楊憲益與霍克斯對(duì)《紅樓夢(mèng)》中家具翻譯的比較

何丹丹

摘要：楊譯本與霍譯本對(duì)《紅樓夢(mèng)》有著各自的翻譯特色。本文從不譯或缺譯、補(bǔ)譯和近義詞的選擇使用三方面，對(duì)比分析楊譯本與霍譯本對(duì)同一家具的不同翻譯結(jié)果，從翻譯方法和翻譯策略?xún)蓚€(gè)角度總結(jié)出兩者的差異，并對(duì)差異原因進(jìn)行探討分析，從而得出對(duì)外傳播中國(guó)文化的三項(xiàng)原則。

關(guān)鍵詞：《紅樓夢(mèng)》；英譯；家具

一、引言

二十世紀(jì)七八十年代，楊憲益、戴乃迭夫婦與霍克斯幾乎同時(shí)出版了兩個(gè)版本的《紅樓夢(mèng)》英譯本，它們有著不同的側(cè)重點(diǎn)與風(fēng)格特色，在國(guó)內(nèi)外引起了不同的反響。文學(xué)界對(duì)兩者研究頗多，但是大多是從宏觀上比較兩者異同，即使是微觀角度，從家具方面著手還未有之。

《紅樓夢(mèng)》中的家用器具大致可分為六類(lèi)：

第一，臥具類(lèi)，包含床、炕、榻（含腳踏）；

第二，桌椅類(lèi)，包含桌、案、椅、繡墩；

第三，分隔空間的大物件類(lèi)，包含屏風(fēng)、槅、櫥、柜；

第四，裝點(diǎn)空間的小物件類(lèi)，包含玩器古董、鏡子、花瓶、燈（臺(tái)）；

第五，鼎爐類(lèi)，包含火盆、鼎、香爐；

第六，雜項(xiàng)類(lèi)，包含詩(shī)筒、剪筒、捧盒、獅子等。

由于《紅樓夢(mèng)》原著和霍克斯譯本后四十回都因作者去世而由他人續(xù)寫(xiě)，為了排除續(xù)寫(xiě)者創(chuàng)作風(fēng)格與原作不一致的情況，本文將《紅樓夢(mèng)》原著前八十回中以上六類(lèi)中涉及的家具全部列出，并將楊憲益、霍克斯對(duì)同一家具的不同翻譯進(jìn)行比較分析，摘取典例總結(jié)歸納，從而得出兩者各自的特點(diǎn)并分析原因。

二、楊、霍譯本對(duì)家具的翻譯比較

由于譯者個(gè)人對(duì)原著的翻譯結(jié)果會(huì)產(chǎn)生影響，楊憲益夫婦與大衛(wèi)·霍克斯對(duì)《紅樓夢(mèng)》的兩個(gè)翻譯版本從用詞到整體風(fēng)格各方面都有所差異。

現(xiàn)以家具為翻譯研究對(duì)象，從不譯或缺譯、補(bǔ)譯和近義詞的選擇使用三方面進(jìn)行比較，通過(guò)舉例探討分析楊憲益夫婦的ADream of Red Mansions（下面簡(jiǎn)稱(chēng)楊譯本）和霍克斯的TheStory of the Stone（下面簡(jiǎn)稱(chēng)霍譯本）的差異。

（一）不譯或缺譯

楊、霍譯本在對(duì)《紅樓夢(mèng)》的家具翻譯中存在著不譯或缺譯的情況，即略過(guò)某些家具不予翻譯，或者只翻譯了家具卻沒(méi)有翻譯原著中明白指出的該家具的特征。現(xiàn)列舉六例如下表1：

（1）句中楊譯本將“宮鏡”翻譯為“palace mirror”，霍譯本則省去“宮”直接翻譯為“mirror”。這一句詩(shī)描寫(xiě)寶玉與姐妹的園中夏日閑適生活，意境從杜牧《阿房宮賦》：“明星熒熒，開(kāi)妝鏡也”，之中化來(lái)。楊憲益的翻譯字面上更貼近原著，意義上也體現(xiàn)了寶玉富足的生活條件，并帶有中國(guó)傳統(tǒng)文化意味。

（2）句中，“案”本義是指木制的盛食物的矮腳托盤(pán)，亦指長(zhǎng)形的桌子或架起來(lái)代替桌子用的長(zhǎng)木板。楊譯本直接省略此處“案”的翻譯，使文字更加簡(jiǎn)潔。而霍譯用“table”略提一筆。根據(jù)上下文意，采用簡(jiǎn)潔的翻譯方式更佳。

（3）句中“聯(lián)珠瓶”是一種兩瓶相連的瓶狀擺器，取“珠聯(lián)璧合”吉祥意。霍譯本譯為完全相同的（identical）花瓶，而楊譯本則直接譯為了花瓶。這里楊憲益大致從作用上譯為了“花瓶”，略過(guò)了“聯(lián)珠”特點(diǎn)，而霍克斯則關(guān)注并交代了其特點(diǎn)，更為接近家具的具體樣式。但兩者都沒(méi)有表達(dá)出吉祥等寓意。

（4）句中霍譯為大花梨（rosewood）桌，沒(méi)有譯出大理石。楊譯為花梨大理石桌，和原意無(wú)差別，更準(zhǔn)確。

（5）句中“臥榻拔步床”，楊譯本直接譯為大床。霍譯本譯為大的四柱（four-poster）床，外形描述更細(xì)致。

（6）句中火盆是一種燒木炭的盆或盛燃煤的盆。楊譯本將“象鼻三足鰍沿鎏金琺瑯大火盆”翻譯為“一個(gè)大的、鍍金的、有著像象鼻一樣的三條腿的景泰藍(lán)火盆”，霍譯本譯為“一個(gè)巨大的、金制的、泥鰍卷邊的、三條厚重的腿如象鼻一樣的景泰藍(lán)香爐”，楊譯本的翻譯省去了泥鰍卷邊（鰍沿）的翻譯。并且考察乾隆銅胎鎏金掐絲琺瑯火盆、清乾隆掐絲琺瑯象腿三足爐等形狀，霍譯本翻譯為“香爐”（圓形香爐都有三足，一足在前，兩足在后放置，質(zhì)料主要包括銅、陶瓷、金銀、竹木器、琺瑯及玉石等）是更接近器物的實(shí)際的，可以說(shuō)霍譯本的翻譯更為精確。

綜上所述，根據(jù)統(tǒng)計(jì)不譯或缺譯的情況在楊譯本和霍譯本中出現(xiàn)次數(shù)接近，楊譯本中缺譯或不譯共出現(xiàn)18次，霍譯本中缺譯或不譯共出現(xiàn)21次。霍譯本在器物的材質(zhì)、形狀方面的翻譯更為詳細(xì)和精確。但是在涉及中國(guó)傳統(tǒng)文化影響方面，如“宮鏡”，霍譯本則不能很好地表現(xiàn)出中國(guó)的文化特色，楊譯本則會(huì)將之表述出來(lái)。

（二）補(bǔ)譯

在對(duì)《紅樓夢(mèng)》的家具翻譯中，大量存在著原著之外的補(bǔ)譯情況，即譯者自行補(bǔ)充翻譯了原著中所沒(méi)有的家具的某些特征。如：

1.第二十二回：

太監(jiān)又將頒賜之物送與猜著之人，每人一個(gè)宮制詩(shī)筒，一柄茶筅。

2.第二十二回：

賈母見(jiàn)元春這般有興，自己越發(fā)喜樂(lè)，便命速作一架小巧精致圍屏燈來(lái)，設(shè)于堂屋。

3.第三十四回：

王夫人正坐在涼榻上，搖著芭蕉扇子。

4.第三十五回：

說(shuō)著，便命一個(gè)婆子來(lái)，將湯飯等類(lèi)放在一個(gè)捧盒里，命他端了跟著，他兩個(gè)卻空著手走。

這里楊憲益將“捧盒”譯為“食盒”（hamper），沒(méi)有譯出材質(zhì)外形，但補(bǔ)充譯出了用途；霍克斯將“捧盒”譯為有蓋子的、可攜帶的、涂漆的盒子，補(bǔ)充譯出了基本外形（帶蓋），材質(zhì)（漆器）和可攜帶的特征，但沒(méi)有譯出基本用途。這其中可能是兩人對(duì)中國(guó)文化背景的了解差異問(wèn)題。楊憲益直接譯出捧盒的本質(zhì)，霍克斯只能從捧盒的外在特征方面來(lái)盡可能地將它翻譯到位。

5.第三十七回：

襲人聽(tīng)說(shuō)，便端過(guò)兩個(gè)小攝絲盒子來(lái)。

攝絲盒子是用細(xì)竹絲編成、部分加漆的盒子。楊譯本中將其翻譯為小的、編織的、竹制的食盒，表明了其基本用途；霍譯本譯為漆器和竹編的小盒子，沒(méi)有表明用途。兩者皆有補(bǔ)充，只是側(cè)重點(diǎn)不一樣。楊譯本側(cè)重于解釋出基本用途，而霍譯本則側(cè)重于外觀與材質(zhì)的說(shuō)明。

6.第三十八回：

黛玉因不大吃酒，又不吃螃蟹，自命人掇了一個(gè)繡墩，倚欄坐著，拿著釣桿釣魚(yú)。

繡墩又稱(chēng)坐墩，圓形，腹部大，上下小，明清時(shí)不僅在室內(nèi)使用，也常在庭園陳設(shè)。霍譯本將其譯為桶狀的（barrel shaped）瓷制（porcelain）小凳子（tabouret），譯出了形狀、材質(zhì)和本質(zhì)用途；楊譯本譯為繡花的（embroidered）墊子（cushion），譯出了外表圖案為繡花，卻沒(méi)譯出凳子這一用途，而是譯為了“墊子”，有失偏頗。

7.第四十回：

只見(jiàn)幾個(gè)婆子手里都捧著一色攝絲戧金五彩大盒子走來(lái)。

楊譯本譯為鑲嵌（inlaid）有鍍金（gilt）設(shè)計(jì)的多彩（mul-ticoloured）漆器食盒（1acquered hampers），簡(jiǎn)潔但完善。霍譯本譯為“蘇州產(chǎn)的大食盒，有五彩漆器的金絲雕的蓋和底，還有鍍金的竹編工藝”，從產(chǎn)地、材質(zhì)、顏色、樣式等多方面描述這個(gè)盒子，詳盡細(xì)致卻過(guò)于復(fù)雜，對(duì)外國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，便于他們想象出盒子的情態(tài)，但對(duì)于中國(guó)了解的讀者而言不夠簡(jiǎn)潔，力度過(guò)大。

8.第四十一回：

鳳姐忙命人將小竹椅抬來(lái)，賈母坐上，兩個(gè)婆子抬起，鳳姐李紈和眾丫頭婆子圍隨去了，不在話(huà)下。

對(duì)于“小竹椅”的翻譯，霍譯本譯為“竹制的用來(lái)載人移動(dòng)的椅子”，寫(xiě)出了小竹椅在原文中的用途；楊譯本譯為“竹制的轎椅”，體現(xiàn)了一種身份地位。這里楊憲益的補(bǔ)充翻譯表現(xiàn)出了中國(guó)封建社會(huì)的階級(jí)性特征。

根據(jù)對(duì)以上例子的分析，霍譯本的補(bǔ)譯現(xiàn)象是比較多的。根據(jù)統(tǒng)計(jì)，楊譯本中補(bǔ)譯共出現(xiàn)14次，霍譯本中補(bǔ)譯共出現(xiàn)39次。霍克斯偏向在家具的材質(zhì)、形狀、制成方法、使用方法、產(chǎn)地和顏色等方面進(jìn)行補(bǔ)充翻譯，但經(jīng)常忽略家具的實(shí)際基本功能；楊譯本翻譯較為簡(jiǎn)潔，更貼近原著對(duì)家具的字面描述，但是在家具的本質(zhì)用途方面會(huì)進(jìn)行適當(dāng)?shù)难a(bǔ)充以便于讀者理解，并且是在體現(xiàn)中國(guó)特色（如第8例中小竹椅）方面也會(huì)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。

（三）近義詞的選擇使用比較

除了翻譯風(fēng)格不同，楊譯本與霍譯本在具體英文詞語(yǔ)的選用上也有著細(xì)微差距。而這些近義詞選用的差距則體現(xiàn)著譯者的翻譯理念及他們對(duì)原著的理解程度。現(xiàn)列舉九例，見(jiàn)下表2，并對(duì)兩個(gè)版本的具體用詞進(jìn)行比較分析。

綜上所述，就在翻譯過(guò)程中的近義詞使用情況來(lái)看，楊譯本更忠于原著的字面意，對(duì)于原著中的描述翻譯得更準(zhǔn)確；霍譯本則偏重于西方讀者，使用便于西方讀者理解的詞匯。但在對(duì)某些具體家具的認(rèn)知上，霍克斯不夠了解，導(dǎo)致對(duì)其的翻譯有所偏差。

三、兩種版本翻譯方法及策略的差異

從翻譯方法來(lái)看，楊譯本更偏向于直譯，而霍譯本更偏向于意譯。直譯忠于原文，采用逐字逐句一對(duì)一翻譯的方法；意譯則是從原文大意出發(fā)，不注重原文的形式。

楊譯本忠實(shí)原著的字面翻譯，大多采用直譯的方法，語(yǔ)言缺乏彈性。如楊譯本將“小楠木桌子”翻譯為“small cedartable”，而霍譯本則翻譯為“l(fā)ittle yellow cedar woodtable”，補(bǔ)充翻譯了桌子的顏色。

再如楊譯本將“大桌案，翻譯成“l(fā)arge table”，而霍譯本翻譯成“l(fā)ong tables”。楊譯本翻譯出了原文中的“大”，在字面上更加準(zhǔn)確。所以楊譯本的翻譯較為簡(jiǎn)潔，更貼近原著對(duì)家具的字面描述。從列舉的表格也可以看出，楊譯本在近義詞的選用上也更為準(zhǔn)確。

與之相反的，霍克斯在翻譯過(guò)程中，不注重文字上的固定死板對(duì)應(yīng)，而是適當(dāng)舍棄形式對(duì)等，注重內(nèi)在意義上的功能對(duì)等。他會(huì)在家具的材質(zhì)、形狀、制成方法、使用方法、產(chǎn)地和顏色等各方面進(jìn)行補(bǔ)充翻譯，打破原著的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)形式，更強(qiáng)調(diào)讀者對(duì)原文大意的理解。

從翻譯策略上來(lái)看，楊譯本采用異化翻譯法，“使讀者向他靠近”（筆者譯），而霍譯本則偏向于歸化翻譯法，“盡量不干擾讀者，使作者向讀者靠近”（筆者譯）。

施萊爾馬赫在《論翻譯的方法》中提出了兩種翻譯的途徑，一種是盡可能讓作者安居不動(dòng)，引導(dǎo)讀者去接近作者；另一種方法是盡可能地讓讀者安居不動(dòng)，而引導(dǎo)作者去接近讀者。他由此又提出了以作者為中心的譯法和以讀者為中心的譯法。

楊譯本作為中國(guó)的外文翻譯，帶有本民族主義的思想，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)中國(guó)的民族特色。如楊譯本中對(duì)“宮鏡”與“小竹椅”的翻譯，含蓄地表現(xiàn)出了中國(guó)的文化底蘊(yùn)與封建社會(huì)的階級(jí)性。“palace mirror”（宮鏡）這一譯法體現(xiàn)了“明星熒熒，開(kāi)妝鏡也”的文學(xué)傳統(tǒng)，在意義上也表現(xiàn)了寶玉富足的生活條件，帶有中國(guó)傳統(tǒng)文化意味。楊譯本籽“小竹椅”譯為“竹制的轎椅”，體現(xiàn)了一種身份地位，表現(xiàn)出了中國(guó)封建社會(huì)的階級(jí)性。

楊譯本不以西方讀者的接受程度為目的，而是以作者為中心，讓讀者靠近作者，將讀者置于中國(guó)這一異域文化中，讓讀者通過(guò)閱讀來(lái)感受中國(guó)文化。他忠于原著的翻譯方法也使他保留了《紅樓夢(mèng)》原著特有的語(yǔ)言表達(dá)方式，可以說(shuō)是以中國(guó)為中心對(duì)外的文化輻射。

霍譯本則是以讀者為中心，對(duì)翻譯對(duì)象進(jìn)行解釋?zhuān)刮鞣阶x者更容易接受與理解，這導(dǎo)致霍譯本的翻譯結(jié)果有很多的補(bǔ)充說(shuō)明，有時(shí)也會(huì)因?yàn)閭€(gè)人認(rèn)知水平的原因而出現(xiàn)偏差。如霍譯本籽‘鏡臺(tái)”譯為“the dressing table”，事實(shí)上鏡臺(tái)是古代女子的梳妝臺(tái)，也是女子出嫁的必備嫁妝，如同妝奩。霍克斯譯為“table”不便攜帶，不準(zhǔn)確。

對(duì)比起來(lái)，楊憲益譯為mirrorstand（鏡臺(tái)）更為準(zhǔn)確。再如楊譯本將“捧盒”譯為“食盒”（hamper），而霍譯本譯為“有蓋子的、可攜帶的、涂漆的盒子”（a covered lacquer carrying box），補(bǔ)充譯出了捧盒的基本外形（帶蓋），材質(zhì)（漆器）和可攜帶的特征，但沒(méi)有譯出基本用途。這可能是因?yàn)榛艨怂雇鈬?guó)人的身份，使得他對(duì)中國(guó)文化背景的了解不如楊憲益深入。霍克斯并不了解中國(guó)古代的“捧盒”，所以只能從捧盒的外在特征方面來(lái)盡可能地將它翻譯到位。

此外，霍克斯在家具的外觀、材質(zhì)等方面會(huì)進(jìn)行大量補(bǔ)充，使西方讀者更明白該家具的形態(tài)及作用。

他打破原來(lái)的詞語(yǔ)模式，甚至補(bǔ)充翻譯了盒子的產(chǎn)地。這種翻譯雖然看上去繁雜，但是對(duì)于不了解中國(guó)文化的外國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，這是非常有利于他們理解的。并且，有時(shí)為了符合西方人的認(rèn)知規(guī)律，霍克斯對(duì)于部分詞語(yǔ)的翻譯并不夠準(zhǔn)確，如將“玩器古董”翻譯成“花瓶之類(lèi)的東西”，這也是中西方文化差異造成的。

另一方面，楊譯本采用了語(yǔ)義翻譯法，霍譯本則采用了交際翻譯法。英國(guó)翻譯理論家紐馬克認(rèn)為語(yǔ)義翻譯的目的是“在目的語(yǔ)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和語(yǔ)義許可的范圍內(nèi)，把原作者在原文中表達(dá)的意思準(zhǔn)確地再現(xiàn)出來(lái)”（筆者譯），交際翻譯的目的是“努力使譯文對(duì)目的語(yǔ)讀者所產(chǎn)生的效果與原文對(duì)源語(yǔ)讀者所產(chǎn)生的效果相同”（筆者譯）。

楊譯本盡可能準(zhǔn)確地再現(xiàn)原著，將中國(guó)文化介紹給西方讀者；霍譯本則致力于把一切陌生變?yōu)槭熳R(shí)，增加譯本的趣味性與可讀性，便于西方讀者的理解與接受。

四、楊、霍譯本差異性的原因

（一）創(chuàng)作背景

楊憲益與霍克思都生活在20世紀(jì)70年代，但他們進(jìn)行翻譯創(chuàng)作的社會(huì)環(huán)境卻有著天壤之別。楊憲益是我國(guó)著名的翻譯家、外國(guó)文學(xué)研究專(zhuān)家。楊憲益夫婦翻譯《紅樓夢(mèng)》的時(shí)候，中國(guó)正處于歷史上的動(dòng)蕩年代，知識(shí)分子被批判攻擊，但外文中譯卻欣欣向榮。中文外譯則發(fā)展較緩慢，當(dāng)時(shí)的國(guó)立編譯館也只將西方經(jīng)典古典作品翻譯成中文，還沒(méi)有人將中文進(jìn)行外譯。中國(guó)文化的對(duì)外傳播極其匱乏，于是楊憲益、戴乃迭對(duì)《紅樓夢(mèng)》的翻譯是一種時(shí)代的需要。

霍克斯是著名的英國(guó)漢學(xué)家。霍克思最早接觸《紅樓夢(mèng)》是在牛津大學(xué)。一位修英文專(zhuān)業(yè)學(xué)士學(xué)位的中國(guó)人推薦了《紅樓夢(mèng)》的第一冊(cè)給他。但是他當(dāng)時(shí)的中文水平還無(wú)法理解原文，并且那本書(shū)的紙質(zhì)非常差，字體也小，他并沒(méi)有讀下去。在這之后，他進(jìn)一步了解了《紅樓夢(mèng)》。在北大讀研究生時(shí)，他選擇了這本書(shū)作為自己中文學(xué)習(xí)的教材。隨著他中文功底的日漸深厚，霍克思對(duì)《紅樓夢(mèng)》及中國(guó)文化產(chǎn)生了濃厚的興趣，翻譯出了《紅樓夢(mèng)》。可以說(shuō)霍克斯翻譯《紅樓夢(mèng)》，與他對(duì)《紅樓夢(mèng)》的熱愛(ài)密切相關(guān)。為了能夠投入所有精力進(jìn)行翻譯創(chuàng)作，他辭去了牛津大學(xué)中文系主任的教職，在國(guó)際漢學(xué)界引起了巨大轟動(dòng)。

（二）翻譯目的

楊憲益與霍克思都以最大的努力保留原著的文化藝術(shù)價(jià)值，以促進(jìn)中西文化的交流。但是就具體的翻譯目的來(lái)看，楊憲益翻譯的主要目的，是將中國(guó)文化推出國(guó)門(mén)，走向世界，使外國(guó)讀者感受到中國(guó)文學(xué)的魅力。楊憲益沒(méi)有譯本選擇的自由權(quán)，他的妹妹楊苡也聽(tīng)哥哥講過(guò)自己并不喜歡讀《紅樓夢(mèng)》。與霍克斯不同，楊憲益夫婦翻譯《紅樓夢(mèng)》并非出自興趣，而是接受一項(xiàng)宣傳中國(guó)文化的政治任務(wù)。所以他偏向于直譯，采用異化翻譯法和語(yǔ)義翻譯法，盡可能地忠于原著，保留原著風(fēng)格。再加上楊譯本《紅樓夢(mèng)》是以楊憲益的翻譯為底稿，戴乃迭只是輔以潤(rùn)色加工，這使得楊譯本整體風(fēng)格都忠實(shí)原著，對(duì)文本的內(nèi)涵闡發(fā)不多，只有在顯示中國(guó)特色的地方會(huì)加以補(bǔ)充。

霍克斯以傳達(dá)《紅樓夢(mèng)》的樂(lè)趣為翻譯目的，所以霍譯本更看重作品的可接受性，偏向于意譯，采用歸化翻譯方法和交際翻譯法，注重文本的趣味性與可讀性。霍克斯的翻譯較自由。他對(duì)小說(shuō)的部分改動(dòng)，也是為了便于自己本國(guó)讀者的理解。

五、結(jié)語(yǔ)

楊憲益與霍克斯對(duì)《紅樓夢(mèng)》中家具的翻譯，在不譯或缺譯、補(bǔ)譯和近義詞的選擇使用三方面都有明顯差異。不譯或缺譯的情況在楊譯本與霍譯本中出現(xiàn)次數(shù)接近，霍譯本在器物的材質(zhì)、外觀方面的翻譯更為詳細(xì)精確，但是不能很好地表現(xiàn)出中國(guó)的文化特色，楊譯本則會(huì)將之表述出來(lái)。

霍譯本的補(bǔ)譯現(xiàn)象較多，偏向在家具的材質(zhì)、形狀、制成方法、使用方法、產(chǎn)地和顏色等方面進(jìn)行補(bǔ)充翻譯；楊譯本翻譯較為簡(jiǎn)潔，更貼近原著對(duì)家具的字面描述，并注重體現(xiàn)中國(guó)特色。

在近義詞使用方面，楊譯本更忠于原著的字面意，對(duì)于原著中的描述翻譯得更準(zhǔn)確；霍譯本則偏重于西方讀者，使用西方讀者易理解的詞匯。

總的來(lái)說(shuō)，從翻譯方法來(lái)看，楊譯本更偏向于直譯，而霍譯本更偏向于意譯。從翻譯策略上來(lái)看，楊譯本采用異化翻譯法和語(yǔ)義翻譯法，霍譯本采用歸化翻譯法和交際翻譯法。

從中國(guó)文化對(duì)外傳播的效果來(lái)看，如何將中國(guó)的文化更好地推出去需要一定的技巧和原則。

第一，從傳播的媒介——文字著眼，要考慮受眾，在遵循翻譯本身要求的同時(shí)增強(qiáng)文字的趣味性，激發(fā)外國(guó)讀者的閱讀興趣；

第二，尋找文化本身與文化傳播之間的平衡點(diǎn)，可通過(guò)補(bǔ)譯的方式使讀者更好地理解（如霍克斯英譯本），但是要有限度，要以傳播中國(guó)觀念為原則。例如翻譯中國(guó)文化中的“龍”，可不翻譯龍的具體形態(tài)，而要補(bǔ)譯突出龍?jiān)谥袊?guó)文化中的象征形象及地位意義。

第三，要考慮外國(guó)讀者面對(duì)中國(guó)文化的態(tài)度，做到投其所好，有所選取，站在對(duì)方的立場(chǎng)上講我們自己的故事。