打破常態的電影《工廠青年》

朱愛民

海德格爾在《存在與時間》中說：“任何一門學科在何種程度上能夠承受其基本概念的危機，這一點規定著這門學科的水平。”對于導演郭熙志來說，傳統的電影經驗和基礎是不夠用的，無法承受他對于拍攝的要求。他必須將已有的基礎拆除，并重新建立。

從電影的內容和表現方式的完美統一來說，《工廠青年》已經不是傳統的紀錄片。而是一部打破了常規，并真正實現了赫爾佐格追求的“令人瘋狂的真實”的作品。

《工廠青年》真的讓人看不下去么？

內容決定形式，早已不是什么新知。

然而人們還是習慣于在熟知的經驗里消耗，互相折磨或者互粉。當一種新的東西出現后，更多的人表現出來的是不假思索的抗拒和批判。有的也只能僅僅從形式的角度來認識，往往不假思索地冠以當代藝術的名稱，這是暫時性的、模糊的、禮節性的外交辭令，也是我不敢茍同的。

這種對新東西進行形式主義的技術分析，割裂了形式與內容之間內在的必然血脈，必然導致新事物精神品格被矮化，內涵被誤解甚至歪解。

如果以產生的時間來評判藝術的話，人類所有的文明、藝術形式，都曾經是當代藝術，而大多數都死亡和消失了。所以僅以“當代藝術”來認知、描述一種新藝術的探索、實驗和成果，實際上就是愚蠢、無知的行為。

然而這又是一種無法跨越的必經之途。只有等待時間的判官，來作公平的判決。

觀看《工廠青年》前，我是有擔心的。

《喉舌》之后，郭熙志從攝像機后走上講臺，潛心于教學。這幾年，學生作品頻頻在央視亮相，在國內外電影節獲獎。這部歷時兩年的電影，是他繼《喉舌》之后重出江湖的作品。

此前，許多業內人士都無法看完過這部電影，不是因為電影的確比較長—長達3小時16分鐘，而是他們對于這部電影的絕望。反饋過來的說法是—影片大失水準，沒有完整的故事情節，幾乎是素材散亂的堆砌。

果真如此嗎？

當然，也有不否定的，他們說這就是當代藝術。

那么，這到底是怎樣的一部電影？

赫爾佐格認為他作為紀錄片導演的職責，就是看穿隱藏在事實背后的真實，并通過操控他的拍攝對象，將真相帶到觀眾面前。他深信自己比拍攝對象更能精妙地表達他們的思考和心愿。

真實是紀錄片生命。攝影者都在努力貼近生活，但嚴格說來，是沒有人能夠完全看穿背后的真相的。因為不管拍攝者怎樣客觀、公正、聰明，都無法克服鏡頭和剪刀的主觀。另外，對于拍攝者來說，他先天存在的道德立場、情感立場、學術立場、信仰立場等將會影響他對于事物的觀察能力和評判結果。所以說拍攝者的誤差是不可克服的，如同物理學上工具與結果之間的誤差，只能無限縮小，無法消除。

但不管結果怎樣，公正、客觀的觀察是第一步。拍攝者郭熙志謹慎、嚴格地與工廠青年保持著距離，冷靜甚至有點冷漠地觀察著世界工廠的一條流水線。

這部電影分為工廠、青年、故鄉和日記四個部分。

第一部分，強調的是冰冷的設備、嚴格的管理制度和工序。工人沒有姓名、戶籍、文化、性格、思想等個體特征，如同符號般地出現。管理者沒有出現，工人們以統一的藍帽子、白大褂，打卡、過安檢門，整齊劃一地集體行動，就像流水線上的工件。

在這里，拍攝者沒有用臺詞來誘導觀眾，是對于觀眾欣賞習慣的矯正，同時激活欣賞盲區。當然也是對觀眾的考驗。難怪被有的人認為是素材的簡單堆砌。

面對原汁原味的素材，觀眾必須用自己的眼睛來看，用自己的智慧來思考。但這恰恰是拍攝對象最需要的、最合適的、最客觀和必須的。因為拍攝者和觀眾對于青年和工廠都是陌生的、未知的。

第二部分講述了幾個身份、性別、家庭背景各異的人對于人生、工作、愛情、子女等問題的思考。其實呈現的是生活本身的多面性、復雜性，以及生命個體的的卑微、疏離、抗爭和漂泊感。看似散亂，其實豐富。

因為，這里實在沒有必要用劇情編導的方法，矛盾反復疊加的沖突，人為設置戲劇性，來預設未知。

第三部分，回到故鄉的阿健、阿東游離在親人和生活的邊緣。

總體來說，這三部分形式上跳躍，之間的思想、情感連接緊密。雖不至于像部分觀眾看來那么散、亂，但這部頗具探索、新意的作品，顯然還需要一種超常規的力量來整合，才能跨越審美和傳播的柵欄。

到此為止，這部電影還一直在大地上爬行。如果一直這樣爬行下去，也許真的就是一堆廢銅爛鐵。

從業30多年，在中國紀錄片史上佳作頻頻的郭熙志，閉關多年，這一遭重打鑼鼓新開張，到底是唱的哪一曲？

在長達兩年的拍攝過程中，時常面臨難以為繼的困惑。他已感覺到，依照以往的經驗來完成拍攝、編輯，無法準確呈現這群流水線上工人的生活狀態、生命感官、命運歸屬。

農民工是當代中國獨有的現象。他們的社會身份是一個既非工人，又非農民，而是工人和農民的二重身份混合而成的“新人”。

他們是在城市水泥森林里播種、耕耘的人，履行了工人的義務，卻無法享有工人的權利。

農民和工人身份在形式上的強行結合，并沒有形成社會認可的正式身份。就像生物學上不成功的雜交試驗，父本與母本之間的矛盾對抗，無法實現優勢互補，無法產生具有生命力的新生物種。

特別身份之下必然產生特別訴求，特別的訴求必須要用特別的方法來表達。

面對山重水復疑無路的困境，是回到老路，還是勇往直前？

這是考驗編導膽識、智力、能力的問題。回到老路，無疑毫無風險，但也只是數量上的完成。而如果堅持創新，出路又在哪里？

這是一次沒有退路的孤旅。自從選擇這個拍攝群體后，郭熙志就注定要打破自己的經驗，另辟蹊徑。

這是電影對于一個有良知的拍攝者的命令。當電影選擇了他，便無法逃離。這是別無選擇的選擇！

赫爾佐格是一位在電影理論和拍攝方法上勇于探索的先驅，在紀錄片及其藝術電影兩方面都取得輝煌成果。

1995年，他很自信地認為，自己是能夠“看穿隱藏在事實背后的真實”的紀錄片導演。依據這個理念，他創作并拍攝了《五種死亡的聲音》，卻遭到了質疑。對此，他似乎也有點心虛，坦陳：“這部電影絕大部分都是我編出來的，這沒有什么可忌諱的。正因為此，這部電影才包含了最深層的可能的真相。”

從宣稱能夠“看穿隱藏在事實背后的真實”的自信，到“包含了最深層的可能的真相”的不確定，赫爾佐格也無法否定，想象與真相之間存在著誤差。其中，并不乏狡辯的成分。

其實，赫爾佐格也會隨著電影拍攝的需要，產生成新的、甚至是前后矛盾的觀點。1999年，赫爾佐格發表了震撼世界影壇的“明尼蘇達宣言”，批判了“真實電影”只是“會計師的真實”。不難看出，他實際上公開承認，“看穿隱藏在事實背后的真實”是一廂情愿的。

繼而，赫爾佐格提出了“令人狂喜的真實”的理念。他認為：“電影中的真實有更深邃的層次。一種詩意的、令人狂喜的真實，神秘而難以捉摸，要透過虛構、想象和風格化的電影手法方能企及。”

在拍攝《侏儒也是從小長大》時，為了說服演員，赫爾佐格光著身子跳入仙人掌叢中。他用手槍頂著金斯基的腦袋才拍完《阿基爾，上帝的憤怒》。為了達到“令人瘋狂的真實”，他瘋狂的拍攝手段層出不窮，但事實上，仍然沒有跳出老經驗的范疇，只不過將“洞察”的旁觀改為“以身試法”的肉體體驗。

事實上，這種瘋狂的肉體體驗，也只不過如同是解方程式中的代換法，演員始終只是演員，只是體驗到肉體的感官刺激，無法實現在精神上與拍攝對象融為一體。

對于創新者來說，所有的規矩都是用來打破的。面對拍不下去的困惑，郭熙志知道，這是一部需要打破常規的電影。

郭熙志，能否實現這種“令人瘋狂的真實”？

這種令人瘋狂真實，需要拍攝者與拍攝對象之間形成“你即是我，我即是你”的“即是”關系，而非赫爾佐格那種貌合神離的“替代”關系。

“即是”關系的形成，要求二者能夠在肉體和精神上能夠融為一體，但這并非是所有的拍攝都適用的方法。也就是說并不是拍攝者成為對象就能夠實現“即是”的效果。譬如，阿巴斯·基阿魯斯達米的《橄欖樹下的情人》中，他雖然讓默罕默德·阿里·科沙瓦茲出演導演角色，但他的出演與電影的拍攝效果并不是“即是”的關系。

“即是”的產生，表面上來自于拍攝者智慧、膽識，深層次是來自于電影對拍攝者形成的不可替代的使命感。按照赫爾佐格的理論，阿巴斯的出演并沒有擺脫“透過虛構、想象和風格化的電影手法”的羈絆。《橄欖樹下的情人》中，默罕默德·阿里·科沙瓦茲出演導演并不是不可替代的，也沒有顯示出他必須出演。

《橄欖樹下的情人》中，出彩之處反而在于兩位群眾演員。年輕的磚瓦匠，目不識丁、沒有房產的演員侯賽因·萊扎伊，在劇中飾演侯賽因；愛讀書有文化的演員塔赫莉·拉德尼婭飾演塔赫莉。倆人之間文化有差異，經濟上也無法滿足生活的基本條件，侯賽因對于塔赫莉似乎是一種單相思，電影的結尾意味深長。可以說這部電影也是一部經典電影，但卻終究是一部劇情片，一切情節、對話和結局都是編造的。該片對于生活的掘進深度，也只是停留在旁觀者高明的設計圖紙中。

因此，“即是”是電影對拍攝者一種神性的暗示、召喚和引領，也是一種偶遇的、不確定的緣分。

郭熙志對于《工廠青年》的拍攝要求，更加瘋狂。

他將兩位搭檔、攝影師，直接從攝影者變成拍攝對象—流水線上的工人，與流水線工人同吃、同睡、同勞動。拍攝者與對象結成了命運共同體。

從拍攝者到被拍攝對象，這一變化蠻橫地剝奪了兩位助手高高在上的優越感和隔岸觀火的安逸，實現了與流水線工人無縫對接的直接體驗。也就是將她們推進了“火坑”。

管理制度、生產效率、生產任務、生產紀律等都是指揮她們行為的準則。管理的差錯讓她們做無用功，晚上無償加班，周末連續加班，這些普通工人面臨的一切她們都無法逃避，并默默承受。工位堆機時，她們渴望自己能夠像機器一樣運轉得快一點，再快一點。為了完成進度，誤了吃飯的時間。

她們的手指會疼、身體會累、心也很累。沒有人會幫助她、安慰她。她們改變了午睡的習慣，與工友聊天排解心中的焦慮。

雖然一個月之后，她們可以逃離這種像機器人一樣的生活，但她們終于還是被這種生活壓榨得崩潰了。

拍攝者在完成拍攝任務的奮斗目標支撐下，只堅持了十二天，卻突然發現，曾經熱愛的紀錄片都沒有意義了，而且一切（人生和生活）都毫無意義。她們覺得自己在這里待不下去了，要趕快逃離。拍攝者的崩潰、憂慮，源于她們被這部電影創作了，從一位局外人變成了當事人：假如自己就是一名流水線工人，她的人生將會是怎樣？當她離開流水線，回到社會后，她的人生又將會是怎樣？

阿·托爾斯泰在《苦難的歷程》中說：“在清水里泡三次，在血水里浴三次，在堿水里煮三次，我們就會純凈的不能再純凈了。”相信并且祝愿拍攝者，將會擁有一份可以暢想未來的生活。

而這些農民工卻被生活牢牢地綁在流水線，又是什么力量在支撐他們呢？

有的是孩子、有的是愛情，有的是為父母的臉面，而更多的青年是暫時還沒有目標。從而，這也是一部未完成的作品。這些青年農民工的理想、未來和命運，仍然是我們關注、思考的主題。

回到電影本身，《工廠青年》的前三部分略顯松散的結構，就像是在大地上爬行，而最終突然神奇般地展翅高飛。就像大家熟知的傳統評書《隋唐演義》中羅家槍中的絕招“臥馬回身槍”，賣個破綻，讓對手上當，然后回身一槍，一招斃命。

臥馬回身槍，只有羅成敢玩。這種“令人瘋狂的真實”郭熙志玩得的確好。

令人瘋狂的拍攝理念，讓拍攝者成為拍攝對象，從“代換”到“即是”，實現了拍攝者與對象肉體、精神與命運共同、融為一體，這個打破常規造就了《工廠青年》“令人瘋狂的真實”。

這是觀眾的意外，卻是拍攝者意料之中的必然。