湖社畫會對天津美術發展的影響

趙艷玲

一、湖社畫會成立的背景

20世紀上半葉，古老的中國在風雨飄搖中一面充斥著戰亂與痛苦，一面也激蕩著仁人志士為迎接新時代而進行的探索和變革，社會的革命與時代的演化推動棄舊圖新的主張從政治領域逐漸擴展到思想文化領域。傳承與革新，繼承與改良，純化與融合等觀點紛至沓來。康有為感慨中國畫“衰弊極矣”，提出“合中西而為畫學新紀元者”的新設想，蔡元培提出以“美育代宗教說”，呂澂、陳獨秀呼吁“美術革命”，徐悲鴻主張引進西畫的寫實觀等等1。在各種文化思想觀念的影響下，興起了一場“改良中國畫”的論爭。一時間，“美術革命”“國畫改良”“融合中西”等主張，新文化運動、文化反思等浪潮風起云涌，中國文化藝術界進入了一場曠古的中國美術和中國畫前途的論爭和思考。圍繞著如何重新評價傳統中國畫、革除一味模仿等種種弊端，“中西融合”論成為當時革新派的主導思想，而堅持維護“國粹”的藝術家、學者也大有人在。為宣傳和實施自己的文化思想和藝術觀念，他們還組建了相應的文化藝術社團，在北京地區擁護傳統文化藝術為宗旨的社團中，以中國畫學研究會和湖社畫會影響最大。中國畫學研究會成立于1920年，由金城、周肇祥等創立，該會針對“當代風行西畫，古法浸湮”的現象，提出“精研古法，博擇新知”的辦會宗旨。1926年金城早逝，為了繼承金城遺志，1927年1月15日，以金開藩、胡佩衡等為首的弟子組織成立了畫會，因金城舊號藕湖，金城生前為其入室弟子大都取“湖”字為號，畫會故以“湖社畫會”稱之。

二、湖社畫會的歷史地位

湖社畫會成立的理念是“提倡風雅、保存國粹”2，它秉承中國畫學研究會“精研古法、博采（擇）新知”的藝術宗旨，并在此基礎上進一步提出“應時事之要求，謀美術之提倡”3，“保存固有之國粹，發揚藝術之特長”4，“溝通世界美術之進行也”5的主張，對中國畫壇產生了深遠的影響。

湖社畫會在創辦初期便得到了社會各界的廣泛支持，匯聚了一大批優秀的藝術家、教育家，如陳緣督、胡佩衡、秦仲文、吳鏡汀等。從人數上來說，湖社畫會是當時北平最大的畫會組織6，也是20世紀二三十年代北方地區最具影響力的中國畫畫家社團之一。它活躍于20世紀三四十年代，活動范圍遍及東亞、東南亞及歐美等地區，影響遍及北京、天津、山東、東北等北方各省以及上海等南方主要城市。

對于湖社畫會的藝術主張與行動評判，在東西方文化藝術思想觀念激列碰撞的過程中，一直沉浮不定，褒貶不一。尤其是在1957年以后直到20世紀末，大部分會員的藝術理念和作品曾一度被當成保守的殘余勢力受到批判或否定。而事實上，湖社畫會并非擬古、守舊的美術社團，它主張從中國傳統文化本體中尋找中國畫改良和發展的方法，在中國繪畫由傳統形態向現代形態轉化的過程當中，“扮演了一個溫和的角色。并且，這種對中國傳統繪畫變革采取緩慢的、漸進的、局部改良的方式”7，“后來被歷史證明是20世紀中國美術變革的一個重要部分”8，并“具有鮮明的時代轉型特質和地域特色”9。

三、湖社畫會與天津

湖社畫會與天津有著不解之緣，天津籍或主要活動于天津地區的會員很多，如陳少梅、劉子久、惠孝同、方藥雨、孫潤宇、張湛湖、李鶴籌、張其翼、楊清我、黃士俊、劉維良、魏梅君、任清吉、趙佩瑤、王良生10、此外還有李景嵐（蘭）、梁琦、王學庸、蔡可南、郭士雋、左月丹、李耀斗等。湖社畫會著名的“十大湖”11僅天津就占據了半數；湖社畫會的許多展覽會選擇在天津或在北平展覽之后移至天津續展，如頗具紀念意義的“第一屆畢業成績紀念展”就是在天津舉辦的。湖社畫會的展覽在天津反響很強烈，會員的作品深受天津書畫愛好者的歡迎，作品銷售狀況很好。例如：1930年6月，湖社畫會在天津舉行的第四次成績展，所售書畫以兩成手續費計算就近三千元；1938年9月7日至9日在天津市立美術館舉辦“湖社繪畫展覽”，僅三天參觀人數就達2438人。天津博物館、天津美術學院、天津人民美術出版社等藏有眾多湖社畫會會員的畫作。截止目前為止，僅天津博物館就藏有湖社畫會會員作品近四百余件套。1931年湖社畫會于天津成立分會，這是湖社畫會籌備最早、師資力量最為強大、學員最多、運行模式最為正規、影響力最大的分會，開始叫“天津國畫傳習社”，總會眾多骨干分子如惠孝同、陳少梅、劉子久等紛紛來天津傳授畫藝，進一步確立了天津中國畫畫壇重傳統的特色，其影響波及深遠。

（右）金章《蓼花游魚圖》 1929年作 現藏天津博物館

（一）與天津關系密切的部分湖社畫會會員

陳少梅（1909—1954），名云彰，號升湖，字少梅，以字行。1909年出生于福建漳州，1923年加入中國畫學研究會。他是金城的親傳弟子、得意弟子之一，更是位關門弟子，金城親自為其取號“升湖”。陳少梅是湖社畫會第一批會員、畢業生，入會不久即成為名噪一時的湖社畫會骨干分子，曾任畫會評議。22歲（1931年）與惠孝同等共同主持湖社天津分會（天津國畫傳習社）工作，逐漸成為津門畫壇領袖。1937年以后，由于抗日戰爭的全面爆發，湖社畫會及各地分社逐漸停止了活動，陳少梅依然在天津繼續授徒，延續畫會的薪火。陳少梅是20世紀繼承宋代山水畫筆墨意蘊方面取得成就最大的畫家之一。在繪畫創作上，他自“北宗”中鉆研出新意，自“南宗”中擷取其精髓，承繼宋元筆墨，兼融明代“浙派”與“吳門”山水畫之長，是位傳統功力深厚又富于變革精神的畫家。他不僅是天津畫壇的翹楚，在20世紀中國美術史上也占有重要地位，有“唐寅以后第一人”的美譽。此外他還是一位著名的教育家，畫家孫其峰曾說：“少梅杰出的貢獻之一就是他既是畫家，又是藝術教育家，天津現在的畫家，主要從師于陳少梅、劉子久兩大家。”

蓋有原天津市立美術館印章的湖社畫會會員作品（此作為王雪濤的花卉作品），現藏天津博物館

劉子久 (1891—1975)，名光城，號飲湖、天津人。1891年出生于天津，1920年參加中國畫學研究會，從師于金城，“工花卉山水”12。1927年任中國畫學研究會助教，同年參加湖社畫會，湖社畫會第一批畢業生，任湖社畫會干事。作品曾參加1928年、1930年、1931年的“中日聯合畫展”，受到觀眾、行家和買家的熱切關注。20世紀30年代與惠孝同、陳少梅、劉文機等人先后主持湖社畫會天津分會的工作。1934年以來任天津市立美術館13秘書兼國畫導師，創辦國畫研究班。除教學之外還主管鑒定、征集、調研等事項。他主動將本人的一些藏品和作品無償捐贈給美術館，又通過自己的威望和友朋關系，征集到了不少湖社畫會同仁的作品。至1940年，劉子久在美術館任職六年，館內藏品總數達到了三千六百余件。1942年任天津市立美術館館長。1949年后，天津市立美術館改名為天津市市立藝術館，劉子久繼續任館長。1952年年底，天津市市立藝術館并入天津市歷史博物館14，劉子久任藝術部主任。1954年任天津國畫研究會主任委員、天津文史研究館館員。他積極組織天津國畫研究會活動，為培養天津國畫創作隊伍奔走。退休后還經常為當時的天津市藝術博物館15文物征集工作提供意見和建議16。“文革”結束后，家人將其兩百余件套遺作捐獻給天津市藝術博物館（現藏天津博物館）。劉子久為天津的美術和博物館事業發展做出了不可磨滅的貢獻。

劉子久曾在金城指導下系統研究、臨摹過清宮收藏的經典繪畫，為其后的藝術創作打下了深厚的傳統技法基礎。他曾在湖社畫會例會上“即席寫王叔明方冊一幅，老筆紛披，精神濃郁，非深造化者不能辨也”。他花卉師法趙之謙，山水學明清及“四王”畫風而上追北宋畫境，也擅長工筆人物。劉子久很注重寫生，他畢業于北京陸軍測量學校高等班，他能將所學的地質科學知識靈活運用于繪畫，用筆墨肌理表現山石的不同地貌特征，極富新意。

劉子久從事中國畫創作和教學二十余年，培養了大批藝術人才。湖社畫會會員石谷風口述：“劉飲湖老師比我年長27歲，長期任天津市立美術館主任、館長兼教師，從他學畫的人很多，北平藝術院校中天津來的考生，多數都是劉老師的學生。他培養了許多成才的名畫家，如劉繼卣、孫克綱、楊敏湖等。”17

惠孝同 (1902—1979)，原名惠均，字柘湖，別號松溪、晴廬。北京人。1920年參加中國畫學研究會，拜金城為師，主要學習山水畫。1927年與金蔭湖、胡佩衡等在北京共同組建湖社畫會，是湖社畫會第一批畢業生。參與編輯《湖社半月刊》，參加了湖社歷次對日交流展。惠孝同是天津分會的創辦者之一。1931年，他和金潛庵赴天津擇選湖社天津分會的會址，同年與陳少梅等人創辦湖社畫會天津國畫傳習社（天津分會），任社長。

惠孝同“工書善畫山水”18，功力深厚，構圖匠心獨具，所作樹石古樸蒼勁，意境深幽。又擅書法，富收藏，精鑒賞。著有《山水畫設色法》等文。亦課徒授學，曾積極參與天津湖社分會組建的王良生就師從惠孝同。

陳少梅 《獅子巖圖》 1934 現藏天津博物館1934年陳少梅遵父母之命，回湖南老家與本鄉女子王文貞結婚。游衡山寫生，款：“獅子巖 。甲戌歲游衡山得此畫稿。云彰。”

李鶴籌（1891—1974）19，名瑞齡，字鶴籌，號枕湖。1920年加入中國畫學研究會，師承金城學習花鳥畫。1926年任中國畫學研究會助教、評議（畫會的導師）。1927年擔任燕京大學美術學院教授、系主任。1930年任河北女子師范學院教授，兼北京湖社畫會評議。1955年春在榮寶齋研制國畫石色。1956年正式到榮寶齋編輯室工作。1958年調入河北藝術師范學院（今天津美術學院）任繪畫系中國畫教研組主任，1966年退休回京。他以花鳥畫名世，“花卉初模張和庵，頗可亂真，嗣經北樓指示，一格時人習向，筆墨老道，殆在新羅白陽之間”20。傳統功力深厚，從臨習宋元古畫走向創作，長于小寫意，尤擅沒骨，生紙熟絹，全以筆墨點染而成，風格工秀文雅。在花鳥畫創作與教學中頗有建樹，曾將大量作品留存天津美術學院。著有《石青石綠漂制法》等文。

張其翼（1915—1968），字君振，號鴻飛樓主，滿族人，祖籍福建閩侯，生于北京，后居天津。師承金城，早年曾將金城請入家中授課。15歲（1930年）便加入了湖社畫會，成為名家云集的湖社畫會中最年輕的會員，20歲考入北京輔仁大學美術系，21歲被聘為湖社畫會的花鳥評議。曾在北京古物陳列研究所對故宮博物院藏畫進行了系統的研究、臨摹。他在深入研究和繼承傳統的基礎上，逐漸形成了自己獨特的繪畫語言和藝術風格，其技精法嚴、精于審物的畫風曾對京津畫壇產生很大影響。1956年調入設在天津的河北師范學院（今天津美術學院）美術系，在天津生活的12年，是他藝術創作的盛期，在花鳥畫創作與教學中建樹良多，著有《我怎樣畫翎毛》一書。

劉子久 《深山樓閣圖》現藏天津博物館

李鶴籌 《青鳥》現藏天津博物館

張其翼 《芭蕉仙鶴》現藏天津博物館

秦仲文（1896—1974），名裕，字仲文，號柳湖，河北省遵化縣人。1915年秦仲文就讀于北京大學法政系，參加北大畫法研究會。1920年加入中國畫學研究會，頗得金城賞識，觀賞、臨摹了金城收藏的大量繪畫作品。在中國畫學研究會期間曾參加中日聯合繪畫展覽，后入湖社畫會，并任評議。1930年開始，先后任教于北平各美術院校，并講授美術史。1934年出版《中國繪畫學史》，曾著有《近代中國畫家與畫派》。20世紀50年代任職于北京畫院，并于設在天津的河北美術學院兼課21。

四、小結

湖社畫會活動的時期正處于東西方文化藝術理念相互碰撞，所謂的“新”“舊”思想相互爭鋒的活躍時期。湖社畫會的畫家們在當時一片質疑和批判中國畫的浪潮中，選擇了一種從中國傳統文化本體中尋找中國畫改良和發展的方法，這無疑具有很強的建設性。中國文化生命力的延續需要一種在繼承傳統基礎上的創新。中國許多著名的當代藝術家在百轉千回之后，又回到了中國傳統文化藝術本身來尋求靈感和給養就是一個無以爭辯的實證，所以說傳統的文脈不可斷。湖社畫會是在“維持古文化，交換新知識”的意愿下，以“保存固有之國粹”的態度“精研古法”“努力提倡中國畫”。

湖社畫會所秉持的藝術思想對天津美術的發展具有很大的影響，津門的許多有影響力的畫家都是在湖社畫會的培養下成長起來的，如陳少梅、劉子久等。陳少梅、劉子久的藝術建樹無需贅言，二人妙筆繪丹青，嘉德育新人，桃李遍布津門，藝術生命常青。陳少梅是湖社畫會天津分社的創辦者、主持者、主要授課者之一，屬于分會的靈魂級人物，也是當時津門畫壇的領袖。劉子久也曾主持湖社畫會天津分會的工作。湖社畫會從整體而言是以“臨摹和維護傳統而著稱”，陳少梅、劉子久都曾在金城指導下，系統臨摹、研究過清宮收藏的傳統經典繪畫，為其后的藝術創作打下了深厚的傳統技法基礎。陳少梅、劉子久同是湖社畫會的骨干，天津分會停辦以后亦篳路藍縷，繼續課徒授學，并將通過臨習傳統經典達到提高自我的方法教授給了他們的學生，如陳少梅的學生馮忠蓮、孫天牧都是傳統技藝的繼承和發揚者。劉子久曾任天津市立美術館秘書兼任國畫導師，創辦國畫研究班，在他的努力下美術館藏品數量大增。20世紀50年代他積極組織天津國畫研究會活動，為培養天津國畫創作隊伍奔走，還曾在天津師范學院（天津美術學院前身）長期兼課。60年代曾為河北美術學校（天津美術學院前身）培養助教22，還經常為當時的天津市藝術博物館文物征集工作提供意見和建議。去世后家人將其遺作捐獻給了天津市藝術博物館。他為天津的美術和博物館事業發展做出了巨大貢獻。惠孝同作為湖社“天津國畫傳習社”創辦者之一，曾任社長，天津分會會長等，其貢獻不容小覷。他傳統功力深厚，擅書法，富收藏，精鑒賞，亦課徒授學。李鶴籌早在20世紀30年代初就以精湛的花鳥畫名世。1959年調入天津河北美術學校（今天津美術學院）繪畫系，在天津河北美術學校花鳥畫創作與教學中頗有建樹。會員梁崎書畫兼擅，大寫意花鳥、山水、蔬果、人物、走獸均有涉獵，對詩文、畫史、畫論亦有精湛的研究，是位根植于傳統文化而又能自出新意的畫家。會員張其翼通過在湖社畫會期間的學習和實踐，奠定了良好的藝術基礎，不僅成為中國畫壇北方地區較有影響的畫家，而且后來在天津美術學院培養了大批美術專業人才。會員秦仲文、劉凌滄都曾在天津美術學院兼課，會員黃均也曾在天津美術學院短期講學。他們都為天津地區美術事業的發展做出了不可磨滅的貢獻。

從某種意義上講，這些會員及會員的學生中走傳統之路的藝術家們都可稱得上是湖社畫會藝術理念的實踐者和延續者。他們的藝術實踐和努力對民國時期天津地區重傳統、遵古意的繪畫審美取向的形成不無影響。1947年國立北平藝專（中央美術學院前身）“三教授”罷教23，而天津河北藝術師范學院（天津美術學院前身）卻能友好地接納備受排斥的三教授之一的李智超24來校任教，是對傳統教育理念和技法的尊重，也與湖社畫會及會員影響下的天津重傳統的文化生態和藝術環境的形成不無關系。總之，作為一個注重挖掘傳統、研究“國粹”的藝術組織，湖社畫會所秉持的宗旨讓天津中國畫壇重視傳統的種子進一步生根發芽。天津地區后來的傳統派畫家多少都與湖社畫會有著血緣上的關系，他們將尊重傳統文化的種子播撒在津沽大地，在天津開出了民族文化的自信之花，也為北京、天津及東北地區逐漸形成特色鮮明的北方畫派打下了良好基礎。

注釋

1.1917 年，康有為在《萬木草堂藏畫目》中感慨中國畫“衰弊極矣”，提出了以界畫、院體畫為正，“合中西而為畫學新紀元者”的新設想，并提出“以復古為革新”，倡導引進西方繪畫或回歸唐宋傳統；1917年，蔡元培在北京神州學會演說時發表了著名的《美育代宗教說》，主張“舍宗教而易以純粹之美育”，將美育列入教育范疇，向中國畫提出了新的課題；1918年，呂激在《新青年》發表文章首次提出美術革命的概念。陳獨秀將其引伸為“若想把中國畫改良”，首先要“革王畫的命”；徐悲鴻認為中國畫是“退步的”，要復興中國美術，首先要在復興寫實傳統的基礎上進行，引進西畫的寫實觀，“古法之佳者守之，垂絕者繼之、不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”，務求“惟妙惟肖”。

2.孫潤宇《湖社月刊百期感言》，《湖社月刊》第100期。

3.金潛庵《元旦祝詞》，《湖社月刊》(合刊本)第1期。

4.惠孝同《卷頭小語》，《湖社月刊》第50期。

5.金潛庵、金開華《回顧》，《湖社月刊》第34期。

6.林木在《20世紀中國畫研究——現代部分》（廣西美術出版社2000年版）第582頁將湖社畫會稱為“當時北平最大的畫會組織”。據呂鵬在《湖社研究》（文化藝術出版社，2009年版）一書考證“從《湖社月刊》中可收集到130人左右”。以《湖社月刊》為主結合王扆昌在其所編《中華民國三十六年中國美術年鑒》中開列的湖社人名273人，剔除部分有誤或重復人員，顯示可認定為湖社畫會成員的人數約200余人。又據湖社會員晏少翔介紹“人數最多時達 400余人”（晏少翔、初國卿《“湖社”與 20世紀京津畫派的崛起》，《美術之友》2003年06期）李福順主編的《北京美術史》（首都師范大學出版社 2008年5月版）第五編走向現代—民國時期的北京美術，第1118頁記載：湖社“人數最多時達400余人”因為湖社在天津、江蘇鎮江、山東泰安、上海等地均建有分會，其會員名單不詳，所以“人數最多時達 400余人”不無可能。也有說與湖社畫會并存的中國畫學研究會人員也曾達到四百余人，但考證不詳。

7.孔新苗《二十世紀中國繪畫美學》，山東美術出版社2000年版，第159-161頁。

8.同上。

9.呂鵬《湖社研究》，文化藝術出版社2010年版。

10.何延喆《20世紀前半期的天津繪畫》，《京津畫派》河北教育出版社2005年版，第15頁。

11.陳升湖、惠柘湖、劉飲湖、李枕湖、陳梅湖、張湛湖、趙明湖、李五湖、李晴湖、陳東湖，號稱“十大湖”。其中惠柘湖、陳升湖是天津分會的主持者，劉飲湖、張湛湖是天津人，劉飲湖也是天津分會主持者之一，李枕湖曾多年在天津河北美術學校（今天津美術學院）任教。

12.王扆昌等編《中國美術年鑒·1947》，上海社會科學院出版社2008年版，第165頁。

13.從原始檔案文獻中可知，美術館成立之初全稱應為“天津市市立美術館”。

14.1952 年，原天津美術館與原河北省博物館、天津廣智館合并為天津市歷史博物館。

15.1930 年10月1日，天津市市立美術館建立。1945年更名為天津市市立藝術館。1952年底，天津市市立藝術館并入天津市歷史博物館。1957年12月10日，天津市藝術博物館建立，它是天津市文化局從天津市歷史博物館抽調出其藝術部，并在此基礎上組建的。2004年12月20日，天津市藝術博物館與天津市歷史博物館合并成天津博物館。

16.參考崔錦《劉子久——中國近代畫壇上一顆璀璨的星》，《京津畫派大家談》，北京市文史研究館出版社，2005年版。

17.湖社畫會會員石谷風口述，鮑義來、王惲忠整理《親歷畫壇八十年》，太原日報網，2014年5月6日。

18.王扆昌等編《中國美術年鑒·1947》，上海社會科學院出版社2008年版，第142頁。

19.有關李鶴籌的籍貫和生卒年說法很多，如李松、喬小軍稱李鶴籌是天津人，李智剛則稱其是山東德縣人（今德州）。劉曦林、李松稱李鶴籌生卒是1894－1972，徐改稱李鶴籌生卒是1891－1972，李智剛則稱李鶴籌生卒是1891－1974，而且說李鶴籌的實際年齡要比檔案年齡多幾歲，“1974年，當他默默離開人世時，沒有訃告，沒有追悼會，沒有親朋好友的告別，更沒有報刊雜志的一條消息”。李智剛是李鶴籌在天津河北美術學校（今天津美術學院）任教時的學生，李智剛提供的信息應更為可信。

20.王扆昌等編《中國美術年鑒·1947》，上海社會科學院出版社2008年版。

21.徐改《孫其峰》（河北教育出版社2006年版）第31頁：“早在1956年他（孫其峰）就請來了北京著名花鳥畫家張其翼落戶天津，后來又陸續請來了秦仲文、李智超、溥佐、王頌余等。”第134-139頁寫到：“從50年代中后期到60年代前期，孫其峰任主管教學的系主任……由他出面從京、津兩地聯絡或聘請了一批深諳傳統畫學、傳統基本功、訓練有素的老畫家到校任教……除以上正式調入的教師以外，長期兼課或兼任導師的京、津畫家還有劉子久、秦仲文、劉凌滄、吳光宇，短時間來校講學的有李苦禪、寧斧成、蔣兆和、葉淺予、黃均、蔡鶴洲、白壽章、李昆璞、趙松濤等。”

22. 20世紀50年代，孫其峰多次請劉子久到天津師范學院（今天津美術學院）上課。60年代，孫其峰介紹焦俊華、辛晉英兩位青年教師，每周日上午到劉子久家學習山水畫，前后共兩年多時間。（參考何延喆、劉家晶《劉子久》，河北教育出版社2008年版）。

23. 1946年8月，徐悲鴻為國立北平藝專校長。在學校推行中國畫用西畫的教學方式，即把西洋畫的素描課程和繪畫工具、繪畫技法等等，用來改革中國畫，并過分強調“素描”在招生和中國畫教學中所占的比重。這種教學方式一出臺，立即遭到國立北平藝專國畫組秦仲文、李智超、陳緣督（一說壽石工，李智超在《河北藝師李智超談秦仲文問題》中說：當時壽石工明里也不參加，暗中是我們一邊的）等資深老教授們的強烈反對。在北平藝專以秦仲文，李智超、陳緣督三位資深老教授為代表的老一輩國畫家，一致認為徐悲鴻生吞活剝把西畫程式強制照搬到傳統中國畫藝術中的做法，不是什么藝術和教學上的革新與進步，而是違背了民族文化基本精神的盲目追求西化，不利于中國畫教學的改革和發展。1947年10月1日，中國畫組教授秦仲文、李智超、陳緣督，不滿學校對中國畫組之種種措施，特致函校長徐悲鴻，在藝專國畫組教學、招生、教師聘任等問題上提出質詢，并要求改善。信函以公開的方式發表于1947年10月2日的《北平時報》。徐悲鴻回復：合則留，不合則去，各人有各人之自由也（《世界日報》1947年10月3日第3版）。在對徐悲鴻校長做法提出異議無果，且又無法開展正常的中國畫教學研究工作的情況下，秦仲文，李智超、陳緣督三位教授被迫提出公開罷教，并且得到了當時北平美術協會等一大批優秀中國畫畫家的贊同和支持。這就是國立北平藝專“三教授”的罷教事件。

24.1960 年李智超調入天津河北藝術師范學院（天津美術學院前身）。從1960至1966年以及1977至1979年間，他一直在天津美術學院任教。李智超先生是天津美術學院中國畫論課程的開拓者、奠基者，對提高天津畫家的學術水平和鑒藏能力貢獻頗多。