人類學視野下的新加坡華語話劇

康海玲

有海水的地方，就會有華人；有華人的地方，就會有華人文化藝術的傳播。海上絲綢之路是東西方國家之間進行經貿合作和文化交流的重要通道，沿線各國不僅在商貿方面互通有無，更在文化交流與和平對話方面創下佳績。中國的詩歌、小說、繪畫、戲劇、音樂等文化藝術，就是在歷史上不同的時期，作為海外遷徙的華僑華人的文化行囊中的一部分，經由這條特殊的通道流傳到海上絲綢之路沿線的國家和地區，走向世界，在不同的文化土壤里得到發揚光大，并對所在國的文化藝術產生程度不同的影響。其中，華語話劇是一個典型的跨文化現象，它以民族語言文化為基礎，在海外建立了一個龐大的華語話劇網絡。

華語話劇主要是對海外版的以華語為主要語言的話劇的特殊稱謂，指的是用華語(包括普通話和中國的方言)創作、演出、觀賞、評論的戲劇活動。在這里，華語已經跨越了民族國家的疆域，對不同國家和地區的華語話劇做一種新的、整體性的思考，這不僅契合“一帶一路”的時代命題，而且使我們能夠在一個更廣闊和前瞻性的視野中來研究全球化背景下華語話劇整體的生存狀態、存在的問題、今后的發展趨勢等問題。

東南亞地區自古就是海上絲綢之路的重要樞紐，是華語話劇海外流傳和發展的繁盛地帶。東南亞華語話劇的出現，比中國的話劇來得要晚。學術界普遍認同中國話劇的歷史從1907年開始算起，至今已經有111周年的歷史。東南亞華語話劇的出現，大約是在1919年前后，這離不開來自中國的影響。新加坡和馬來西亞原本為一家，新加坡華語話劇(以下簡稱新華話劇)和馬來西亞華語話劇(以下簡稱馬華話劇)形成的歷史都相對較短暫，直接受到中國五四新文學運動的影響，*[新]方修編：《馬華新文學大系·第五集·戲劇集·導言》，星洲世界書局有限公司,1971年版，第1-2頁。是在其影響下催生出來的，萌芽于1919年、1920年之際。*周寧主編：《東南亞華語戲劇史》，廈門：廈門大學出版社,2007年版，第188頁。新華話劇在傳承、應變、創新中走過了將近一個世紀的歷史，其一直以各種方式從中國大陸、港澳臺地區、西方戲劇中汲取藝術營養，并融入新加坡現實生活的土壤，創造出獨具新加坡本土特色的華語話劇樣式。

華語話劇在海外發展，身處不同國度和種族中，生存境遇與在中國本土不同。如果只是像用照相機拍照一樣客觀地描述，或者沿用傳統的方法進行研究，無法真正地揭示華人文化的一些深層次的問題。特殊的學術問題需要相應的研究方法，借鑒最具影響力的美國人類學家克利福德·格爾茲(Clifsord Geertz)的解釋人類學的研究方法，可以更好地把海外華人演戲行為與海外國家的政治經濟、教育文化以及華人的社會生活、藝術表現、倫理道德和信仰禁忌等聯系起來，揭示華族演戲這種社會性的儀式背后所具有的人類深層的文化心理。

在新加坡多元種族、多元文化的社會土壤里，華人的精神世界中少不了中國的形象，華語話劇是新加坡華人的精神家園。隨著華人政治地位、身份認同的變化，華語話劇在其發展的過程中，必然走上一條本土化的主體重建的道路，以一種嶄新的姿態生存于新加坡多元的文化版圖中。華語話劇在新加坡，難以避免地遭受被邊緣化的命運，其可持續性發展是新加坡華人文化權訴求的結果。

一、華語話劇：新加坡華人的精神家園

在有著多元文化、多元種族的新加坡，各種族人民都有自己守護的精神家園，可謂各美其美，美美與共。新加坡是全世界華僑華人人口比例最高的一個海外國家，是華人在海外開辟的另一個獨特的家園。新加坡公民主要由四大族群組成：華人占了人口的74.2%，還有馬來族(13.3%)、印度裔(9.1%)和歐亞裔/混血(3.4%)等公民。對于在新加坡占人口最多數的華族，更應在多元復雜的文化版圖中，構建自己族群的精神家園，這是族群精神文明進步的標志。華語話劇是華族社會和時代的精神標高，自其萌芽至今，作為華族的標志性文化，一直肩負著守護和建設華族精神家園的歷史責任。

東南亞華僑華人是華語話劇在新加坡等東南亞國家產生和發展的生力軍。據統計，截至2007年底，世界華僑華人總數為4543萬，其中，東南亞為3348.6萬，約占全球的73.5%，*王望波，莊國土編：《2009年海外華僑華人概述》，北京：世界知識出版社，2011年版，第21頁。再加上為數眾多的新移民的不斷加入，華僑華人高度集中的東南亞是華人文化藝術流傳和發展的最繁盛地帶。所謂的東南亞華僑，是指那些僑居在東南亞而仍然保持中國國籍的中國公民，他們是一個具有強烈中華民族意識的移民群體。另外，東南亞華人既包括由東南亞華僑演變而來的那部分，還包括從國籍和政治認同的角度而言，被稱為新加坡人、馬來西亞人、泰國人等新興東南亞國家的華裔公民。東南亞華僑華人最重要的一個共同特點就是具有華人血統與對華族傳統的認同，也就是說在民族認同和文化認同方面保留了華人的許多特色。盡管生活在不同的時空里，但是他們都是具有廣義的中華民族成分的人，在精神世界上完全或部分屬于“文化中國”。他們擁有一種共同的想象，即對自己的血統與文化傳統的發源地——隔著南中國海的中國，進行“望鄉”的想象。而且這種想象有如大江東去、持久綿長，又如天馬行空、時有創造。在文化藝術領域，東南亞華僑華人用華語話劇這種藝術形式完成自己的“望鄉”之旅，從轉手西方視野中的中國，到重寫記憶中的中國，再到打造與展現自己想象中的中國，他們把華語話劇的舞臺變成演繹、強化、踐行他們“望鄉”想象的重要舞臺。

華語話劇最早在新加坡產生，是以其雛形——新劇的形式出現的，從中國移植而來的華語話劇，作為新加坡早期華僑先民守護的精神家園，在蕉風椰雨的異域文化土壤里得到了流傳和發展。這些來自中國的第一代或第二代的移民，流寓異鄉，心屬故鄉，是保持著最鮮明的“中國人”特征的群體。他們赤手空拳來到新加坡，以一種旅居者的身份寄人籬下、備受折磨，因此，以華語戲曲、話劇為代表的華族各種文化情結，就成了他們戰勝困難的情感上的支撐，既可以填補空虛的精神生活，還可以撫慰離鄉背井的痛苦和寄托對家鄉的思念。早期的新華話劇，大多以一種相同的指向出現：表現漂泊游子的孤獨和苦悶，抒發其真摯的親情和家國情懷等，指涉的是賦予他們童年與親情的兒時之鄉和賦予他們人格、身份和尊嚴的中國。對華族移民而言，華語話劇是他們認識社會、評價生活、升華情感、凈化心靈，從而得到審美愉悅的藝術樣式。目前學界的共識是新華話劇起源于中國五四運動爆發的1919年。*關于話劇何時從中國傳入新加坡，不同學者的觀點不一，新加坡劇作家朱緒認為話劇從中國傳入新加坡大概是1922年。王秋田則認為話劇從中國移植而來是1920年前后的事。新馬華文文學研究的奠基者方修在《馬華新文學大系》中撰寫了戲劇一集以及“劇運特輯”兩集，將1919年看作是新加坡華語話劇的起點，但也說明在那之前早有了白話戲劇的活動。戲劇研究者柯思仁在《戲聚百年——新加坡華文戲劇1913年—2013年》中則把新加坡華語話劇的起點往前推到1913年的白話戲劇演出。在這里采用方修的觀點。這一年，新加坡就有演出新劇的記錄，即新加坡的中國戲曲班子莊維新班上演《就是我》和《河伯娶妻》等劇。來自中國上海的金星歌舞團和銀月歌舞團在新加坡演出一大批文明戲，如《惡婆兇媳》《難為了嫂》《蓮花庵》等。*賴伯疆：《東南亞華文戲劇概觀》，北京：中國戲劇出版社，1993年版，第34-36頁。1919—1925年間是新華話劇的濫觴——新劇時期，華語話劇在新加坡最早是以新劇或所謂文明戲的形式出現的。這時期中國移民的精神世界基本上還是一個中國的世界，他們用新劇來回應中國早期的文明戲。和傳統戲曲相比，新劇的優勢體現在更有現實性、更吸引人，并且更容易上演。作為一種娛樂、教育、啟發民眾的特殊載體，新劇在早期的新加坡華人社會中備受青睞。新劇的創作和演出基本上沿襲了中國五四時期話劇的模式，在很大程度上可以看作中國的文明戲在新加坡的流播和延伸。*周寧主編：《東南亞華語戲劇史》，廈門：廈門大學出版社，2007年版，第574頁。

新加坡華僑華人不僅把華語話劇當成精神家園，還把它作為抗戰的武器，充分發揮其強大的社會功能。需要特別指出的是，1937年中國“七七”盧溝橋事變以及抗戰的全面爆發，喚醒了中國人的現代民族國家意識，這種意識的覺醒，表現在全體華人范圍內。中國本土的抗戰激情燃燒到新加坡、馬來西亞一帶，激發了新加坡華僑華人的民族主義熱情，為華人社會的戲劇活動提供了群眾基礎，而這種民族熱情與民族運動，也在華語戲劇中找到了最理想的表達方式。戲劇是群體或民族認同的理想形式，當華族在“抗戰”這一個特殊的時代，出于抗日救亡的需要，大家一起體驗共同的文化關懷，共同的價值觀念，共同的激情與責任，共同的憂慮與希望，這也就創造了戲劇的繁榮時代。其時華語話劇演出活動成為新加坡抗戰文藝的主要形式，新加坡抗戰話劇蓬勃興起，形成了新華話劇史上的第一個高峰。這時期的新華話劇不但繼承了中國戰區演劇活動的優良傳統，而且還結合新加坡的實際情況，煥發出空前旺盛的生命力。華語話劇在宣傳抗戰救亡與籌款上，較其他文藝樣式有更突出的表現，具體表現在五個方面：話劇團體普遍活躍；演出活動頻密和多樣化；抗戰目的性鮮明；話劇專門刊物繁多；座談會研究風氣興起等。

救亡戲劇凝結著華僑華人高亢的民族情結，放射出華僑華人精神家園中最堅韌、最無畏的思想的光輝。在抗戰的時代主題感召下，話劇演出的劇目豐富多彩，不管是本地的還是外來的，都能夠緊密配合抗戰的需要。其演出形式多樣化，有正規的舞臺劇，還有街頭劇和活報劇等。《放下你的鞭子》《盧溝橋》《我要反抗》《生死線上》《雷雨》《日出》《大家一條心》《春回來了》等劇目備受歡迎。為了便于演出和發表，短小精悍的獨幕劇占較大的比例，不管是以中國或其他國家為背景的劇作，還是直接取材于新加坡、馬來西亞一帶，這些劇作主要通過反映日本侵略中國的緊張局勢，呼吁海內外華人團結抗敵，增進民族抗敵的智能，點燃抗敵的激情。其中以取材于上海的葉尼的《傷病醫院》最為典型，其次還有取材于福建金門島的流冰的《金門島之一夜》，取材于廣東的黃時的《覺悟》，取材于德國的高云覽的《夕影》，以及取材于中國淪陷區的王嘯平的《忠義之家》等。

即使新加坡華人的國家認同和政治身份發生變化，但對作為“根”的華人文化的認同卻是不變的，華人精神世界的“文化中國”屬性，使得華語話劇仍然在其精神家園里占據一席重要之地。1965年8月9日，新加坡脫離馬來西亞，成為一個有主權、民主和獨立的國家。華僑加入了新加坡國籍，逐漸被本土化，具備了多重認同的身份，他們所認同的中國，慢慢地變為純粹地以“文化中國”的形式而存在。華人政治身份與文化身份的二重性，導致從這時期開始的華語話劇更多地以一種雙向的方式出現：在政治層面上指向入籍國新加坡，在文化、心理上不同程度指向意念中的故鄉——中國。華語話劇作品中所“望”之“鄉”，是由給予他們生命、童年、親情、事業與政治身份的入籍國——新加坡，以及賦予他們血統與文化身份的祖籍國——中國構成的二元之鄉。新加坡建國之初，華語話劇處于停滯不前的困頓狀態，曾經轟轟烈烈的學校話劇活動進入了一個低潮階段。20世紀70年代，其有了健康的發展，在民族化和本土化方面有了更多的嘗試。雖然在20世紀70年代末期其受到了其他消閑娛樂方式的沖擊，但是并沒有泯滅其生存智慧，而始終以華人精神家園中最有活力、最普及的文化身份書寫華族的藝術史。學校話劇活動的再次勃興，藝術劇場及南方藝術研究會等團體以實際的行動不斷推進新華話劇的發展，20世紀90年代至今，新興話劇團體的探索和革新給華語劇壇帶來了新的機遇。華語話劇不僅在華族的文化生活中不可或缺，也贏得了其他種族觀眾的認同。

二、主體重建：新加坡華語話劇的本土化

作為非主流藝術生存于多元種族文化、政治的環境中，華語話劇在東南亞不同國家存在著相同的問題，但遭遇不同的命運，華語話劇在各國的主體重建受到了所在國政治、種族、階級、文化環境等的影響，本土化建設的情況是迥然有別的。在泰國平和的政治和宗教文化環境中，華語話劇的生存環境較為寬松，沒有激昂的政治斗爭為戲劇提供激情舞臺，也沒有大起大落，華語話劇的本土化嘗試也最為深入成功。在新加坡，種族、階級、政黨的沖突，往往會波及華族文化的承傳與發展。在新加坡社會多元種族、文化的結構中，以華族為主體，但在文化策略上壓制華族文化的主體意義。新加坡華語話劇的處境艱難，卻依舊薪火相傳，發展不斷，這主要得力于華人的堅守以及華語話劇始終在本土化向度上做出的努力。新加坡華人社會是一個移民社會，移民社會的生存，面臨著本土與故土、同化與異化的雙重問題。一是本土化，在所在國獲得合法的政治文化身份，融合到當地社會中。二是異化，在多元種族與文化環境中保持自身族群內聚力和文化身份。華人社會海外生存的唯一的內聚力是所謂的“小傳統”，即建立在華語基礎上的民間信仰和文化藝術形式，華語話劇的演出就發揮著建構其精神家園與舉行其文化儀式的功能。

20世紀50—70年代前后，越來越多的東南亞華僑加入了所在國的國籍，成為東南亞華人。在很長一段時間里，他們在政治方面認同和效忠入籍國，在文化方面仍然認同與堅守來自中國的民族文化和傳統。這種政治身份與文化身份膠著的“兩棲”狀態，不可能不反映到華語話劇的創作中。一方面，入籍國承載著他們的事業和生命；另一方面，文化中國——具有“原根”意味的中國傳統與文化，依舊是華語話劇作家的精神皈依與心靈的故鄉。隨著東南亞華人不斷融入“在地”，政治身份與文化身份的逐步統一，客觀上要求華語話劇必須走上一條主體重建的本土化道路。作為在居住國出生，擁有居住國國籍的第三代、第四代，甚至有些還是第五代的華人，他們認為自己不是中國人，而是所在國的一個民族——華族中的一員，他們自覺地趨向于融入“在地”，試圖以新的態勢面對和處理生活中的事情，抵制“同化”(assimilation)，選擇“融合”(integration)，重新調整與“祖國”——所在國和“祖籍國”——中國的關系，從而建構一種屬于華族的新文化：即不被所在國文化完全同化，而始終確保其在多元民族文化中獨特的“中華性”，并納入建構東南亞國家文化的總體框架中。

新加坡華語話劇深深植根于中華民族的傳統文化之中。在新加坡多元種族多元文化的國家里，華語話劇處于非主流文化的境地，很大程度上受到新加坡的政治、經濟、種族、文化、教育、社會心理歧見等方面的影響。作為華人文化固有的要素之一，從國別上考察，它已經姓“新”；從藝術本體及觀演關系而言，它姓“華”。復雜的社會環境，多重的文化身份，促進了華語話劇發展的多樣性和復雜性，華語話劇在保持其“中華性”的同時，不可避免地走上一條主體重建的本土化道路。

早在1927年，新加坡文藝界首次提出“把南洋色彩放進文藝里去”的口號，由此改變了新加坡華語話劇照搬中國話劇的面貌，為新劇的發展開辟了新天地。這就要求劇作家要深入新加坡社會生活的方方面面，用劇作反映此時此地的生活圖景，無論是在創作、演出，還是理論批評方面，都能體現話劇本土化的追求。1930年，“南洋新興戲劇運動”的發起，再次強調了戲劇的現實使命及南洋色彩，這給新加坡華語話劇界帶來很大的沖擊。1937—1941年間，華語話劇的時代任務和救亡功能特別突出，抗戰話劇蓬勃興起，直接反映當地現實生活的劇作增多，本地創作的劇目占多數，華語話劇在本土化的發展道路上向前邁進了一步。新加坡建國以后，華語話劇為了更好地適應新加坡社會的需求，也為了尋求生存的機遇，在語言、內容、題材、服飾、器樂等方面進行本土化創造，為國家文化的多元與繁榮服務。

華語話劇的本土化，最突出體現在語言方面。在新加坡，語言的隔閡和缺失是導致華語話劇危機的一個重要的原因。由于新加坡年輕一代的華人，大多數接受的是英文的教育，華語的缺失和華人文化傳統遭到破壞是一個不爭的事實，這無疑造成華語話劇的生態逐漸惡化的局面。語言是構成現代民族這一“想象的共同體”的最關鍵的因素，也是華人藝術傳承與發展遇到的最根本的問題所在。華語的使用使得新華話劇保證了其身份的歸屬問題，即“中華性”。從語言入手進行變革是擺脫話劇危機的舉措。其時，華語話劇在語言方面出現了以普通話為主，間或摻雜華語方言和英語、馬來語的現象。這樣的語言創新，即使在現在的世界華人文化藝術領域里，也是較為新鮮和具有探索意義的。由于在新加坡的華人社會里，福建人和廣東人占大多數，所以，閩方言(主要是閩南語)和粵語成了華人社會的通行語。閩、粵方言淺白形象，生動活潑，富于生活氣息，將其引用到華語話劇中，會更有實用性、大眾化和娛樂性，從而使華語話劇擁有更多的受眾。這種將多種語言熔為一爐的創作現象，戲劇家郭寶崑做過有力的嘗試。他以中文和英文進行創作，身跨中英兩種語言劇壇，在語言方面探索出一條屬于新加坡華語話劇的道路。如《棺材太大洞太小》純用華語，其中帶有方言和歐化的表達法。《單日不可停車》一劇，郭寶崑在創作時嘗試使用本土化語言，在華語中摻雜了英語、馬來語和閩南方言。很明顯，他認為這樣表達更適合他要講的故事，該劇也因為所使用的語言而帶上了濃厚的本土色彩。此后郭寶崑的劇作也都采用了這樣的風格。

新加坡華語話劇的本土化，還表現在通過話劇表演行為建構華族的意識形態。當代藝術人類學把藝術視為文化或文化的象征體系之一。著名的人類學家克利福德· 格爾茲(Clifsord Geertz)基于把藝術看作是一種文化體系的立場，強調用一種“深描”(thick description )的方法研究人的文化行為，并由此對行動的意義進行解釋。格爾茲將人類學的注意力，從強調行為和社會結構轉移到了強調意義的符號象征。借鑒格爾茲的研究方法，我們可以把華人演出華語話劇這種文化行為看作意義系統進行研究，揭示文化符號的社會背景及文化的差異性和多樣性，闡釋文化符號背后的華人深層的文化心理。由于生存的文化土壤不同，華語話劇在新加坡的獨特性，就突出地表現在其演戲背后所深藏的文化意義上。對于中國而言，話劇作為一種藝術，對于全民的社會政治文化生活的影響是有限的。而對于東南亞華人，演戲這種社會行為，其背后的文化意義顯得更加寬廣和更加重要。其主要體現在精神娛樂、慈善募捐、凝聚族群、教育交流、薪傳華族的傳統文化以及彰顯華族的文化權等方面。

藝術人類學常常把藝術作為集體意識的象征，在這個意義上，我們可以說，華語話劇長期在新加坡上演，已經成了華族日常生活的一部分，它是華族意識形態的表現。阿爾都塞認為人們不單單是在關于日常生活的思想中會涉及意識形態問題，在日常生活實踐中同樣會碰到意識形態問題。在新加坡的華人社會里，華人的某些生活慣例和文化行為在一定程度上規范、約束著華人社會的日常秩序，它們以特殊的有別于其他族群的活動方式滿足華人的需要，使他們從國家秩序的一系列清規戒律中獲得暫時的解脫。華人的演劇活動，最大程度上構筑了華族的公共領域，組織了華族的公共生活，建構了一個日常秩序。華族演華語話劇，這是華族意識形態領域的實踐活動。華族的意識形態是族群普遍認同的意識形態，是族群世界觀的集中呈現，是一個諸種觀念和表象的系統，它支配著華族群體的精神，為華族認識世界提供了一個較為完整的思想框架，也是集體知識和想象產生的場所。在華語話劇演出的過程中，它用強烈的形式敘述、重申華人已經熟知或需要熟知的價值，塑造了華人有關世界的一系列觀念，彌補了華族對民族歷史認識匱乏的缺憾，還培養了華族的傳統文化認知。華人從話劇中感受到藝術的魅力，思想受到了震蕩，也產生了許多美好的愿望。

三、權利訴求：華語話劇彰顯華族的文化權

當代藝術人類學不僅把藝術視為“文化”或文化的象征體系之一，還把藝術視為某種權勢表征的形態，指出在藝術品的占有和消費背后，實際上存在著復雜的權利、利益或相關的交換機制；或者還把藝術和藝術品看作是具有政治文化背景的創造。實際上，藝術人類學已經揭示出，無論是現代藝術所表現出來的種種叛逆性，還是所謂傳統藝術之對政治秩序或其合法性的維護，大都是可以在藝術和國家、政治及權利的關系中得到某種程度理解的。藝術往往被國家或某些集團用來表現某種權威。而通過藝術，人們也可以加強地方、民族和國家的認同。

在新加坡多元種族、多元文化的移民國家中，文化權的訴求是非常重要的。對華族、馬來族、印族而言，文化的獨特性和差異性是客觀存在的，不同族群享有不同內涵的文化權，不同的文化形態在文化世界的秩序中均有獲得各自生存空間的需要與權利。在新加坡，華族是主要的民族，但是有關華族的文化卻不是主流文化，而屬于邊緣文化。在歷史上的不同時期，新加坡的主流文化與邊緣文化之間存在沖突，然而，華族的文化并沒有因為現代性話語的壓制與排斥走向消亡，而是一直保存其文脈。就像華語話劇，它是華族文化的固有要素之一，是華人族群生活與文化認同的形式，近一個世紀以來，一直以其頑強的生命力切近華族的日常生活，這是華族文化權訴求的結果。

在新加坡，華族的文化權指的是華族文化權益的集合，包羅華語話劇、戲曲、電影、音樂、舞蹈、華人宗教、民俗信仰、語言表達等多種文化權益。如果說社會是政治的、經濟的，那么，更應該說社會是文化的，是一個以文化為核心，漸次展開的時間和空間交織過程中的社會。特別是對新加坡這樣的多元種族文化的國家而言，文化問題顯得尤為突出。文化是一個民族的靈魂，華族要在新加坡永葆其鮮明的民族特色和獨特的個性，關鍵在于其文化權益的獲得。張云鵬認為：“文化權既涵蓋著政府、民族、國家及團體或個人接受、抵制、生產、消費文化的權益，也包括擔當促進推動文化、繼承傳遞文化的義務，只要有人的存在，就有個體與群體文化權的存在與訴求，它既是一切權力或權利的前提與基礎，更是表達或規范其他權力或權利的向度，不存在離開文化的權力或權利，因為任何‘權’的表達或要求都是依據文化或憑借文化而實現的，也不存在離開權力或權利的文化，因為文化存在，恰恰或者說只能通過權力或權利予以表達，不存在無權益的文化，也沒有無文化的權益，文化和權益不可分，故此，任何文化都是權益的文化，任何權益都是文化的權益。”*張云鵬：《文化權：自我認同與他者認同的向度》，北京：社會科學文化出版社，2007年版，第11頁。在新加坡，華語話劇的創作、演出等活動，是華族在文化方面獨特的藝術表現，就像馬來族的開齋節或印族的舞蹈，這些文化行為的存在都與相應族群的價值標準和正義觀念有著緊密的聯系。

我們可以這么理解，近一個世紀以來在新加坡多元文化土壤里，華族對華語話劇的堅守是文化權的選擇，作為一種顯性的文化行為表述與符號表述，不僅體現了華族個體人的價值理念與文化認同，而且也是華族群體價值尺度的評判和認同的表現。華語話劇的演出活動，雖然在經費方面經常是由個體所支出，但演劇活動卻可以成為華族少有的全民性的活動，不同方言群體、不同等級階層、不同年齡層次、不同地域社區的人都可以不受約束地參與其間，體現了華族群體普遍的價值觀念和對華族文化的認同，這是華族尋找“我群”，區別于“他群”的一個明顯的標志。華語話劇的內涵深廣，其演出活動具有多元復雜的社會文化功能，集中體現了華族群體所認同的價值觀念和評判。如郭寶崑的劇作，無論是現實主義風格，還是現代主義的劇作，都具有深厚的社會憂患意識和探索性的意味。他始終站在文化思想的前衛和縱深處，從華人文化的角度思考華人個體的精神生活，以及群體的文化價值傳統。《阿公肉骨茶》《芽籠人上網》《夕陽無限》《百年等待》等劇就是這方面的力作。

華族文化權的訴求最突出地體現在華族文化的薪傳與發展上，華語話劇在新加坡的百年活動彰顯了華族的文化權。中華文化在新加坡華族文化格局中具有核心的價值，因華族文化的喪失，華人就會面臨淪為“無根”的人的危險。華語話劇是新加坡華族文化的幾個固有要素中最有代表性的表演藝術形式，是新加坡華族文化最高發展的代表，然而，比起新加坡其他的現代藝術形式，華語話劇備受冷落的遭遇是有目共睹的。加強華語話劇的本土化和新加坡特色，開拓其生存空間，加強其文化權的訴求，無疑具有十分重要的現實意義。作為華族文化的典型，華語話劇具有較為廣泛的民眾基礎和堅韌的內聚力，除了在華人日常生活中獲得應有的文化身份之外，更應該在向馬來族、印族等其他種族的推介中，獲得更持久的生命力，其文化權的訴求也更加有力和廣泛。從人類學的角度而言，華語話劇是一種能夠表述歷史過程，又能夠展示出不同社會文化力量的成熟文本模式，因此，加強對它的敘述和解釋，對民族文化的交流與融合是至關重要的。華人戲劇工作者可以把一些優秀的華語話劇作品翻譯成馬來文和淡米爾文，以便爭取馬來族和印族友人的文化認同。這種認同是人們對于其他的異文化的尊重和寬容，是文化人類學所著力研究的一個命題。

華語話劇在新加坡特殊文化土壤里的可持續性發展，不僅可以讓馬來族、印族等友族體驗到異文化的魅力，還可以使人們感受到文化的力量，喚起人們內心有關人生、道德、倫理等的深刻思考。費孝通先生曾經指出：“在人文世界里謀取生活的個人已不是空間上的一個點，而是不斷在擴大中的一堆堆集體的成員，就是在幅員可伸可縮的一堆堆集體中游離的分子”*王銘銘：《社會人類學與中國研究》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1997年版，第57頁。新加坡人處于同一個大的人文世界里，不可避免地受到異族文化的浸染，是以多元文化武裝起來的集體中的一個成員。華、巫、印三大種族的文化傳統和精神家園都可以被理解和認同，在各自主體重建的過程中，分別為建設新加坡的國家文化貢獻自己的智慧。