《海邊的曼徹斯特》敘事特色探析

蘇夢瑤 （河南師范大學 453007）

由肯尼斯·羅納根編劇并執導的小成本獨立影片《海邊的曼徹斯特》憑借立體飽滿的故事建構在2016年和2017年奪得了多個電影大獎。黑暗傷感的基調和對死亡情節的執著是肯尼斯·羅納根一貫的風格，這一創作特征也在電影《海邊的曼徹斯特》中得到了延續。

主人公李曾因失誤致使自己的三個孩子葬身火海，此后他逃離家鄉過著行尸走肉般的生活，而哥哥喬的猝然離世迫使他回到家鄉并成為了侄子帕特里克的監護人，帕特里克不愿隨李到異地生活，但內心的深重的創傷也使李無法留在家鄉，歷經痛苦的掙扎，李將帕特里克托付給哥哥的好友喬治之后，繼續回到異地過著頹喪的生活。絕望抑郁的主人公形象設定，平靜之下內蘊張力的情節建構，細膩精準的人物情感鋪陳，肅殺冷冽的氣質氛圍營造，影片以幾乎平視的敘事角度本真地還原了生活中的殘酷與無奈。打破線性的敘事時間，以主人公的心理為導線，讓物像符號在發揮隱喻功用的同時又成為沖突的關鍵，淡化情感高潮又猝不及防展現心理宣泄，純熟的敘事技巧使得故事的推進自然而流暢，現實主義的敘事風格也更易于使沉郁的主題直抵人心。

一、雙線式敘事結構與創傷主題的耦合

《海邊的曼徹斯特》采用了雙線交織的敘事結構，以李在喬去世后監護帕特

里克的故事為主線，其間以閃回的手法插入了八段李的回憶，在回憶的片段中展現了李失手害死三個孩子的始末以及喬與其前妻伊莉斯分手的緣由。影片中回憶的嵌入總是以人物的“觸景”或對話的指涉為契機，例如當李驅車駛近曼徹斯特時，其曾與喬及帕特里克一起在海上的小船中嬉戲的片段便緊接而來；當帕特里克提出要給自己的母親伊莉斯打電話時，伊莉斯曾喝醉后下身赤裸地躺在客廳并被喬、李、帕特里克撞見的往事便隨之切入。如此具有延展性又嚴絲合縫的結構布局與人類的心理體驗是相統一的，不同于物理時間的線性發展，我們的記憶“使我們能夠通過一個直覺，捕捉到綿延的眾多瞬間；記憶還使我們能夠擺脫事物流的運動，即擺脫必然性的節奏”。1李在曼徹斯特被大量直覺的觸點所包圍，無數的回憶隨時隨地侵襲他的內心，這使得他不再像生活在波士頓時那樣的麻木而冷靜，他開始焦慮、易怒、語速加快，甚至粗心健忘，而這些行為則完全屬于人類心理創傷后的應激反應。

李由于外出時忘記給壁爐加隔板導致房屋失火，大火吞沒了其三個孩子幼小的生命，這一災禍給李造成了嚴重的心理創傷，在自殺未遂后，李選擇了情感體驗分離，即為了回避創傷體驗而選擇居于異地的情感麻木的生活方式。但“人們的情緒記憶在形成時，與自身生活的許多部分都發生了關聯，因此要隔離情感和記憶很難。”2所以當李在律師所得知自己作為帕特里克的監護人需要搬回曼徹斯特居住時，他的心理防線徹底崩潰，伴隨著對長期陷入所逃避的生活環境的恐懼，那些最幽深痛苦的創傷記憶呼嘯而出。不同于與喬及帕特里克嬉戲的那些回憶的片段那樣的流暢和完整，火災記憶的片段破碎而短促，鏡頭不斷在回憶和現實的律師所之間切換，而這也表示無論李如何抗拒和掙扎，也無法逃脫創傷記憶的束縛。正如凱如斯對“創傷心理”的界定：“在突然的，或災難性的事件面前，一種壓倒性的經驗，對這些事件的反應通常是延遲的，以幻覺和其他侵入的現象而重復出現的無法控制的表面。”3李無法控制痛苦記憶的入侵，只能任由其中斷自己在現實時空中的行動。同時，與李相對應的是帕特里克也面臨著父親猝然離世的心理創傷，初遭創傷的帕特里克沒有任何異常反應，他一如既往地和樂隊的朋友一起排練，熱衷于游走在兩個女朋友之間，并和她們發生親密關系。只有在某天看到了冰箱里的凍雞肉，他的情緒才突然失控。

李和帕特里克分別處于心理創傷后的不同階段，他們的應激保護方式也差別極大：李選擇逃離和回避與創傷記憶有關的一切地點和事物，而帕特里克則需要朋友的陪伴和熟悉的環境所帶來的安全感，以此來撫慰內心的傷痛。影片巧妙地讓兩種心理創傷交匯碰撞，將兩個創傷個體捆綁在一起，其中一個人的自我保護方式必然會給另一個人帶來極大的痛苦，這其間的去留抉擇構成了巨大的戲劇張力。雙線交織的敘事結構既與人物的生活經驗和心理體驗相統一，同時其間所形成的對比沖擊也使得影片的創傷主題更加寬厚。它沒有簡單而膚淺地展示救贖與愛，而是將主人公猛然推入心理與生活的雙重漩渦，讓其在痛苦的煎熬中無意識地捕捉到一點點希望的亮光。心理創傷并不是一場生活的意外就可以治愈的，但凡塵的煙火總能使情感的堅冰有哪怕一點點的消融，而這才是符合生活常態的真實表現。

二、物像敘事符號與內蘊情感的對接

雙線式的敘事結構加強了《海邊的曼徹斯特》中的現實主義色彩，它將人物的精神世界與現實生活完美貼合。而在紛繁零碎的回憶與層次豐富的生活景象的切換之間，“船”這一物像符號起著穿針引線的關鍵作用。形態各異的船只作為主要的意象貫穿了影片的始終，“當物象符號主要指向象征意義時，符號載體不必是對某個特定原始媒介的影像呈現。”4船是連接兩個維度中的創傷個體——李和帕特里克的情感的重要媒介，彼時他們常常和喬一起在船上嬉戲，船承載著他們最幸福快樂的記憶，因而回憶的片段中的船總是悠閑地在海面上漂游。但是在影片中段的現實生活中，李身負著失去三個孩子的沉痛創傷，帕特里克也猝然喪父，他們的內心悲傷苦楚，所以現實的場景中的船被捆綁在暴雪肆虐的碼頭。影片的后半段中，隨著李內心情感堅冰的漸漸松動，船在鏡頭中也慢慢恢復了行動力，從喬治教帕特里克駕駛船到帕特里克帶著女友桑迪和李一起在海上航行，影片的情緒也漸漸舒緩起來。但是緊接著一葉孤舟擱淺海灘的空鏡頭又將氣氛推至冰點，李偶遇前妻的場面讓他的心理再度崩潰。直至影片結尾，當李終于尋得使自己和帕特里克都能得償所愿的辦法時，兩人又相伴在船上悠然釣魚。

影片以船的狀態變化來暗示人物的心理情感波動，同時，李和帕特里克對于喬留下的那艘船的不同的處理意見也代表了兩人情感立場的差異。李堅持主張將發動機已嚴重老化的船賣掉，除了他必將離開曼徹斯特的客觀原因外，還因為已經習慣于情感麻木的生活方式的他抗拒任何快樂記憶的潛入。而帕特里克執意要求保留船只并更換發動機，這也反映了他極力想要保留美好回憶并希望重拾快樂的心理訴求。船這一物像作為沖突的關鍵映照出了兩種心理創傷的情感傾向——回避或面對。在影片里李最終還是賣掉了寶貴的獵槍給船更換了新的發動機，在這場情感的角力中，帕特里克略勝一籌。而另一方面，這也暗示了導演在心理創傷的兩種處理方式之間的抉擇傾向。“船”作為一個關鍵的物像符號在影片中既承擔著結構作用，又發揮了表意功能，同時，導演還使其精妙地融入情節，成為沖突的焦點，這樣匠心獨運的設置使得影片的敘事更為圓融豐富。

除了“船”這一主要的物像符號外，影片中還著意表現了“雪”、“律師所窗外的樹”等物像，在表意的基礎上增添了畫面的視覺美感，勾起了觀眾的詩性想象。雪作為影片中的環境背景，不動聲色地渲染著影片的氣氛。影片開頭的波士頓積雪環繞、大雪飄揚，雪的冰凍之感穿透銀幕，營造出冷凝、蕭瑟的氛圍，奠定了影片憂傷的基調。鏡頭轉至曼徹斯特，一路雪景綿延，城市中亦是積雪不化，肅殺冰冷的氣氛也始終相隨。當李在律師所中回憶了痛苦的過往之后，曼徹斯特的港口暴雪肆虐，漫天狂舞的雪花將影片悲傷凄涼的氛圍推至頂峰。“雪”這一物像符號作為主要故事背景貫穿整部影片，直至結尾時冬去春來，積雪消融，影片的氛圍也逐漸明朗起來。“雪”在烘托影片的氣氛之外，也暗示著李的情感變化。身處波士頓的李情感麻木，就如不停地落雪、鏟雪的循環一樣，他的生活機械而單調。初回曼徹斯特的李情感冰冷，就像曼徹斯特堆積不化的雪一樣，李內心的創痛始終無法消泯。而在與帕特里克不斷地碰撞磨合之后，李的情感就像漸漸消融的雪一般開始有柔軟的轉變。除了“雪”這一物象，影片還以“律師所窗外的樹”來隱喻李的情感轉向。當李在律師所得知喬把帕特里克委托給自己監護，并回憶起那段痛苦的經歷時，窗外光禿禿的樹枝在風中搖擺，此時李是心如死灰的。而當李在掙扎過后，再一次坐在律師所里將帕特里克委托給喬治監護時，窗外的樹枝上花朵綻放，此時李的內心釋然安逸。《海邊的曼徹斯特》綜合運用“船”、“雪”、“樹”等物像符號展現了一個心理創傷的個體心靈解凍的過程，原始媒介形態的變化與人物情感的轉變和諧統一，絕妙的物像符號設置成為了影片敘事的點睛之筆，使得影片的意蘊更加飽滿豐盈。

三、淡化及突轉的敘事技巧與沉郁風格的交融

豐富的物象符號給影片平添了幾分精巧靈動，然而在影片主體故事的敘述手法上，導演卻反模式地采用了淡化及突轉的敘事技巧。影片的兩條故事線中，李因失誤而致死三個孩子的事件沖突更激烈，更具戲劇性，然而導演卻將之設定為以回憶形式展開的輔線。“過去時”的時間設置以及不斷被現實打斷的情節進程淡化了沖突的震撼效果，但是揮之不去的回憶糾纏又使影片籠罩上了沉悶陰郁之感。導演淡化戲劇效果的意圖還展現在對帕特里克這一人物的表現上。當帕特里克得知父親去世的消息時，他沒有展現出痛哭流涕或悲傷難抑的情感宣泄，甚至當他到冷庫中看父親最后一眼時，也只是匆匆一瞥后便轉身離開。在父親去世的當晚，帕特里克也如往常般向李申請讓女朋友塞爾維留宿。之后影片還用大量篇幅來表現帕特里克如何想盡辦法與另一個女朋友桑迪發生關系的經過。帕特里克平靜的生活場景展示使得影片并沒有沖突的爆點，然而對帕特里克行動的懷疑和不認同卻在觀眾心里慢慢積蓄成一片灰霾，直至帕特里克看到凍雞肉而突然失控時，情緒才得到了一點宣泄，可是影片淡化的手法讓這一場面短暫地展現之后便戛然而止，并沒有過多地渲染鋪陳，情感的洪流被堵截在內心，壓抑而沉重。不同于傳統故事中跌宕起伏、環環緊扣的情節設置，《海邊的曼徹斯特》以散文化的手法展現了生活的各個橫截面，讓故事隨著真實的脈絡自由流淌。沒有對人物情感的過度渲染，始終冷靜克制的表現手法使得影片在平靜的故事表層之上積聚著濃郁灰冷之感。觀眾的情緒始終沒能得到大開大合的釋放契機，而是不斷地郁積回蕩。這樣疏離而又直觀的呈現較之戲劇化的演繹更能帶給人真實的心理沖擊。

另一方面，影片在即將結尾處呈現了“突轉”的神來之筆。當李和帕特里克的情感碰撞漸漸平緩下來，李展現出愿意試著留在曼徹斯特的行動時，卻突然在街上偶遇前妻，這一場景讓李的內心世界再度崩塌，留在曼徹斯特的希望也瞬間歸零。這樣的“突轉”使得劇情免于落入“大團圓”的窠臼，在帶給觀眾強烈的心理遺憾的同時，也順應了生活殘酷的規律，更深化了影片的沉郁之感。同時，也正是歷經了“突轉”的遺憾，所以在結尾處看到李愿意為了方便帕特里克來找自己而希望租到一套有兩個房間的房子時，才倍覺動容和珍惜。影片摒棄了美好但虛假的“造夢”模式，以冷銳沉郁的風格引領觀眾清醒地去思考人生，從中獲得心靈的啟迪。

四、結語

雙線交織的敘事結構為《海邊的曼徹斯特》立起了堅實的骨架，豐富的物像符號為影片融入了超脫的氣質，而淡化和突轉的敘事技巧則為影片熔鑄了睿智的靈魂。作為一部敘事手法精熟的文藝片力作，《海邊的曼徹斯特》以獨特的敘事語言講述了一個內蘊豐富的悲劇故事。影片現實主義的創作風格在貼近觀眾生活體驗的同時也使悲劇主題得到了深化。生活里總有無能為力的悲哀，每個人也都有不與過去和解的權力，這才是世間的常態。影片理性而精準的敘事手法也為此后同類電影的創作提供了一個經典的范式。

注釋：

1．伯格森．時間與自由意志[M]．北京：商務印書館，2002：207．

2．伍澤蓮，何媛媛，李紅．災難給我們的心理留下了什么？——創傷心理的根源及創傷后應激反應的腦機制[J]．心理科學進展，2009（3）：640．

3．王欣．文學中的創作心理和創傷記憶研究[J]．云南師范大學學報，2012（11）：146．

4．馬睿，吳迎君．電影符號學教程[M]．重慶：重慶大學出版社，2016：61．