家庭這個單位已不那么重要

張書瑋 翁倩

邁克爾·哈內克2017年參加影展的作品《快樂結局》（《Happy End》）近日在香港以《快樂終結》為譯名上映，正好撞上了是枝裕和的《小偷家族》和山田洋次的《家族之苦3》，免不了讓人把這三部同時說家庭的電影放在一起談論。三部電影皆是玩自我指涉，導演在新作之中也都將自己過去作品的縮影放了進去，形成有趣的互文。

《小偷家族》既有《無人知曉》中被拋棄的兒童，也有是枝其他電影里反復探討的家庭問題，可以說集中了他過去所有的電影文本。《快樂結局》也類似，它有與《偷拍》相似之處，也借助演員之口，讓人將本作與前作《愛》聯(lián)系起來，串成了特別的黑色幽默。

哈內克并不想談論家庭單位的邊界問題，家庭只是《快樂結局》的一個背景，一種把所有人物連結起來的關系譜。或許，家庭這個概念在歐洲本來已經松散了，彼此之間早沒了強力的制約。在東方，家庭仍然是核心單位，家庭成員仍然需要為其服務，而外人也往往以此來判斷一個人是否行為得當。

導演根本不在乎這些，哪怕這個中產之家依然要維系表面的平和。他感興趣的是每個成員的困境。在訪問傳記里，哈內克反覆強調布爾喬亞家庭這個詞，那的確是他重點觀察的對象，也是他世相見聞的最佳來源。不斷尋死的老人，沉浸在社交平臺的小女孩，壓抑的長男與冷漠的長女，他們交織出支離破碎但表面平和的家庭。說的是家庭，實際卻在講現(xiàn)實的虛無，每個角色都只能想盡辦法逃避這一切。

如何來描寫逃避的方法，哈內克一直在觀察眼下的現(xiàn)實。本片采取網(wǎng)絡直播的方式，用手機的畫幅開始和結束。在他的語境中，網(wǎng)絡是年輕人對抗虛無的地盤。然而這種方法有用嗎？哈內克沒有批判劇中人物，也并未對沉浸網(wǎng)絡表示樂觀或肯定。即便存在這樣的避世方法，小女孩免不了還是要和父親——壓抑的長男，一起面對溝通的無能，理解的無能。父親的失語，這顯然又是一個哈內克不斷琢磨的文本。長男之父，那位不斷尋死的老人，又把這樣的失語加倍了。

老人的支線幾乎延續(xù)了《愛》的內容，因為這些線索的交雜，哈內克不得不使用了一種跳躍又松散的敘事方式，這恐怕也是讓觀眾較為失望之處。在這樣的敘事之下，哈內克曾經的力度變弱了，只剩下一場斷裂的家庭寫真。對戲中人來說，家庭破滅與否都不是個體傷害產生的原因，他還是愿意將一切曖昧地呈現(xiàn)為人與人之間的問題。

片尾的一場大戲，他通過一種最意外的方式讓難民進入了自己的電影之中。雖然在《巴黎浮世繪》時他已經開始關注這樣的議題，這樣的安排或許是為了將眼下的生活關連起來。這也一如他突出電影中網(wǎng)絡直播的部分，他希望這樣的掙扎具備一個時態(tài)。

《小偷家族》和《家族之苦3》雖然也發(fā)生在眼下，但兩位導演還是采取了諸多手法，讓整個故事戲劇化。山田洋次自不必說，那畢竟是商業(yè)電影，而是枝裕和在平淡敘事里反而加了不少導演痕跡，把殘酷物語講得很有人情味，有時或許過度具有人情味了，但那也是《小偷家族》雅俗共賞的原因吧。

《快樂結局》像所有哈內克的電影一樣，即便松散無比，他也拒絕使用過度戲劇化的手法，冷淡地站在遠處圍觀，又仿佛老人上街尋死的那一幕一樣，鏡頭靜止了，人聲聽不清楚，觀眾不停看著畫面中幾個人物匪夷所思的表情和動作。或許惟有如此，哈內克才會覺得那如實變成了生活的一個切片吧。

《魯邦三世：卡里奧斯特羅城》（1979）

導演：宮崎駿

對不斷退休又復出的宮崎駿來說，電影的使命感太強，或許未必是一件好事。回顧他當年的導演首作，《魯邦三世：卡里奧斯特羅城》沒有后來諸多名作的口號和循循善誘，讓整個故事十分輕松。宮崎駿用明亮又繽紛的色彩點亮了這部劇場版，其中穿插的各種細節(jié)與流暢的敘事節(jié)奏讓電影極為討好。如果說宮崎駿的名作是主題公園，看看他開的居酒屋，反而更享受了。