早期印度佛教植物裝飾源流與傳播研究

張晶

[摘要]佛教藝術傳播過程中，大量運用植物紋樣進行裝飾。蓮花紋和忍冬紋一直被認為是佛教傳入中國以來最為流行的植物紋樣，其源頭可以上溯印度本土早期信仰崇拜和無佛像時代。伴隨著佛教的傳播，植物紋樣在貴霜時期（Kushan Period）的犍陀羅藝術（Gandhara）中，吸收了希臘化藝術（Hellenistic art）的特征以及波斯文化、草原游牧各族文化的特征，發生新的融合和改變。公元1世紀左右，佛教傳入中國，石窟寺的營建中使用了大量外來的植物裝飾紋樣。以蓮花紋和忍冬紋為代表的植物紋樣，改變了中國漢代以前以動物紋樣為主的格局。

[關鍵詞]佛教植物裝飾；蓮花紋；忍冬紋

[Abstract]In the process of Buddhist art's spreading around， numerous plant patterns have been used as decoration. Lotus pattern and honeysuckle pattern have been regarded as the most popular plant patterns since Buddhism was introduced into China. Its origin can be traced back to the early belief worship and Non Buddha statue era in India. Along with Buddhism spreading around， the Gandhara art's plant patterns of the Kushan Period took on certain characteristics of Hellenistic Art， as well as Persian culture and various prairie nomad peoples' culture which led to fresh integration and transformation. Around the 1st century AD， Buddhism was introduced to China， which initiated the usage of various foreign plant patterns in building cave temples. The representative lotus pattern and honeysuckle pattern have changed Chinese animal-dominant decoration style before Han Dynasty.

[Key words]Buddhist plant decoration； Lotus pattern； Honeysuckle pattern

[基金項目]本文系國家哲學社會科學重大項目“中印佛教美術源流研究（項目編號：14ZDB058）”子課題“中印佛教裝飾與設計觀念研究”和上海市哲學社會科學一般課題“絲綢之路裝飾紋樣譜系和衍生文化研究”（項目編號：2017BWY012）階段性成果。

裝飾紋樣是文化的表征，是最容易識別和傳播的，它是象征性的，具有地域特征和文化含義；它又是符號化的，可以依附在建筑、雕塑、繪畫、器物、服飾種種載體上。蓮花紋和忍冬紋一直被認為是中國佛教中最為典型的植物紋樣。自魏晉南北朝開始，佛教廣為流播，運用于佛教建筑、雕塑和繪畫各種載體之中的蓮花紋和忍冬紋，成為佛教藝術重要的組成部分。一直以來，諸多關于蓮花紋和忍冬紋的研究，關注點多為與佛教傳播相關的中亞和更西的希臘和羅馬，卻相對比較忽視印度，忽視佛教早期在印度的起源特征。如果從印度早期佛教藝術圖像出發進行研究，就會有更多新的認識和發現。

印度是一個崇尚裝飾的國家，自古以來如此。“天竺好繁”亦體現在佛教藝術中，在印度早期沒有產生佛像之前，佛教的傳播和禮奉中，運用了大量本土特征的動植物紋樣來營造氛圍和裝點環境。佛教的禮拜建筑中，佛塔是最重要的，佛塔，梵文稱為窣堵波（stupa）或塔婆（thupa），是寺廟的核心建筑。印度早期的塔廟窟也是以佛塔為中心，進行禮拜。目前遺存的印度早期石窟寺的建筑裝飾比較簡單，但是單體的佛塔裝飾卻極盡繁麗。

位于印度中央邦的的巴爾胡特（Barhut）佛塔建造于公元前2世紀至1世紀的巽伽王朝，其現存的塔門和圍欄部分都移建復原并在加爾各答博物館展出，其上精美的雕刻是早期無佛像時代藝術的典型代表（圖1）。印度中央邦的桑奇大塔（Sanchi），歷經孔雀王朝、巽加王朝和安達羅王朝三代修建，在公元前1世紀至公元1世紀期間到達頂峰，其繁麗寫實的裝飾代表了印度早期本土化佛教藝術的最高成就（圖2）。南部的阿瑪拉瓦蒂（Amaravati）佛塔從公元前2世紀至公元后2世紀，則跨越了無佛像到有佛像的變化，從阿育王時代始建直至安達羅時代達到成熟，充分展現出南印度達羅毗荼文化在佛教中的延續，其影響遠播南部的斯里蘭卡（圖3），甚至到達中國。這三處分別位于印度東北、中部、南部的早期佛塔遺存中，植物紋飾都占有大量比重。

早期無佛像時代的佛塔裝飾具有許多共同特征：首先，現存佛塔的塔門和圍欄，多采用石材進行雕刻，延續了木結構的卯榫插接特征。立柱和橫著的貫石，形成了橫豎結構的裝飾格局。再者，相適應于欄楯結構的裝飾，呈條帶式布局向上下左右分布。三者，裝飾內容主要圍繞佛陀身前諸事跡展開描繪，大量以蓮花為主的植物裝飾紋樣作為場景襯托，對主題內容進行分割、穿插和連接，使整個佛塔成為一個藝術整體。（圖4）

所謂紋樣，或者圖案，并非僅僅是自然主義的描繪，在其運用和傳播中常常被風格化和附上諸多象征意味。附屬于宗教藝術的裝飾紋樣，象征意味更加濃厚，因此在藝術表現中，往往會從寫實圖像中抽離出概括的抽象的幾何化形態。佛教藝術自產生之初，抽象形態的動物和植物裝飾紋樣便被大量應用，當然也免不了帶有佛教產生之前的原始宗教中神圣象征的意味。巴爾胡特、桑奇和南部的阿瑪拉瓦蒂佛塔都以繁麗的裝飾來表現梵國佛音，但是由于地域因素和裝飾手法，表現出共通性亦有所區別。

一、印度早期蓮花紋的幾種形態及其傳播影響

關于蓮花在佛教中的寓意在相關佛經均有記載。“佛經中經常提到的古天竺蓮花，佛經中常見的有四種： 一優缽羅花（Utpala），二拘物頭花（Kumuda），三波頭摩花（Padma），四芬陀利花（Pundarika）。如其次第，青黃赤白之四色也。另有泥盧缽羅花（Nilotpala），凡五種。總譯為蓮花。”①追溯印度早期藝術，會發現蓮花的用途非常廣泛。在印度藝術中，蓮花信仰產生非常早，甚至早于佛教。蓮花信仰也并非佛教所獨有，婆羅門教和耆那教也有蓮花信仰。隨著佛教逐漸發展，蓮花的象征寓意凸顯，逐漸與佛教主體內容緊密結合在一起。因此研究蓮花紋樣，還是要去印度找尋源頭。日本學者宮治昭認為：“印度早期窣堵波的裝飾原理，可以從1水、2植物、3動物、4眾神、5女神與密荼五個發展階段來理解，即從代表生命之母胎的水中產生植物，又出現了各種動物和人間形象加上諸神世界，而后又回到女神和密荼的世界的過程。”②水是萬物生長的源泉，印度早期原始信仰中，會用滿瓶來代表水，在盛滿水的瓶中生長出枝繁葉茂的蓮花，象征著生命不息和豐饒富裕。這種印度本土的原始信仰，一直影響佛教的圖像和內容，因此多姿多樣的蓮花表現成為印度佛教的重要內容。巴爾胡特大塔欄楯橫梁上，裝飾著波浪形骨架的蓮花和各種圣樹紋，橫豎交錯的骨架上開設一個個圓形空間，多瓣蓮花和佛傳故事填滿其間。在巴爾胡特佛塔中，蓮花占有著非常重要的地位，表現出裝飾空間比例大、形式種類繁多的特點，在佛塔上蓮花起著串聯所有內容的作用。（圖5）

（一）圓形蓮花

圓形蓮花即蓮花的正面表現形態，在印度早期佛塔中運用頗多。早期印度佛教中，巴爾胡特佛塔在描繪方式上，采用了以圓形為單幅畫面間隔的故事敘述方式，將一個故事放置在一個圓形畫面中。在每個故事中間就會用圓形蓮花進行分割，形成畫面的統一節奏和韻律。圓形蓮花數量最多，占有面積最大，有的為單體多層多瓣蓮花，有的帶有波形邊飾，甚至出現了獨特的圓形蓮花化生圖像。圓形蓮花被均衡、整齊、等距地放置在橫縱欄楯上，視覺呈現穩定有序。

桑奇佛塔以連續的佛傳故事為條帶展開，因此減少了正面圓形蓮花的運用，相較巴爾胡特，桑奇的蓮花更多以變體形式出現，構成手法也更加多樣。往往在蓮花圖案組合中，加強了蓮葉的面積和變化的樣式，總體上蓮花形態變得更加豐富和多樣。（圖6）

2世紀以來的阿瑪拉瓦蒂佛塔重修裝飾，圓形蓮花運用很多，阿瑪拉瓦蒂圓形蓮花分層多，雕刻細致而密集，特別是2世紀以后，蓮花擺脫平面刻畫，花瓣采用深刻技法逐漸走向立體（圖7）。除了佛塔雕刻裝飾，在西印度遺存的早期石窟寺壁畫中，我們也能看到在窟頂繪制的圓形蓮花和雕刻的圓形蓮花。

蓮花雖然在中國古已有之，但是佛教藝術出現的蓮花，外來特征更加明顯。漢晉以來的中國蓮花多呈八瓣，位于建筑頂部中央。十六國南北朝出現的圓形多瓣蓮花明顯來自于印度佛教。在中國早期佛教石窟裝飾中，蓮花應用廣泛，從平棊、藻井至龕楣，四壁空間、邊飾直至主體佛像及菩薩的蓮花座，無處不在。云岡石窟1期前段開鑿的16、17、18窟中，窟頂并沒有蓮花紋裝飾，而是裝飾千佛。云岡1期后段開鑿的第7、第8窟中，頂部平棊開始裝飾肥碩的八瓣蓮花，頗有漢晉芙蕖之風。從稍晚的第1、2窟開始發生變化，蓮花由八瓣向多瓣發展，蓮心變大，出現蓮子（圖8）。敦煌北涼272窟的藻井蓮花已經出現超過八瓣的多瓣蓮花，單層圍合成圓形，蓮花每瓣都有中軸線分成兩部分，瓣尖內凹。北魏248窟平棊蓮花分成兩層。北魏254窟蓮花分為三層，蓮心部分均有多顆蓮子（圖9）。

（二）方形蓮花

方形蓮花是圓形蓮花的一種變體，在早期印度佛教藝術中常見。在貴霜王朝犍陀羅藝術中，蓮花有了新變化，出現了方形蓮花二方連續條帶狀裝飾。阿富汗貝格拉姆 1世紀象牙雕刻上，便可以看到條帶方形蓮花（圖10）。在印度南部的阿瑪拉瓦蒂佛塔上，2世紀時的方形蓮花，與圓形蓮花并存（圖11）。云岡石窟受犍陀羅藝術影響比較明顯，在第7窟主室南壁六天人像上方雕刻有方形蓮花裝飾帶（圖12）。敦煌石窟中也能見到同樣的二方連續裝飾帶。

（三）滿瓶蓮花

滿瓶，又作善瓶、德瓶、滿瓶、賢德瓶、功德瓶、如意瓶、吉祥瓶。滿瓶中生長蓮花是印度早期佛教中出現的題材。早期巴爾胡特、桑奇和阿瑪拉瓦蒂雕刻中均有表現，是具有印度本土特征的代表紋樣（圖13）。滿瓶蓮花在貴霜王朝秣菟羅藝術中大量延續，犍陀羅藝術中也有體現。阿富汗巴米揚石窟大佛頭頂的壁畫繪有滿瓶蓮花。中國新疆尼雅出土的木構家具上，雕刻有印度式滿瓶和枝條蔓延出的方形蓮花③。（圖14）滿瓶蓮花在北魏中后期，在中國北方石窟寺中逐漸流行，洛陽龍門蓮花洞第41龕浮雕中，菩薩身后有瓶插蓮花。四川地區梁朝佛教造像中，也多見與印度極為相似的滿瓶蓮花（圖15）。印度的滿瓶蓮花還傳播至斯里蘭卡并發展，在斯里蘭卡佛教藝術中隨處可見滿瓶蓮花（圖16），或立體或平面，成雙成對裝飾于廟宇或佛塔臺基門口兩側，極具特色。

（四）如意之蔓

在印度的早期佛塔中，往往將蓮花的莖蔓處理成波浪狀，并在波形骨架上擴散和蔓延出荷葉、盛開的蓮花和花蕾。巴爾胡特欄楯上的蓮花蔓草最為典型。除了蓮花，在莖蔓上還生長出各種果實、花鬘、珍寶。這種被當地人稱作如意之蔓的紋飾，往往描繪有寫實的枝節，更為奇特的是莖蔓從藥叉口中、肚臍上，從象和摩羯魚的口中吐出。這種波浪形骨架應用很廣，變化也很豐富，可以呈條帶分布，也可以環繞在圓形蓮花周圍，裝飾內容可以十分具體寫實，也可以簡約抽象，變化自如（圖17）。中國河北響堂山石窟所見蓮花蔓草紋，類似印度如意之蔓，波形骨架，對花朵的表現同樣具體寫實，蓮花中多梗節和側生葉，這在其他石窟中不多見（圖18）。

二、忍冬紋與蓮花紋的關聯和發展

大量中國早期石窟寺中，運用最多的間隔區域和裝飾邊角的紋樣就是忍冬紋了。忍冬紋又叫卷草紋，或者纏枝忍冬紋，主要是指一種以波形、“S”形藤蔓為骨架布置植物花、葉和果實甚至動物、人物的多變紋樣。這種紋樣的源流十分復雜，發展和演變往往隨著傳播的路徑不斷變化，形成了豐富多樣的形式。中國傳統叫法稱它為金銀花，諸多學者都對其闡發過論述，大體上認為其有三種來源：一是來源于希臘或者波斯的茛苕紋；二是來源于希臘羅馬的葡萄紋；三是認為這是中國本土的紋飾金銀花。目前可以肯定的是，此種紋樣與耐寒的金銀花沒有直接關系。④

（一）蓮花忍冬紋

忍冬紋用途極廣，其主要形制細分又有多種。這種紋飾的基本結構是波浪形，在此基礎之上產生多種變化。不容否認，此紋樣是諸多外來文化因素影響下產生的，但是它在佛教藝術中出現最多，其來源必然和印度有所關聯。但是由于傳入中國的佛教并非直接進入，其經過了中亞、西域的中間環節，流傳過程又受到來自希臘、羅馬、波斯、北方草原民族和西域少數民族多重洗禮與演繹，自然與印度原始面貌有所不同。但是我們仍舊不能忽視早期佛教帶來的裝飾影響，因為它是源頭。

在早期印度的佛塔裝飾中，就存在這一

種重要的條帶狀波形裝飾骨架，它一直貫穿于印度佛教裝飾之中。其實我們所謂的蓮花忍冬紋，就是早期佛教裝飾中如意之蔓的變化和延伸，其表現形式和象征內涵是一致的。在桑奇大塔和巴爾胡特大塔的裝飾中，這種波形骨架穿插在大塔的欄楯上，或橫或豎（圖19）。桑奇大塔波形骨架中最主要的內容是蓮花，還有葡萄紋，因此很多研究稱其為蓮花蔓草。在巴爾胡特大塔裝飾中，波形骨架中填充的內容則相當豐富。值得注意的是除了波形骨架，在印度早期佛塔中，還變化出兩條波形骨架相連的對波形骨架，在印度中部的桑奇大塔的欄楯浮雕，描繪的就是對波紋蓮花，這樣的骨架對以后復雜的復合忍冬紋產生深遠影響。

中國云岡石窟和敦煌莫高窟都大量吸收和使用了忍冬紋，并且發展出多種變體紋飾。北魏平城（今大同）在修建云岡石窟之前，忍冬紋已經流行。北魏司馬金龍墓石柱礎，雕刻有精美的忍冬紋飾（圖20）。河南淇縣北魏一佛二菩薩像，佛陀背光上明顯為忍冬蓮花紋（圖21）。

（二）茛苕忍冬紋

世界早期的植物紋樣體系中，埃及是極富有創造能力的先導者，埃及蓮花紋是埃及裝飾紋樣的母體。埃及的蓮花紋的表現往往采用正視圓形、側視為扇形、以及花蕾型三種基本樣式。扇形蓮花加上花萼就形成了棕櫚飾紋樣（圖22）。這樣的紋飾沿著小亞細亞和地中海傳播，很快就被亞述和希臘文明所吸收。亞述人將棕櫚紋樣變化成神圣的生命之樹。而善于變通的希臘人，受海洋文化影響，對卷曲裝飾和螺旋裝飾相當擅長，將波形常春藤與棕櫚紋結合在一起（圖 23）。公元前5世紀，在希臘柱頭上產生了莨苕紋（Acanthus），這種紋飾極廣泛地應用在建筑中。原本的花草藤蔓紋中，由于莨苕紋，葉子的特征開始增強（圖24）。李格爾在《風格問題》一書中指出莨苕紋是一種風格化的卷須飾，希臘的莨苕紋是由埃及的蓮花紋和棕櫚飾演變而來，伴隨著公元前3世紀的亞歷山大東征，這種紋飾由西方帶入東方。⑤

犍陀羅地區正是亞歷山大東征包含之地，自然受到希臘化藝術影響。印度以蓮花為主的如意蔓草紋飾，在佛教陸路的傳播過程中，經過中亞犍陀羅地區產生變化。除了波浪形骨架的保留，多瓣形的莨苕紋也在中亞出現了二方連續的條帶式紋樣的新組合，并且逐漸吸收了波形骨架的特征，強調葉片鋸齒的翻卷，形成一種以表現葉子為主的新的忍冬紋，筆者將其稱為茛苕忍冬紋（圖25）。中亞地區的忍冬紋其主要變化在于吸收了莨苕紋，形成了葉片忍冬的前期形態。這種葉片式無花朵的忍冬紋，對中國影響較大，不僅見于佛教裝飾，在各種載體上都有運用。在新疆地區的石窟寺中，我們還可以看到這種忍冬紋較原始的形態，吐峪溝石窟第3窟條帶裝飾中明顯具有犍陀羅莨苕紋特點。在之后的十六國北魏各石窟中，此種紋飾逐漸變化和成熟，形成了具有中國特點的多種忍冬紋變體（圖26）。

此外，在許多犍陀羅建筑的柱頭上，出現了一種混合的犍陀羅柯林斯樣式，其中由多片莨苕紋形成的柱頭裝飾明顯源自于希臘。這樣的柱頭紋飾在犍陀羅地區，變化出一種人物和葉片的混合樣式，在葉片中加入了佛像、童子和伎樂天（圖27）。筆者認為云岡石窟早期的山花蕉葉紋飾，在方形柱上雕刻長條葉片，佛像和童子坐在其中，明顯受到犍陀羅莨苕紋的影響（圖28）。胡文和先生在《云岡石窟的某些題材和造型風格的源流探索》中，通過對云岡和犍陀羅同類題材和構圖模式的比較，得出結論是“云岡石窟的造型和風格特征……第一期前段的造型和風格，有些方面還是直接淵源于犍陀羅”⑥，莨苕紋轉化成山花蕉葉紋飾也應是犍陀羅藝術移植的結果。

（三）葡萄忍冬紋與其他波形骨架植物忍冬

除了莨苕忍冬紋，中亞地區還有將葡萄紋飾放入波性骨架的葡萄忍冬紋。葡萄通過絲綢之路由希臘傳入中亞再傳入中國，成為中國重要的舶來品，自魏晉南北朝到隋唐，葡萄紋在中國逐漸流行。將希臘、羅馬的葡萄紋轉化成葡萄忍冬紋也是在中亞地區。除了葡萄，其他各種植物葉片也常常被納入波形骨架成為一種邊飾，常見的為菩提葉片。

總的來講，忍冬紋并不是一種單一的紋樣，而是一種由波形骨架衍生的紋樣體系，根據不同承載內容，產生多種變體形式。這種紋樣包含著多種文化的豐富性，中國佛教藝術中充分吸收其特征并充分加以運用。佛教藝術不是吸收忍冬紋的唯一載體，來自西亞的祆教藝術也吸收了忍冬紋，在北朝至隋代的諸多祆教墓葬中，都有忍冬紋的應用。忍冬紋的傳播與流行，正是中亞地區多種文化兼收并蓄的結果，不同地域、不同宗教的文化，由視覺紋樣融合和統一于一體，你中有我，我中有你，難以分割。

結語

佛教裝飾的研究絕不是孤立的對象研究，而是由無數個案研究構成的綜合研究體系，不同地域的文明在這個體系中影響、交融、滲透和混合，最后定型為圖像化和表征化的裝飾圖像。絲綢之路是傳播不同文化藝術的大動脈，中國的佛教藝術率先吸收了外來植物裝飾紋樣，在中國新疆地區的石窟寺中進行應用，再經過河西走廊將這些紋飾傳播向北方的石窟。以蓮花紋和忍冬紋為代表的植物紋樣，改變了中國漢代以來以動物紋樣為主的格局，使中國的裝飾題材和層次更加豐富。中國裝飾對外來植物紋樣的吸收與改變，相較漢晉傳統，吸收了許多新的裝飾骨架與布局，同時又將外來紋樣進行中國化改造。中國裝飾紋樣自魏晉南北朝至唐代，逐漸由平面走向立體，由寫意走向寫實，由單調走向多樣。由于傳播的距離遙遠，加上傳播路徑的復雜，佛教中的植物紋樣在流傳過程中吸收了諸多不同領域的文化因素，不斷變化與演繹，最終被中華文化所吸收重構，形成了新的面貌。

注釋

①張同標.早期佛教的蓮花意向[J].中國美術研究，2012（1）：116-130.

②宮治昭.涅槃和彌勒的圖像學[M].北京：文物出版社，2009：42-43.

③佛教經論中頗多以此瓶作譬喻者，如《華嚴經》卷五十九，以德瓶比喻菩提心，能滿足一切愿望； 大智度論卷十三以此瓶比喻戒，以其能成立一切功德。在密教中，則以賢瓶為地神之三昧耶形，又于其中盛香、藥等，布置于修法壇上。又此瓶中藏有種種寶，猶如大地埋藏諸種之財寶。相關

記載見于《大乘大集地藏十輪經》卷五、《大日經疏》卷八、《法華經玄贊》卷二、《華嚴經探玄記》卷

二十。

④諸葛愷.忍冬紋與生命之樹[J].民族藝術，2007（2）：36-39；薄小瑩.敦煌莫高窟六世紀至九世紀中葉的裝飾紋樣[C]//北京大學中古史研究中心.敦煌吐魯番文獻研究論文集：第五輯.北京：北京大學出版社，1990：355-411；長廣敏雄，水野清一.云岡石窟裝飾的意義[J].王雁卿，譯.文物季刊，1997（2）：31.

⑤李格爾.風格問題[M].劉景聯，李薇蔓，譯.長沙：湖南美術出版社，1999：30-39；106-110.

⑥胡文和.云岡石窟的某些題材和造型風格的源流探索[C]//云岡石窟研究院.2005年云岡國際學術研討論會論文集·研究卷.北京：文物出版社，2006：224.