淺談哈密木卡姆的傳承與歷史變遷
——以哈密木卡姆傳承中心為例

朱益明

（新疆藝術學院，新疆 烏魯木齊 830049）

9月21日下午，筆者跟隨導師以及調研小組一行人抵達哈密市哈密木卡姆傳承中心進行田野調查。在哈密木卡姆傳承中心的調研工作主要是圍繞哈密木卡姆傳承中心自治區級達斯坦傳承人—依不拉音·牙合甫對我院木卡姆傳習學生教唱哈密木卡姆的過程以及對藝人的訪談進行展開的。

一、傳承人簡介

依不拉音·牙合甫（1969-），男，維吾爾族，先天性失明。是自治區級達斯坦傳承人，出生于哈密市花園鄉。他從小就非常熱愛木卡姆音樂，并向當地如烏買爾卡熱等民間藝人請教學習，在經過自身的不斷摸索哦、練習，年僅17歲時，便能嫻熟地演奏哈密熱瓦普、哈密艾捷克、達普等多種民間樂器。同時他還精通10多個民間達斯坦。

依不拉音·牙合甫對我院木卡姆傳習班的學生教唱的是哈密木卡姆（通常指宮廷版本）中的第十套-薩哈爾里克木卡姆。在這一教唱過程中，由于教唱的內容是哈密木卡姆，而我院木卡姆傳習班的學生平時在校園內學習的是十二木卡姆；以及民間藝人的教唱方式為口傳心授，而我院木卡姆傳習班學生在校園內的學習則是結合譜面文本進行學唱的方式；這兩者存在的差異使得在整個教唱當中發生了有趣的碰撞。

二、哈密木卡姆簡介

哈密木卡姆是在古代伊州樂的基礎上萌芽、生根，并吸收其他民族優秀音樂成分而更加豐富和完善。哈密木卡姆不論在音樂結構上、唱腔上，還是在唱詞等方面與其它維吾爾木卡姆，均有較大區別。哈密木卡姆98%的唱詞均來自民間歌謠，這也是哈密木卡姆區別于其他木卡姆的主要特色。

根據哈密木卡姆老藝人回憶，完整的哈密木卡姆由12套、24章、360支歌曲組成。每套木卡姆均由散板序曲和歌曲兩部分組成。開始是一首較長的散板序曲，由哈密艾捷克伴奏，一人領唱，接著由若干首歌曲組成，中間沒有間奏曲。這種民歌套曲與一般聯唱的不同之處在于前面多一首散板序唱，演唱形式自由，樂曲可多可少，表演人數也不固定，演唱者可隨意填詞、作詞、曲目可自由選定。

三、哈密木卡姆的教唱過程

依不拉音·牙合甫對我院木卡姆傳習班學生教唱的是哈密木卡姆中的第十套-薩哈爾里克木卡姆；薩哈爾里克木卡姆一般在天亮或者黎明時演唱，因此也被意為“黎明之歌”。薩哈兒里克木卡姆由11首歌曲組成，其中3首為歷史歌曲，3首為愛情歌曲，3首為生活歌曲，2首為贊揚歌曲。

依不拉音·牙合甫對我院木卡姆傳習班的學生教唱《撒哈爾里克木卡姆》這一過程從9月21日一直持續到26日的演出結束，一共歷時6天。在這一教唱過程中，采用的是民間藝人一貫的口傳心授方式；依不拉音·熱合甫以一把哈密艾捷克作為伴奏，自拉自唱的形式從散序開始對學生進行逐句地教唱；他的哈密艾捷克定弦為a-d的四度定弦，有時僅以一把哈密艾捷克伴奏進行逐句教唱，也有時他自己拉哈密艾捷克與哈密傳承中心的主任-帕米爾演奏達普一起進行教唱，在教學達普的節奏也是一段一段非常認真耐心地教學。在整個教唱過程中，雖然最后木卡姆傳習班的學生能夠完整地演唱整套的《撒哈爾里克木卡姆》，但是依不拉音·熱合曼本人也一直強調，由于木卡姆傳唱班的同學在學院長期學習的主要是《十二木卡姆》，與哈密木卡姆的演唱風格還是存在較大差異，所以他們在演唱哈密木卡姆的時候總會讓人感到味道不正，從而不能完全達到依不拉音·熱合曼本人的演唱要求，除非他們能在哈密待上較長的一段時間與他們的生活融入進去。

（筆者與依不拉音合影）

四、兩種版本達普節奏對比分析

最后26日下午，木卡姆傳唱班的學生在哈密木卡姆傳承中心的演出廳，表演了整套的《撒哈爾里克木卡姆》；其班社為1把哈密艾捷克、2把薩它爾、1把熱瓦普、1把都它爾、1面達普共33人演唱。隨后，筆者通過錄制依不拉音教唱木卡姆傳習班學生演唱的《撒哈爾里克木卡姆》的視屏資料進行歸納整理；并與現搜集的文本資料新疆人民出版社、2009年9月出版的第一版次出版的《哈密木卡姆》和人民音樂出版社、新疆維吾爾自治區哈密地區文化處編、1994年出版的《哈密木卡姆》在唱詞上和達甫節奏上進行了詳細的對比分析。新疆人民出版社的《哈密木卡姆》中的第十套《撒哈爾里克木卡姆》的結構由散序和10首民歌兩部分組成，而依不拉音教唱的《撒哈爾里克木卡姆》則是把前者的第4首民歌分為了兩個部分，所以他的結構就變成散序和11首民歌兩部分組成，并且在唱詞上有很大的變化，但實際上兩者之間的總長度是一致相吻合的。人民音樂出版社的《哈密木卡姆》中的第十套木卡姆是有馬成翔先生記譜的，其記譜與依不拉音·牙合甫教唱的《撒哈爾里克木卡姆》的旋律基本一致；但是其名稱卻不叫《撒哈爾里克木卡姆》而是叫作《多浪穆夏威萊克木卡姆》。筆者通過依不拉音·牙合甫教唱的《撒哈爾里克木卡姆》（由木卡姆傳唱班學生演繹）的記譜整理與馬成翔先生記譜的《多浪穆夏威萊克木卡姆》，就其兩者10首民歌（由于散序沒有達普）的達普的節奏對比分析如下：

《多浪穆夏威萊克木卡姆》（馬成翔記譜）《撒哈爾里克木卡姆》（依不拉音）

1、葦筆一樣魅人的眉毛

2、[小]歌唱吧，夜鶯

3、謝魯拉，賽乃姆亞萊

4、我在右手里端著蠱子

5、監獄里四周圍著高墻

6、哎呀，我的親親

7、亞爾安拉

8、情人阿依汗

9、吃黃羊肉吧

10、金子般的帕夏汗

通過以上兩個版本木卡姆的分析發現在唱詞和達普節奏上面存在的差異，筆者認為：首先，唱詞方面的改變是很正常的，上面筆者也說明了哈密木卡姆的“可變動性”特征，即哈密木卡姆演唱形式自由，樂曲可多可少，表演人數也不固定，演唱者可隨意填詞、作詞、曲目可自由選定。其次，在達普節奏上的變化筆者仔細分析發現，馬成翔記譜版本的第1、2首歌曲的達普節奏拍號都為5/8拍，而依不拉音版本的第1、2首歌曲的達普節奏拍號也都為7/8拍；這一節奏較為復雜，有其他研究者認為其為6/8拍，但是此節奏卻又有增盈節拍61/2/8拍的感覺，筆者認為7/8拍較為吻合，所以暫記為7/8拍，最終結論還有待進一步研究。前者版本的第5、6、7首歌曲都使用的是同一達普節奏，后者版本第5、6、7首歌曲也是使用的同一達普節奏，并且后者的節奏只是前者節奏的加花變體，其節奏骨干并未改變；前者版本的第8、9、10首歌曲使用的是同一達普節奏，后者版本第8、9、10首歌曲使用的亦為同一達普節奏，并且后者節奏也是前者節奏的變體。通過上述對其兩個版本的節奏分析得出，兩者之間的的使用的節奏存在變化的同時又保持了其自身的統一性。造成這種現象的根源，筆者認為主要是由于哈密木卡姆的傳承方式為“口傳心授”，而沒有使用一個定量的記譜法來進行傳承，正所謂哈密木卡姆的藝人的傳承是“師傅領進門，修行看個人”的一個過程，藝人唱的每一次木卡姆都是一種創作，即，同一木卡姆在不同的場合、不同的時間以及由不同的藝人演唱都不盡相同，這也與木卡姆演唱本身就帶有即興性的特征相吻合。筆者收集的由馬成翔記譜的《薩哈爾里克木卡姆》是根據阿洪拜克（1904-1988）和阿克帕夏（1915-1989）兩位已故的著名木卡姆藝人的演唱進行記譜整理的并于1994年出版；（為了證明此版本記譜的客觀性，筆者找到了相關音源，親自聽記了其達普節奏，并與馬成翔所記譜進行對比分析，得出其記譜與音響相吻合。）從時間年限可知，這與依不拉音·熱合曼現在（2017）呈現的《薩哈爾里克木卡姆》相隔將近40年；在這40年的時間里經歷了好幾代藝人的傳承，正是這種歷史的變遷和口傳心授的傳承方式使得兩者之間存在了差異但又保留了其大部分的共性。

四、田野小節

筆者在為期六天的調研中，通過對哈密木卡姆現存狀況的實地調查以及對藝人的訪談的基礎上，對其調研資料進行分析、歸納、整理得出：在調研過程中采集相關民間音樂資料進行分析整理歸納之后，也要與前人收集的資料進行比較分析，分析現存民間音樂跟前人所搜集的有何差異，這樣更有利于去啟發我們的思維，去思考一種音樂表演形式發生變異的產生原因。具體表現為，在哈密傳承中心采集的依不拉音·熱合曼教唱的《薩哈爾里克木卡姆》與大約40年前馬成翔記譜的同一木卡姆在達普節奏上的異同，獲知出現此現象的根本原因為哈姆木卡姆“口傳心授”的傳承方式和木卡姆音樂在表演上本生就具有即興性的特征。

筆者通過此次調研收獲頗豐，豐富了實地考察的經歷，提高了采集、整理、歸納民間音樂資料的能力以及增強了對現有文本資料的應用，并且啟發了科研創新思維，取得了階段性的成果；在以后的調研學習應更加努力，爭取有更大的收獲。■