根本的，恐怕還要從學術與學科發展自身去找原因。因為同樣的時代氣候變換，卻造就了其他學科發展的良好態勢，如文學、美術學、戲劇學、影視學等，而中國畫學顯然后勁不足。說到底，不能從學科建設的高度與維度去解決其學理性問題，才是其發展阻滯的關鍵因素。通觀20世紀上半葉的中國畫學研究，它發展的局限性主要體現在：

第一，從著作出版到文章發表，從社團活動到國際交流，雖然豐富多彩，卻幾乎沒有涉及畫學學科建設方面的內容。“中國畫學”的名稱叫得很響亮，中國畫學的具體問題研究亦很豐富，可就是缺少學科自覺，缺少整體性學術把握。轟轟烈烈的學術運動背后，沒有誰去關心、研究中國畫學學科的體系問題、系統問題、學理問題，只在文人畫、中西藝術關系、傳統技法錘煉等方面一味糾纏，結果，隨著這些問題的沉潛與消失，中國畫學學科也隨之銷聲匿跡了。這可以說是20世紀上半葉中國畫學學科建設的最大痛點。

第二，在20世紀上半葉的中國畫學學術展開過程中，目標沒有明確設置，學科沒有精準定位，效果沒有智慧預見，紛繁而無統領，豐富而無頭緒，致使由畫學走向何處的學理認識根本性不足。尤其是學理研究的缺失，極易造成學科高度不夠，學科功能不明，學科基礎不牢。即是說，這一時期的中國畫學學術研究，缺乏最基本的學科學理認知，即如中國畫學的學科定義、性質、范疇、類別、系統、內涵、目標、任務；中國畫學的文化基礎、學術發展前瞻等等，很少有文章涉及，更沒有專門著作自覺而深入地研討。必要的學科定位的缺失，使得這一學科始盛終敗、有花無果。

第三，學術研究多停留于認識層面，沒有與繪畫實踐活動密切關聯，沒有闡明畫學學科的界線與范疇。盡管中國畫學的研究者中不少是繪畫大師，但是在理論與實踐的關聯性研究上尚有明顯不足，大家似乎不太在意它們之間的派生關系，而過多地關注個別問題研討。同時，一個學科的建立首先要明確自己的學科范疇與學術邊界，要弄清自身與其他學科的相互關系，以便為學科準確定位打基礎。20世紀中國畫學在這方面的研究相對薄弱，一如中國畫學學科與繪畫創作的關聯性研究，中國畫學在美術大學科中的定位與地位，中國畫學與其他藝術學科如文學、社會學等的區別與聯系,中國畫學與西方畫論之溝通等問題，皆不甚明了。

第四，基本的學科理論問題沒有解決，只能拘泥于一些具體層面的推進，而難以系統提升。正如一個建筑，選址不當，位置不確，地基不牢，框架不明，其他都是枉談。20世紀上半葉中國畫學研究根本上就存在主次不分、重復無緒的問題。如在研究對象上，大家齊抓共上，瞄準傳統中國畫論諸多著名篇章反復編纂，雖有提高、提升之必要，而又陷入了過濫過繁之弊端。這一時期的畫學研究，要么就事論事，要么針對熱點持續發力，卻對學科學理問題視若無睹。

同時，也許是時代的局限，20世紀上半葉的中國畫學研究囿于學科自身，不能融通其他藝術理論，未能打通學科關節要害，無法整合為統一的學理認識。其散兵游勇式的學術攻堅，會產生一些經典，而最終也會在個性化資源消耗殆盡之后，沉寂下來。不能正確認識畫學學科的藝術屬性而囿于成規，不能有效提升學科認知而就事論事，不能超越學科自身局限而走向更廣闊的理論視野，20世紀上半葉的中國畫學研究無異于劃地為牢，只能在一個龐大的籠子里打轉轉，最后困在這個小圈子里自生自滅。

重溫20世紀上半葉中國畫學學術研究的“悲壯”一幕，不由得讓人產生這樣一個關鍵疑問：它能否在學理認知清醒的條件下獲得突破？能否沖開中國畫學學科發展過程中的死穴，讓這一學科真正建立起來？答案是肯定的。中國畫學盡管屬于美術理論的一科，但它實際上就是整體美術學科理論的縮影與突出代表，一切美術創造，包括傳統建筑、雕塑、繪畫、工藝等，都有一個畫理在里邊，一通百通，觸類旁通，更何況中國畫學在美術學科中本來就具有核心作用、基礎作用！因此，豐富而浩瀚的中國畫學，完全可以上升為美術學科的全科理論。事實上，中國古代畫學的史、論、品、技，本身就是美術眾多分支學科的交叉平臺，畫家與雕塑家、書法家、鑒藏家、工藝大師之密切關系，讓人幾乎忘記了它們之間還有什么區別。

遺憾的是，20世紀上半葉，如火如荼的中國畫學研究由于其學理認識不足，而成為一個孤獨的藝術斗士，最終寂滅在它的前進道路上，半途而廢。反觀如今的藝術門類，我們何嘗不是面臨著相同的、相似的局面？如果沒有藝術學理認知的統領與提升，如果仍然囿于各個門類藝術的單一認識，如果認為各門類藝術理論可以取代總體學科認知，如果在學位點建設中與其他門類學科里糾纏不清，那么我們很可能重蹈20世紀上半葉中國畫學發展的覆轍，各藝術學科會各自為陣、互不相通，甚至出現散亂無緒的學術亂象。喧闐背后，實際上隱藏著危機。

三、得失之于藝術學理論建設的借鑒

歷史是一面鏡子，學術史也是一樣。聯想到當前的中國藝術學理論建設，我們在回顧、感喟中國畫學這一學科不同尋常的發展歷程的同時，不能不有所觸動。能不能從中汲取經驗與教訓，用于當今的中國藝術學理論學科建設與研究，切實地在學理認知清醒的條件下獲得突破，從而避免走它的老路？筆者認為完全有必要而且是可行的。目前的中國藝術學理論起步不久，與20世紀上半葉的中國畫學研究相比，它的研究隊伍并不龐大，它的研究團體亦不繁多，但是，它所呈現出來的問題卻驚人地相似。

藝術學理論作為藝術學門類的一個一級學科，自誕生之日至今不過數年時間，這一學科的設立，像一個標志，標志著藝術學必然要走學科化道路，必然有建筑在具體藝術類型之上的學理性認知與研究，從而有別于以往歷史上任何藝術學科。

正是由于此，藝術學理論的設立才不被一些人理解，才有因它而帶來諸多爭議。包括一些著名的專家在內，并不清楚設立這一學科的真正意圖，在很多場合出現了各種質疑聲，甚至批評、反對聲。他們認為，這一理論學科沒有必要建立，既不能直接用于藝術創造，又建立在空洞的理論之上，與藝術各門類及其實踐相脫節。藝術的發展主要居于藝術實踐的突破，重在藝術生產、藝術創造，藝術必然要以藝術作品作為核心標準來衡量其價值。既然有了藝術的各個門類及門類藝術理論，再來一個總體的藝術學理論實屬多此一舉。甚至認為，縱使藝術實踐需要理論指導、引領，那也是各學科各藝術類型的理論最為直接，一種懸空了的藝術理論要運用時無疑是在紙上談兵。如此等等，不一而足，似乎藝術學理論這一學科真的多余、無用。這樣一來，學科存在的認識基礎就不牢固，它的發展肯定是困難重重、舉步維艱的。

更多的專業學者當然不能茍同這些觀點，包括筆者在內。在許多重要場合我們不僅贊同設置藝術學理論這一一級學科，而且提出了設置這個一級學科的理由，即將原來附著在文學門類下的一級學科“藝術學”中的第一個二級學科“藝術學”保留不變，并相應調整為一級學科，只是當時的稱謂仍然叫“藝術學”。*2011年，在國務院學位辦舉辦的藝術學門類升級專題論證會上，筆者就這一問題做相關發言。可參見《藝術教育》雜志2011年相關報道。“藝術學”這一稱謂學科性質比較明顯，至于應當叫“藝術學”還是“藝術學理論”，學術界至今仍有爭議，當另文討論?？傊?，藝術學成為門類之后，原來作為二級學科的藝術學調整為一級學科藝術學理論，而且置于其他四個一級學科之前。也許是因為一些專家擔心“藝術學”這一稱謂與藝術門類相同，有混淆之虞，故而定名為“藝術學理論”。無論如何，它的一級學科性質卻就此固定下來了。

簡單地說，這個一級學科設置的初衷，從學科沿革來看并沒有什么問題，它只是原來藝術學二級學科的升級版。*在2011年門類調整升級之前，藝術學作為一級學科歸屬在文學門類之下，是文學門類中的第三個一級學科。此一級學科藝術學又下設八個二級學科，包括藝術學、音樂學、舞蹈學、戲劇學、美術學、設計學、影視學等。原二級學科的藝術學肩負著學科理論整合及學理研究的任務，畢竟在它之后還有七個平行的、以門類為主的二級學科，這與門類升級后一級學科藝術學理論的性質與任務是一致的。然而，由于藝術門類的設立，二級學科的藝術學相應調整為一級學科之后，這一學科的設置反而不能被一些人理解接受了，主要原因有二：一是對它存在的價值置疑，二是對它“擴容”后的職責范疇擔心，擔心它是否會與其他一級學科交叉重疊，擔心它的培養與發展方向。

價值問題下文還要討論；而重疊、重復乃至交叉問題確實令人疑惑。僅在實踐操作的層面上，近幾年來確實存在著一些問題，但它與學科設置無關，只能是轉型過程中的認識問題、方法問題。比如，作為一級學科，它自然要設置博士學位點，原來在文學門類下具有藝術學二級博士學位授權點的單位，經過申報審批調整，基本調整為一級學科藝術學理論的博士授權點，這確實等于“擴容”了。原來的二級藝術學學科多與具體藝術門類的二級學科相照應，即是說它們存在著學科藝術理論與門類藝術理論的密切關聯，而不僅僅是交叉；一旦同時調整為一級學科，藝術學理論學科與具體藝術門類學科的關聯性就被分割開來了，二者都需要獨立運行、自成體系；原來相互包含的這些學科變得不能再簡單包含、直接互代。因為藝術學理論一級學科的設立具有無比的獨立性，它必然與其他藝術門類學科拉開距離、明確目標，才能自證它存在的價值與意義；這與以往二級學科的藝術學有明顯不同。這樣一來在研究生培養問題上就產生了一種實際問題：即，原來一些具有二級學科博士、碩士授權點的高校、研究院所，并沒有實際培養一級學科藝術學理論的經驗、基礎與師資。尤其是師資，其大多從事本科門類藝術研究，或者說多數是門類藝術理論的導師、學者，現在讓他們直接指導藝術學理論的博士，只能出現兩種情況：一是按照學科性質分開研究指導，走學科專業化之路；二是仍然以門類藝術理論為主，使之兼具藝術學理論學科性質。前一種情況恰恰符合當前藝術學理論的學術要求，而后一種狀況與藝術學理論學科要求相左，可在一些學科點確實存在。因此，在一級學科藝術學理論設立若干年后，不少藝術學理論專業博士點的學術指導，仍然按照門類藝術理論進行。這種“取便、就近、順路”式的學科轉型，不僅是一種惰性，也實在是一種錯誤；不僅是一種誤讀，還是對學科認識的曲解。這樣培養的結果，肯定不符合這一學科的基本要求，從課程設置到日常教學到論文選題、寫作，都會相去甚遠。事實上，國內一些一級博士、碩士學科點，不是將之收歸于美術學、設計學、音樂與舞蹈學等學科之下，就是將其掛靠在文學、歷史學等門類之下，將藝術學理論變相改造成為這些門類或學科的“擴展版”，真正讓一級學科藝術學理論成了可有可無、懸而且空的空架子。這當然是一種重復、重疊和無謂交叉。

對此，一些專家、學者已經多次反復撰文指謬，在一些公開場合、學術研討上也有過激烈爭辯。盡管目前在一些碩士研究生的培養問題上(諸如選題、論文撰寫等環節)基本形成共識，但在博士研究生培養、部分碩士研究生培養的問題上，這一狀況并未得到根本解決。一級學科藝術學理論的學術實踐，在一些地區、地方或領域，比如正在籌備中的中國藝術學理論學會及其成員單位等，經過一段時間的消化認識相對清醒；而在另外一些單位，仍然存在認識模糊(甚至故作模糊)、操作隨意、師資配置不合要求等問題。盡管當前藝術學理論學術研究相對紅火，比如研究隊伍逐步擴大、研究成果日益豐富、研究領域不斷擴展、學術影響日漸顯現，但是，如果學科意識不強，不能抓住學科根本，不能在學科認識上達成共識，對這一學科的發展無疑是有害無益的。

如前所述，目前學術界的一個普遍現象是，過多地關注藝術學理論的二級乃至三級學科，有意將藝術學理論劃分于各種不同的領域中，分解出眾多的枝杈。這樣研究起來具體、實在、簡便、易于把握,但是，它于總體學科學理建設有何裨益？藝術學科的基礎性研究交于何處？長此以往，會不會出現前述20世紀上半葉中國畫學研究過程中的問題與結果？這種只見樹木不見森林式的研究，要么掛一漏萬，要么以一當十，從而陷入邏輯的乃至認知性陷阱。具體包括如下問題：一兩門、兩三門的門類藝術史能否代表著全部藝術史？個別的或幾個門類的藝術理論能否映照出全部的藝術學理論？藝術學理論的真正學科基礎是什么？它與其他門類藝術正確的關系是什么？它超越于其他門類藝術的原則與標志是什么？藝術學理論的學理根本在哪里？我們都清楚元藝術學是它的學科基礎，而元藝術學與門類藝術學理論如何兼容？有學者提出“審藝學”“藝理學”研究問題，能否將它作為突破學科局限的一把鑰匙？*參見梁玖：《審藝學及其價值》，《大連大學學報》2006年第1期；《以跨學科研究視點認知藝理學的內在研究訴求和特性主題》，《民族藝術研究》2017年第6期。等等。這些問題不理清、不解決，學科發展就難以落在實處。

這不是危言聳聽?？匆豢串斍暗挠嘘P藝術學理論研究的各種會議即可見一斑。這些名為藝術學理論的學術研討，其議題雖然符合學科學理要求，但提交以至入選的文章則往往張冠李戴，十之七八游離于學科本身。那些從門類藝術到門類藝術研究的自不必說；只看與藝術學理論相關的選題，要么從一兩門學科理論出發，或者由一兩種藝術現象、個別藝術史生拉硬扯到藝術學理論的層面；要么將門類藝術的個別，硬生生地提升到一般，意為這就是藝術學理論研究……*參見第十三屆中國藝術學理論年會(南京，2013年)會議論文集。此類研究，給人一種似是而非、不倫不類、牽強附會的感覺，藝術的門類理論沒有深入，而藝術學理論仍然浮于表層。當然，對門類藝術理論的借鑒是藝術學理論研究中必不可少的部分，但是，如何借鑒？如何升華？如何擺脫習慣認識而升華到學科學理層面？如何將門類藝術理論有效地充實于總體學科理論中？學術研究不能想當然，更不能一廂情愿。其中，擺脫個別門類藝術理論習慣性認知，在總體藝術學理論視野中考察、關注、研究、探討相關問題，至關重要。即是說，藝術學理論是各門類藝術認識、實踐的基礎理論，它既有自身理論建設的任務，也有指導、引導、啟發藝術實踐的價值，它的學科價值與理論立足點，是自上而下的總體把控，而非具體、個別的一般應用。它并不是空洞無益的理論賣弄，更不是紙上談兵，而是基于各門類藝術而提煉出的共性與真知灼見，是帶有規律性、基礎性的學科理論。藝術學理論學科的成熟，會是一種標志，將成為各門類藝術創作、認知的牢固基礎。

由此可見，藝術學理論的研究還有待轉型，盡管不少專家學者已經認識到并在竭力扭轉這一局面。藝術學理論應當名副其實，據此，普及它的學科基本理論顯得更為迫切而必要。只有這樣，才能避免20世紀上半葉中國畫學一哄而起、一擁而上、有始無終的尷尬。

目前一級學科藝術學理論所面臨的問題，使人聯想到20世紀上半葉中國畫學的發展歷程，其中的得失，尤其是所失部分，對當下藝術學理論學科建設或許有直接的警示意義。

結 語

概而言之，藝術學理論及其學理研究，恰恰是一種超越，一種融合，一種升華，它會將藝術各門類、各學科的共性放大，加以歸納提升，使之上升到學理的高度，然后又回歸到各個門類，用以指導藝術實踐，甚至拓寬單一藝術門類的局限，讓藝術的創造發展無窮化。同時作為綜合藝術理論，它的學術系統越成熟、越完備，那種超越的境界會越高，單一藝術門類的發展空間就會拓展得越來越寬闊。當代藝術發展與古代相關的一點，即其綜合性、豐富性，任何基于一技一專一能的發展，都會遇到無法解脫的盲點與局限。復合型、綜合性藝術創作的發展空間會更為廣闊，這是歷史一再證明了的，20世紀上半葉中國畫學學科發展的半途而廢也有這方面的原因。以此為視角的藝術學理論及其學理研究，其學術價值才會突顯出來，并被廣泛認可。任何忽視這一學理研究的做法，任何視藝術學理論空洞無益的認知，任何以偏概全的相關學術研究，只會重蹈20世紀上半葉中國畫學學科發展的老路，只會使之在盲目繁榮、一時喧鬧中無所歸依。