紀(jì)實(shí)美學(xué)的前世今生
——淺析電影《八月》的影像風(fēng)格

一、碎片化的敘事結(jié)構(gòu)

巴贊在上世紀(jì)五十年代的法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)中提出：電影是生活的漸近線，應(yīng)該是表現(xiàn)“生活在銀幕上的流動(dòng)”，而生活并非是戲劇性的環(huán)環(huán)相扣，按照起承轉(zhuǎn)合的規(guī)律安排好的，生活往往由一些松散的分不清主次的事件串聯(lián)起來。《八月》這部電影的敘事結(jié)構(gòu)恰如其分的體現(xiàn)了這點(diǎn)。用碎片化情節(jié)質(zhì)樸地表現(xiàn)出90年代生活在北方小城張曉雷家的故事。從一家人一起討論張小雷升學(xué)的問題到張小雷學(xué)游泳，再到母親給重病在床的外婆喂飯。這種客觀上講述故事的方式，如同觀眾的日常生活，本來生活就不是連貫性的存在，而是有偶然事件組成的整體。與現(xiàn)實(shí)生活相接近的表達(dá)方式，正是《八月》這部影片想要傳達(dá)的紀(jì)實(shí)感。

碎片化的敘事方式在第六代導(dǎo)演婁燁的作品中也有所體現(xiàn)。《蘇州河》長(zhǎng)達(dá)一分多鐘雜亂無章的片頭剪輯至今沒有學(xué)者能夠給出解釋。不過不同的是第六代導(dǎo)演婁燁所變現(xiàn)的是后工業(yè)社會(huì)，青年人的浮躁和迷茫，其鏡頭語(yǔ)言和敘事方式對(duì)其主題的表達(dá)有著重要作用。所以，這種碎片化的敘事方式是導(dǎo)演刻意為之，是一種藝術(shù)手段。而紀(jì)實(shí)性是其藝術(shù)手法下的產(chǎn)物。但《八月》，并沒有這種可以碎片化的痕跡。究其原因，大概是黑白的影調(diào)、普通的人物形象以及片中真實(shí)的生活細(xì)節(jié)使得影片真實(shí)的讓人不容置疑。張大磊的電影，就是生活。是九十年代那個(gè)特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，普通中學(xué)生張小雷眼中的生活。

二、“日常性”的人物形象

導(dǎo)演把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了西部小城一戶普通的家庭，父親、母親、張小雷都是現(xiàn)實(shí)生活中普普通通的人。國(guó)家實(shí)施國(guó)有單位轉(zhuǎn)型，父親的單位受到?jīng)_擊，鐵飯碗被砸。這是九十年代那個(gè)背景環(huán)境下大多數(shù)企業(yè)工人的遭遇。如果說母親是一成不變，那么父親就是無所事事。在這個(gè)家庭里，父親似乎是處于一種“閑人”的狀態(tài)，工作上被栽員下崗，失去自己的經(jīng)濟(jì)來源從而影響了在家庭當(dāng)中的地位，妻子數(shù)落也只能忍氣吞聲或者和同他有著相同處境的同事們借酒澆愁，在飯桌上說一些豪言壯語(yǔ)來抒發(fā)心中的不滿。

理想主義的父親為夢(mèng)想掙扎，務(wù)實(shí)勤勞的母親為生活絮叨。和中國(guó)千千萬萬的傳統(tǒng)家庭一樣，母親操勞著瑣碎的家務(wù)，掛念著孩子的學(xué)業(yè)，一邊埋怨著丈夫的“無能”一邊又不離不棄任勞任怨。值得一提的是，在這部電影中，母親照顧病重的姥姥使得人物形象更加飽滿。“上有老下有小”似乎是我國(guó)大部分家庭的現(xiàn)狀，不過在大部分的影視作品中，要么是忽略贍養(yǎng)老人僅僅把敘事點(diǎn)放在一家三口中，要么就是大肆渲染孝子孝女的形象，戲劇性的設(shè)計(jì)劇情或許使得劇情具有吸引力但是卻缺乏生活性和真實(shí)性，使得觀眾的代入感不強(qiáng)。而《八月》，就像文學(xué)中的白描手法去勾勒真實(shí)立體的人物形象。

張小雷，他像千千萬萬的男孩兒一樣，向往自由，有著屬于自己的英雄夢(mèng)。他崇拜腰上系著皮帶的三哥，想象自己也能成為像他那樣能保護(hù)身邊的人，在炎熱的夏天光著膀子和同齡人們奔跑在大街小道，晚上對(duì)著李小龍的海報(bào)拿著雙截棍夢(mèng)想著成為蓋世英雄。中學(xué)畢業(yè)剛剛進(jìn)入青春期。他不僅做著英雄夢(mèng)，也有了懵懂的性意識(shí)。住在對(duì)面拉小提琴的小姐姐成為了他窺視的對(duì)象，導(dǎo)演對(duì)這一細(xì)節(jié)的展現(xiàn)使人物形象更加立體真實(shí)。張大磊借用張小雷這個(gè)人物載體，向觀眾訴說著自己的青春回憶。從張小雷的家庭中我們看到的是改革開放二十年人們的生活縮影。這種“日常性”人物影像還原，仿佛讓熒幕前的觀眾，特別是90年代前后的觀眾，從影片的人物中反射、沉思屬于自己的青春歲月。

三、樸素紀(jì)實(shí)的影像風(fēng)格

張大磊曾說，彩色影片會(huì)更有代入感，它的年代感和符號(hào)的感覺會(huì)更強(qiáng)，但如果太具象，很多事實(shí)上的事情變?nèi)趿嘶蛘呦Я耍赡軙?huì)把人們的注意力帶到一種對(duì)位或情節(jié)當(dāng)中。黑白，可能在廣義上來講更具有年代感，或者說，更具有寫實(shí)的作用，同時(shí)，他也有留白給觀眾，不同于彩色影片把創(chuàng)作者的情感展露給觀眾，有色彩的影片，相對(duì)會(huì)實(shí)一點(diǎn)，變現(xiàn)力更強(qiáng)一點(diǎn)，但黑白的影像會(huì)賦予觀眾一種真實(shí)感，或心理上的認(rèn)同感。

《八月》這部電影似乎不帶有導(dǎo)演任何的主觀色彩，它僅僅是去記錄張小雷的生活瑣事，或者說是再現(xiàn)腦海中自己兒時(shí)的回憶。老舊的木門、昏暗的燈光、胡同里回蕩著的叫賣聲，還有鄰里間親切的問候，電影中的每一幀畫面都展現(xiàn)著屬于九十年代所特有的特點(diǎn)。

長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭在影片的紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)上發(fā)揮著重要作用，景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭不切割完整的時(shí)間和空間，尊重感性的真實(shí)空間和時(shí)間同時(shí)也尊重觀眾的選擇和思考的權(quán)利，避免蒙太奇手法營(yíng)造的強(qiáng)制性、單義性、封閉性和傾向性的主觀世界，展示出開放式可選擇的含義多樣的客觀世界。影片中的大部分情節(jié)都是通過固定長(zhǎng)鏡頭來完成的：一家三口圍在飯桌上吃飯，討論著瑣碎的生活小事，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)家庭生活的日常。張大磊在影片中并沒有通過蒙太奇來調(diào)度人物和景別，而是讓攝像機(jī)去客觀的記錄生活，母親在廚房洗碗，和父親商量著孩子升學(xué)的問題。演員的動(dòng)作大多由固定長(zhǎng)鏡頭去記錄，尊重鏡頭內(nèi)的演員的自然調(diào)度，不參與情節(jié)性的主觀調(diào)度，達(dá)到影片紀(jì)實(shí)影像從敘事、人物與視聽上的一致性。而不是由導(dǎo)演的主觀選擇。

從上世紀(jì)二十年代，維爾托夫提出“電影眼睛派”到三十年代格里爾遜倡導(dǎo)的英國(guó)記錄電影運(yùn)動(dòng)，四十年代的意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，再到五十年代巴贊理論體系的建立，九十年代我國(guó)第六代導(dǎo)演倡導(dǎo)的紀(jì)實(shí)性，紀(jì)實(shí)美學(xué)似乎從未停止過前進(jìn)的腳步。而張大磊《八月》這部影片，在敘事、人物、情節(jié)設(shè)計(jì)和視聽上遵循電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的原則，為觀眾帶來了不一樣的視聽感受。它的出現(xiàn)猶如一匹黑馬，讓我們知道：電影紀(jì)實(shí)美學(xué)，有很長(zhǎng)的路等著我們?nèi)ケ椴甲阚E。