紀實美學的前世今生
——淺析電影《八月》的影像風格

一、碎片化的敘事結構

巴贊在上世紀五十年代的法國新浪潮電影運動中提出：電影是生活的漸近線，應該是表現“生活在銀幕上的流動”，而生活并非是戲劇性的環環相扣，按照起承轉合的規律安排好的，生活往往由一些松散的分不清主次的事件串聯起來。《八月》這部電影的敘事結構恰如其分的體現了這點。用碎片化情節質樸地表現出90年代生活在北方小城張曉雷家的故事。從一家人一起討論張小雷升學的問題到張小雷學游泳，再到母親給重病在床的外婆喂飯。這種客觀上講述故事的方式，如同觀眾的日常生活，本來生活就不是連貫性的存在，而是有偶然事件組成的整體。與現實生活相接近的表達方式，正是《八月》這部影片想要傳達的紀實感。

碎片化的敘事方式在第六代導演婁燁的作品中也有所體現。《蘇州河》長達一分多鐘雜亂無章的片頭剪輯至今沒有學者能夠給出解釋。不過不同的是第六代導演婁燁所變現的是后工業社會，青年人的浮躁和迷茫，其鏡頭語言和敘事方式對其主題的表達有著重要作用。所以，這種碎片化的敘事方式是導演刻意為之，是一種藝術手段。而紀實性是其藝術手法下的產物。但《八月》，并沒有這種可以碎片化的痕跡。究其原因，大概是黑白的影調、普通的人物形象以及片中真實的生活細節使得影片真實的讓人不容置疑。張大磊的電影，就是生活。是九十年代那個特殊的時間節點，普通中學生張小雷眼中的生活。

二、“日常性”的人物形象

導演把鏡頭對準了西部小城一戶普通的家庭，父親、母親、張小雷都是現實生活中普普通通的人。國家實施國有單位轉型，父親的單位受到沖擊，鐵飯碗被砸。這是九十年代那個背景環境下大多數企業工人的遭遇。如果說母親是一成不變，那么父親就是無所事事。在這個家庭里，父親似乎是處于一種“閑人”的狀態，工作上被栽員下崗，失去自己的經濟來源從而影響了在家庭當中的地位，妻子數落也只能忍氣吞聲或者和同他有著相同處境的同事們借酒澆愁，在飯桌上說一些豪言壯語來抒發心中的不滿。

理想主義的父親為夢想掙扎，務實勤勞的母親為生活絮叨。和中國千千萬萬的傳統家庭一樣，母親操勞著瑣碎的家務，掛念著孩子的學業，一邊埋怨著丈夫的“無能”一邊又不離不棄任勞任怨。值得一提的是，在這部電影中，母親照顧病重的姥姥使得人物形象更加飽滿。“上有老下有小”似乎是我國大部分家庭的現狀，不過在大部分的影視作品中，要么是忽略贍養老人僅僅把敘事點放在一家三口中，要么就是大肆渲染孝子孝女的形象，戲劇性的設計劇情或許使得劇情具有吸引力但是卻缺乏生活性和真實性，使得觀眾的代入感不強。而《八月》，就像文學中的白描手法去勾勒真實立體的人物形象。

張小雷，他像千千萬萬的男孩兒一樣，向往自由，有著屬于自己的英雄夢。他崇拜腰上系著皮帶的三哥，想象自己也能成為像他那樣能保護身邊的人，在炎熱的夏天光著膀子和同齡人們奔跑在大街小道，晚上對著李小龍的海報拿著雙截棍夢想著成為蓋世英雄。中學畢業剛剛進入青春期。他不僅做著英雄夢，也有了懵懂的性意識。住在對面拉小提琴的小姐姐成為了他窺視的對象，導演對這一細節的展現使人物形象更加立體真實。張大磊借用張小雷這個人物載體，向觀眾訴說著自己的青春回憶。從張小雷的家庭中我們看到的是改革開放二十年人們的生活縮影。這種“日常性”人物影像還原，仿佛讓熒幕前的觀眾，特別是90年代前后的觀眾，從影片的人物中反射、沉思屬于自己的青春歲月。

三、樸素紀實的影像風格

張大磊曾說，彩色影片會更有代入感，它的年代感和符號的感覺會更強，但如果太具象，很多事實上的事情變弱了或者消失了，可能會把人們的注意力帶到一種對位或情節當中。黑白，可能在廣義上來講更具有年代感，或者說，更具有寫實的作用，同時，他也有留白給觀眾，不同于彩色影片把創作者的情感展露給觀眾，有色彩的影片，相對會實一點，變現力更強一點，但黑白的影像會賦予觀眾一種真實感，或心理上的認同感。

《八月》這部電影似乎不帶有導演任何的主觀色彩，它僅僅是去記錄張小雷的生活瑣事，或者說是再現腦海中自己兒時的回憶。老舊的木門、昏暗的燈光、胡同里回蕩著的叫賣聲，還有鄰里間親切的問候，電影中的每一幀畫面都展現著屬于九十年代所特有的特點。

長鏡頭和景深鏡頭在影片的紀實性特點上發揮著重要作用，景深鏡頭和長鏡頭不切割完整的時間和空間，尊重感性的真實空間和時間同時也尊重觀眾的選擇和思考的權利，避免蒙太奇手法營造的強制性、單義性、封閉性和傾向性的主觀世界，展示出開放式可選擇的含義多樣的客觀世界。影片中的大部分情節都是通過固定長鏡頭來完成的：一家三口圍在飯桌上吃飯，討論著瑣碎的生活小事，展現現實家庭生活的日常。張大磊在影片中并沒有通過蒙太奇來調度人物和景別，而是讓攝像機去客觀的記錄生活，母親在廚房洗碗，和父親商量著孩子升學的問題。演員的動作大多由固定長鏡頭去記錄，尊重鏡頭內的演員的自然調度，不參與情節性的主觀調度，達到影片紀實影像從敘事、人物與視聽上的一致性。而不是由導演的主觀選擇。

從上世紀二十年代，維爾托夫提出“電影眼睛派”到三十年代格里爾遜倡導的英國記錄電影運動，四十年代的意大利新現實主義運動，再到五十年代巴贊理論體系的建立，九十年代我國第六代導演倡導的紀實性，紀實美學似乎從未停止過前進的腳步。而張大磊《八月》這部影片，在敘事、人物、情節設計和視聽上遵循電影紀實美學的原則，為觀眾帶來了不一樣的視聽感受。它的出現猶如一匹黑馬，讓我們知道：電影紀實美學，有很長的路等著我們去遍布足跡。