安徽黃梅戲學校簡史（剪輯）（1948年 — 2008年）

○ 陳中元

附注：本文是作者于2008年安徽黃梅戲學校（現為安徽黃梅戲藝術職業學院）建校50周年之時所撰《簡史》初稿，今為紀念該校建校60周年，特摘錄部分刊發。

一．篳路襤褸 既開其光—— 飽經滄桑之旅

1．“創世紀”之初（1956——1958．8）

1953年，安慶市民眾劇團、勝利劇團抽調一批骨干力量支援成立安徽省黃梅劇團以后，安慶兩團雖保留了一批實力派演員，但后備力量已明顯不足。在“改人、改制、改戲”工作的同時，1956年實行了“公私合營”政策，民眾、勝利劇團分別改為一、二團，配備了黨的干部，引進了一批新文藝工作者（劇作者、導演、音樂作曲等），劇團呈現一派欣欣向榮的景象。

時任一團團長馬兆旺與二團書記嚴忠（兩團一個黨支部）商談，認為劇團面臨青黃不接，不能后繼無人，應加強建設，于是決定招收一批學員自行培訓。此事提交市文教局，立即得到文教局局長劉廣太、副局長陳盛業的一口應承，分別向市委文教部部長劉賢德、副部長陳效東，以及市委分管副書記楊獻珍作了報告，最終由市委書記方振華拍板定奪。

1956年7、8月份，向社會正式公布“黃梅戲劇團演員訓練班”招生啟事。消息不脛而走，安慶城區內外及各縣青少年報名人數眾多（當時安慶地區13個縣），報名處設在民眾劇院（今吳越街百貨站），由楊靜之（時任民眾劇團中層干部）全面負責招生宣傳、報名及相關籌備工作。集中考試時，由市文教局安排，借用了安慶市高級工讀學校（原市六中）教室。

考試當天，市文教局、一二團領導和一批演職員到場，主考老師有張慧聰、陳鶴昆、劉振庭、周培義、嚴松柏等，程學勤二胡伴奏，考試項目設有黃梅戲演唱，腰腿測試，即興表演（老師臨場指導）。十月上旬張榜公布，錄取了13名學員，真可謂 “十三太保”，開啟了黃梅戲教育的先河。他們是：羅風玲、錢干成、朱天恩、徐小安、葉玉珍、余鳳英、代莉莉、江小萍、徐吉英、張麗萍、周福常（周旭春）、周考如、畢秀榮。

凌祖培老師為訓練班學生教學視唱

1956年11月29日，訓練班正式開學，辦學地點仍然在安慶市高級工讀學校，幾個教室權當校舍。楊靜芝主任抓管理，配備三名常任專業教師：張慧聰、周培義、凌祖培，同時還聘請劇團演職員及文教局干部上其他專業課及文化課（如鄒勝奎、嚴松柏、劉振庭、鄭雪、王壽之、潘其泰等），辦學經費由民眾、勝利兩個團每月各支五百元，維持正常開支。

開辦訓練班，不能不提時任文教局長的劉廣太和副局長陳盛業。他們二位從醞釀訓練班開辦之初，以至其后成立安慶市藝術學校的十年間，可謂嘔心瀝血，傾盡全力。是他們奔波于劇團和市領導之間促成此業，是他們將市高級工讀學校幾間教室和平房騰挪給訓練班使用，是他們確定訓練班最初的教職員工和教學進程，是他們年年月月、日日夜夜密切關注著每個學員的行當培養和訓練內容，是他們一一排除了開辦訓練班及建立藝校的層層困難和障礙。更是他們在三年自然災害時期分別找到各級領導和有關部門，為師生們批來肉類、糧食、食糖、糕點及副食品等等。直至文革前夕，劉廣太已任宣傳部部長，陳盛業任文化局局長后又調任他職，他們仍然持之以恒，一如既往地視藝校如自家，視學生如己出。堅持每周幾次到課堂、到食堂、到宿舍、到后臺。對表演班學生，每人功夫長了多少、角色演得如何、甚至對他們的個人喜好、個性特征等等都能如數家珍，娓娓道來。

2．立千秋豐碑（1958—1963年）

訓練班正值熱火朝天之際（1957年7月又招收學員26名），各地劇團紛紛向安慶提出申請人才的需求。市委書記方振華看了訓練班學生的匯報演出，十分滿意，并對文教局作出成立藝術學校的意向予以認可。此時，一、二團已合并進駐汪家塘。創建藝校工作的意向，同時亦向省里作了匯報。省委宣傳部副部長賴少其就曾指示，安慶也應培養美術人才。因此，藝校首開專業就有戲劇（黃梅戲表演）、音樂（戲曲伴奏）、美術三科。1958年上半年，又招收了一批新生，全體學生八十余人，教職工（除藝術工廠15人）43人。8月1日，在汪家塘舉行了建校儀式。從此，黃梅戲人才培養的殿堂，正式邁向了時代的征程。

1958年汪家塘老校舍男學生在練“劈叉”

建校之初，校領導班子成員是：嚴忠（副書記）、馬士毅（副校長）、潘澤海（副校長），且附帶管理“藝術工廠”（鄭仁智為廠長）。市黃梅劇團雖與藝校行政關系脫鉤，但團、校仍然同居一舍。學生不斷增多，不僅教室緊張，部分學生還在藝術工廠（現京劇團四照園宿舍）借宿，管理十分不便，建設新校址便提到議事日程。經文教局和學校攻關，市領導同意選址興建新校舍。校領導班子分工，馬士毅負責教學，鄭仁智負責工廠，嚴忠負責基建。嚴書記帶著潘其泰老師選了十多個校址，最終市委書記方振華拍板在菱湖蔬菜大隊劃撥一塊菜地（今集賢南路）。嚴忠書記在簽蔡家橋征地協議時，大隊干部幾乎是流著淚簽下了五十畝（后不知怎么是二十余畝），并口口聲聲說：“這可是我們的命根子啊。”

1959年馬士毅副校長與學生在蔡家橋校舍工地勞動

1959年底，萬載琰同志，這位農民出身的部隊情報專家，復員后在中學任管理者。此刻臨陣受命，到藝校當校長、書記。黨的教育使他具備了絕對服從的軍人秉性，同時又賦予他勤于鉆研，不懂就學，干一行愛一行的品行。嚴忠書記待新校舍落成搬遷，沒有享受一天便離開了文藝界步入體育界做領導工作。馬士毅校長是位化學專家，后搞經濟工作，由于管理能力出眾而到藝校，他同樣于建好新校址后調任市文工團當團長。此后幾十年，在文藝界四五個單位任領導工作。今天，很多老人稱譽他為文藝界基層領導中的萬金油、救火隊長，哪里有困難就派他去解決。1959年，因藝校工作成績突出，且與全國29所藝術院校在中央文化部同時掛牌注冊，馬士毅副校長還從文化部領回過一面錦旗，可惜文革折騰，錦旗不翼而飛。

學校還全面調動教師積極性，在挖潛師資隊伍中的可塑力量上下大功夫。在資料緊缺，師資不足的情況下，教師們紛紛撰寫專業課、專業理論課教材、講義，理論課走著一條艱難的從“講座”到正式開課的歷程。戲劇表演、音樂專業曾經開設有“元曲雜劇”（王壽之）、“樂理和視唱”（凌祖培）、“黃梅戲史話”潘其泰、“戲曲簡史”高國華、“唱功講話”（鄭雪）等。

六十年代初值得稱道的兩條辦學經驗，就是一抓基礎，二抓實踐。學校領導緊扣辦學主項，力推黃梅戲表演專業為重點專業。其教學模式倒也十分簡約：由一批著名黃梅戲演員教授唱腔、念白和傳統小戲，高薪聘請京昆名家教授戲曲基本功（腰腿功、毯子功、把子功、文武身段），并主排文武戲。此二者在學生身上的有機結合，形成了全新的黃梅戲舞臺呈現形態，即在戲曲規范表演程式的基礎上，又不失黃梅戲“山野之風”的田園風格；既能移植演出大型京劇文武戲，又可以輕松拿下緊接地氣的傳統大小戲和現代戲。從此徹底改變了黃梅戲舊有的表現面貌，它使黃梅戲在全國三百多個劇種里，只用了四十年左右的時間，便躋身于戲曲之林的前列。而當初這種教學模式，曾使劉廣太、陳盛業，乃至萬載琰等領導承受著“保守”輿論的壓力，說這是“京不京，黃不黃”。

“市黃梅劇團青年隊”的成立以及先后畢業的戲音、美術專業學生在不同崗位上發揮著的輻射作用，還有學校自60—65年不間斷的招生、代訓、分配，各類專業人才分布在全省，乃至鄂、贛、蘇部分地區，甚至遠至西藏、東北四平（皆成立黃梅戲劇團），學校聲譽鵲起。與此同步的是：黃梅戲拍了多部紅遍全國、走出境外的電影藝術片，不僅迎來了“梅開一度”的輝煌，也為黃梅戲未來迅猛沖刺奠定了能動的基礎。

3．首易校名（1963—1966年）

夏藝校長參加一次全國藝術院校會議時，藝校因為是地方辦的，不發會議文件。為了突出黃梅戲在安徽傳統文化的歷史地位，為了擴大藝校在全國的影響面，學校和文化局逐級上報，要求更改校名。六十年代學校辦學，與劇團訓練班教學是有根本區別的。當時領導、教導處乃至每位教師都在“摸著石頭過河”。楊靜芝主任于搬遷新校址后調離，不久馬兆旺調入接替教導處主任，副主任有金彡，以及后來調入的於志道、徐寄陶、張凡。喜逢學校有一位資深教務員余鴻慶先生，他自1960年起，直至九十年代退休。他將普通中學排課方法與藝術學校教學內容相比較，協助主任們摸索出一整套新的排課形式。如：戲曲表演學生每天一早即兩小時早功，音樂系學生伴奏少數表演系學生吊嗓，其他音、美系學生自練。早餐后為了讓學生有個間歇的調整，第一二節課一般安排文化、理論課。午餐或晚餐前，再安排一次運動量較大的“毯子功”。這種有機調節，于學習效果、學生身體都大有裨益。1962年以后，學校一反原來滾動式管理方法，統一了管理理念：按屆招生，班級穩定，教師跟班走，嚴格按課表行課等，教學秩序日趨有序。

省政府最終批準于1963年6月正式易名為“安徽安慶黃梅戲學校”。原白底紅字的“安慶藝術學校”校徽換成紅底銅字的新校徽，它別在師生們的胸前，人人無不以學校闊步前進而興奮不已，內心充滿自豪感。

歷屆校徽

4．鳳凰之涅槃（1966——1969年）

1969年底，學校最后一班（65班）學生畢業，同時拆辦戲校的慘劇上演，“安徽黃梅戲學校”的牌子，就這樣被某些人輕而易舉地扔進了文化大革命歷史的垃圾堆（略）。

5．史劇在續演之中（1976—1983年）

1976年元月，由當時的安慶市黃梅戲演出隊（文革期間安慶市黃梅戲一、二團全部解散，演出隊也是為復團而建）解正東副書記等率領桂冠英（原戲校革委會成員）等老教師，開始籌建演員訓練班，并通過市、地革委會向省文化廳報告，要求恢復戲校建制。1976年6月份，“安徽省革命委員會革秘字（1976）30號文件” 作出決定，在原址恢復戲校，校名“安徽省安慶黃梅戲學校”。隨之調回了一批老教工，引進了一批新教工，這恰似20年前歷史的重演。1956年，是以辦班為起始，1958年最終建校達目的。今天又以辦班為鋪墊，并以復校達目的。

1975至1977年，訓練班收進安慶市及東至、望江、太湖及江蘇省盱貽等地黃梅戲劇團表演、音樂學員五十余名，一邊教學，一邊籌備復校工作：醞釀校領導班子，組建中層機構，充實師資隊伍，籌劃專業設置及招生計劃、招生方案，修繕老教室，興建新校舍（即男生宿舍和美術樓），一切都在穩步行進，蓄勢待發。

1977年，戲校恢復后的首屆招生拉開大幕，分別在安慶、合肥、蕪湖設三個招生點，數千人報名。生源人才濟濟，令人目不暇接，喜不自勝。1978年，表演、戲音、舞美三個專業共計119名學生于春季入學了。

新時期，新思維，新面貌，新起點……新戲校，用一百個“新”字描述它的復校喜慶也不為過。1979年，舉國上下撥亂反正，當年靠邊站的夏藝同志，又奉命回來身兼校長書記之職。一艘新輪迎著陽光再次揚帆遠航。

6．再次易名的喜與悲

恢復戲校，是文革撥亂反正的結果。全體師生由此煥發出激情，投入到如火如荼的教學和學習活動之中。78級學生整體成績十分突出。戲曲表演學生一年后即上小戲，兩年后文武大戲《天仙配》、《金麟記》等紛紛粉墨登場，正式向觀眾亮相。1980年，安徽電視臺的《黃梅新蕾》既是最早黃梅戲與電視合作的作品，又是展現戲校有人的實據，為黃梅戲的未來注入了一支新鮮活力的興奮劑。1981年，上海電視臺拍攝六出折子戲小戲藝術片《打豆腐》、《打豬草》、《天仙配·鵲橋》等，更是展現了我們教學的成果（據說此碟仍在市場流行）。從此黃梅戲舞臺藝術片、電視劇，以及后來的電視音樂劇，一發不可收拾。音樂學生亦毫不遜色，在老師的指導下，不僅能較好地合作完成每出戲的伴奏任務，個人演奏能力亦日臻成熟，多次舉辦音樂會。舞臺美術學生個個成績優異，人人皆可獨領風騷。

王曉東、王文治老師為78級學生排練《雙插柳》

1979年9月，夏藝同志代表學校，參加了文化部在北京召開的全國藝術院校工作會議，聽了胡耀邦、黃鎮等中央領導同志的報告，在華東組還見了一批剛剛“解放”的著名藝術家賀綠汀、周小燕、陳鋼、何占豪等，他們對文革運動予以徹底否定的發言使人振奮，眼界大開。會議結束后竟然沒有發給我校會議資料，大會秘書處說此材料只發省級院校，安慶屬地市級辦校。夏藝同志空手而歸，十分掃興（但最新的教學計劃帶回來了）。返宜后他隨即向文化局萬載琰副局長作了匯報，建議更改校名，以擴大黃梅戲及學校的影響。萬局長十分贊同，在得到市委和省文化局領導的認同后，立即組織報告層層報批。1979年9月3日，安徽省革命委員會文化局“文政字（79）第428號”文件終于下發批復，省編委同意將“安徽省安慶黃梅戲學校”改名為“安徽黃梅戲學校”。學校進一步明確黃梅戲是我們未來主攻目標，表演專業是重中之重。

二．清風吹皺一池春水（略）

三．他山之石可以攻玉—— 交流 交往 交友

開門辦學，是戲校一貫堅持的辦學方針。早在1956年開辦安慶市演員訓練班之始，三名主要教師，無一出身于黃梅戲。此后的師資隊伍，一直保持著黃梅戲（含音樂、舞美）+京昆+新文藝及教育工作者這一基本結構。

1．主動走出去

（1）1958年8月1日學校成立，9月份安慶市領導不惜花費大量資金，即安排五名教師（楊靜芝帶隊），率表演學生27名、音樂伴奏學生6名赴江蘇省戲曲學校進修學習。該校擁有京、昆、揚、淮、錫等諸多劇種教學班，尤以京昆見長。當時負責安慶市藝術學校教學班的是昆劇小生行當教師宋宣之先生，他與白云生是師兄弟，其舞臺技術之嫻熟，身段舞蹈之神韻，表現風度之儒雅，講解內容之細膩，使藝校師生大開眼界。半年后（1995年2月）師生一同結業返校。

也就是在南京學習的這段時日，藝校師生第一次接觸了戲曲身段可解剖成“一、二、三、四”的節奏韻律性教材，其影響了我校戲曲表演教學五十年！今天，男生“文身段”，誰人不會“這邊一棵柳，那邊一棵槐”？女生的指法、水袖等文身段組合也是在那時的基礎上重新整理而成，并沿用至今。后來男女生的武身段“工架組合”，同樣也是在節奏韻律性教材同一概念中由教師們編創而成。今天我們男女生文武身段一、二年級教材穩定，且質量保證，不僅得益于赴蘇學習，也是后來老師們教學研究的成果。

（2）1964年，周福林校長上任不久，便率一個專業干部教師組成的學習團隊先后赴上海（觀摩京劇《紅燈記》），北京、西安、四川，一邊學習他校辦學經驗，一邊觀摩戲劇演出。回校后即以60班為試點，先后排練了《紅燈記》、《蘆蕩火種》（后為《沙家浜》）、《江姐》。周校長幾乎每天待在排練場，有時（因身體欠佳）靠在躺椅上指導和參與排練工作，儼然像個導演。他還經常向老教師求教。單雅君老師當時身負政治包袱，他亦不忌，向他學習司鼓技法，敢于接觸并學習他們（還有凌祖培《紅燈記》作曲、方起鳳司鼓教學、單為《沙家浜》作曲）。

與此形成呼應的是副校長夏藝同志，不久又率一批師生觀摩團赴上海，觀摩學習中南局（陶鑄同志）組織的現代小戲演出。1965年全校又掀起一股現代小戲熱，60、62班共同排了《打銅鑼》、《補鍋》、《游鄉》、《小保管上任》、《談不攏》、《借牛》、《五岔口》等。

（3）復校以后（1978年），戲曲表演專業組織教師集體外出學習曾有數次之多。主要是先后三次分別赴山西、陜西、四川、上海之行。由此學校在移植劇目教材建設上，有了一個質與量的飛躍。如：《掛畫》、《打神》、《癡夢》、《活捉》、《秋江》、《逼侄赴科》、《拾玉鐲》、《宋江殺惜》、《夜奔》、《別洞觀景》等等，在老師們的教學實踐和教研活動中，結合我校及黃梅戲的風格形態，不斷調整修飾，漸而成為我校的必修劇目教材。

2．熱情請進來

（1）六十年代前期學校引進京昆名家可謂達到高潮。除了已有的陳鶴昆、張慧聰、徐麗云、李素秋、陳正國、萬文華、李長喜、陶瑞之、張舜華、仇玉蘭夫婦等，（有的提前離去：王世杰、嚴綺蘭等）陸續還請來馬云鵬夫婦、金絲猴夫婦、王曉東等著名京劇名家。豫劇著名表演藝術家馬金鳳老師曾于60、80年代兩次應邀來校講學。

凡是外地來安慶演出的藝術團體，學校不僅組織師生觀摩，而且多次聘請著名演員講學或教戲。如：內蒙人民京劇團李萬春先生在民眾劇院就曾為全體學生作習藝講學，他邊做邊講，十分生動。在徐麗云等老師安排下，60班曾先后向江蘇省京劇院一團趙云鶴、周云亮學習《八仙飄海》，向泰州京劇團學習《臥虎溝》，荀派傳人宋長榮率淮陰京劇團來宜演出《紅娘》，將一個善良活潑的丫環詮釋得淋漓盡致。而他親自來校講學，把戲校崇拜荀派的一批學生推向了苦練的高潮。上海京劇院來宜演出，訓甲班曾組織丁紹復、董文霞、朱學清向黃正勤等名家求教《百花贈劍》，八十年代以后經整理便成了我校優秀的劇目教材。

黃梅戲著名表演藝術家王少舫先生曾于62年、81年兩次來安慶演出，都到校作學術報告。第一次是在第一練功房，全體學生席地而坐，聆聽他侃侃而談。他談到《打金枝·闖宮》一場郭曖下場時水袖動作的設計，幾下翻、撩、甩、砸，與人物心境情緒相結合，令人記憶猶新。并一再告誡學生，不要機械模仿，要把課堂學到的知識靈活地運用到戲中，要演人物，以情動人。第二次是在戲校新食堂，主講角色體驗與表現的關系，以及語言（臺詞）技法。

80年代初王少舫、喬志良來校講學

嚴鳳英大師亦十分關心戲校成長。建校之初即來看望師生。六十年代中期赴安慶演出，還專程來校看望省黃梅戲劇團派來（60班）學習的小學員。在電影《槐蔭記》（《天仙配》重拍）拍攝之時，他悉心輔導董文霞、夏承平。

嚴鳳英大師輔導電影《槐蔭記》拍攝工作

（2）復校以后，學校聘請各類專家到校講學已蔚然成風。1986年3月安徽省美術家協會秘書長鮑嘉同志作赴法訪問專題報告，將國際畫派風格和最新信息向師生們傳遞；安徽省藝校高級講師朱鳳仙女士為戲曲表演教師講學三天，專題為“導演技術”；省藝校校長程功恩先生為師生講“戲劇概論”，中國戲曲學院教授逯興才為我校與該校聯辦成人大專進行專業考試，學校亦不放過機會，請他專題做戲曲現代形勢的講學。音樂專業先后邀請諸多名家或教學或講學或同臺演奏。校工會還曾聘請安慶師范學院和教育局有關教授、專家多次來校，為教職工做有關教育學、教育心理學、藝術理論等專題講座。

1988年暑期，市文化局盛邀川劇演員汪海來宜作短期教學，安慶市諸多中青年演員集中戲校小舞臺，每天練功、學習，我校幾位教師亦參與其間，此后教學劇目便多了《放裴》等。著名中青年黃梅戲演員吳瓊、黃新德、校友名家周莉皆先后為學生做戲曲表演專題講座。當年隨四平劇團來安徽省團學習的王長安同志，深得王少舫親授，可謂黃梅戲“王派東北小生”。新世紀初邀來學校，為安慶及其他市縣劇團演職員講學，聲情并茂，精彩至極。

可以說，戲校多年來之所以不斷地培養并向社會輸送優秀人才，與其在“走出去”和“請進來”的頻繁交流活動中，不失時機地強化教研、積極進取、完善自我分不開。

3． 校際交流 拓展視野

（1）80年代初、中期，校際間的互訪幾乎從未停止過。安徽省藝校以及湖北、江西、遼寧、山東、貴州、云南藝（戲）校均先后來我校訪問交流，相互探討藝術專業學校有關專業學制、教學方案及大綱、教學改革與管理經驗等一系列共同關心的新課題。文化部教育司委托湖北戲校牽頭，成立了中專《戲曲教育報》編委會，我校派員數次參加武漢理事會議，與諸多藝（戲）校共研教育改革大計。

張帆主任曾于1983、85、86年先后參加文化部組織的全國中等藝術學校“藝術理論研討會”，參加討論《藝術理論》教材和大綱的編寫工作。此后不久，他個人克服困難，編撰了一本講義，于80年代末至90年代初嘗試為美術專業學生授課，為正式教材出版以前進行了極有價值的教學實驗。

1980年11月，金彡主任和陳中元老師赴南京，參加了由文化部教育司召開的全國南方片戲、藝校教材工作會議。會上組織觀摩教學、實習演出、對口交流互相學習等系列活動。特別是在繼承與發展、絕技與人物關系、行當特色訓練、戲曲導演培養模式、戲曲表演體系等方面各抒己見，成了代表們十分關注的主題。

文化部科教司在北戴河舉辦的全國戲曲中等專業學校“現代戲教材交流會”，由朱學清、馬揚全老師排練的（我市劇作家田硯農創作）《彭雪楓賣馬》，由91級學生演出，曾在我省調演中獲特別演出獎，本次各校帶錄像帶交流并參賽，獲得演出獎。

1990年，省文化廳藝術處戴處長帶隊，組織了省藝校（蔡傳和、汪修才），我校（解正東、錢奕儒）赴江西、浙江、江蘇、福建有關藝（戲）學校學習考察，廣泛接觸各校管理和第一線教學人員，互相交流辦學經驗和藝術教育規律，并帶回華東片的藝術中專教育教學多方面信息，促進了九十年代中后期的教改工作。

（2）全國藝術中專學會，自九十年代中期，每年在不同學校召開校長年會，使得中專藝術教育教學的交流更加廣泛和深入，致使全國中等藝術教育在九十年代末期，從教學管理到教育教學改革，都上了一個臺階。此后，藝術中專的業務管理統一由省教委（即教育廳）管理，不僅專業學制、教學環節日趨規范，還多次組織中等專業學校相關評估工作（如：教學管理、體育衛生、教學水平評估），使得現代藝術中專辦學理念更加深入人心，辦學思想與時俱進，辦學水平穩步提高。我校就是在一系列評估工作的推動下，獲得省級重點中專榮譽嘉獎。

學校獲得部分獎牌

4．援助援建 全力以赴

五十年來，戲校與各有關文藝團體、院校及企事業單位保持著良好的互動關系，對于各有關單位、部門、民間團體、部隊，或創作，或演出，或輔導，或教學，或建團建校，有求必應。

特別是全國各地黃梅戲劇團（含民營），先后無數次與學校聯系人才需求和培訓工作，有的還由我校派員協助招生。對他們送來的學員，不論一年半載，二至三年，學校都有求必應，并為他們制定嚴謹的教學計劃，配合該團體，做好教學實施與管理，匯報演出或畢業演出等工作。可以肯定地說，全國各類黃梅戲劇團都無一例外地留有安徽黃梅戲學校學子的身影，他們將個人的藝術特長與黃梅戲藝術發展大業有機地結合，為劇團撐起了一片天。

諸多劇團經常因為一些專業賽事，歷屆學生經常返校尋求幫助，輔導、作曲、錄音、化妝服裝、劇本曲譜、音像資料等等，學校傾力提供，使其滿意而歸。他們榮獲各類獎項，同時也是學校的一份榮光。他們返校或練功、練唱、排戲、錄音，又回到當年學生般狀態，幾成校園一道新的風景線。

這里應著重提一下對湖北省黃岡藝校的援建工作。1985年底，黃岡藝校校長邱克一行十多人，在湖北省委提出“把黃梅戲請回娘家”的口號驅動下來到我校，提出協助他校開設黃梅戲表演專業的要求。校領導沒說二話，安排教導處、教研室及表演教研組認真研究，將我校的教學計劃、教學大綱、教材等教學資料毫無保留地提供該校，以保證該校及時得到湖北省教委審批。1986年9月他們正式開學時，學校派方寶玲、單雅君、張硯芳老師赴該校任教一年，后來又有我市劇團派員陸續前往，使得他們黃梅戲表演專業得以連續招生，開創了湖北省黃梅戲表演教學的新篇章。應該說，“大黃梅意識”是我校數十年來值得自豪的辦學精神品格。

新世紀之初，湖北省地方戲藝術劇院（現為湖北省戲曲藝術劇院）擬建黃梅戲劇團，從最初建團設想到正常運轉前后五六年時間，我校戲曲表演專業幾乎每屆都有學生前往實習和就業。如今該團陣容多由我校輸送，創演劇目名噪全國。第一個考進該團的96級學生程丞，早已是團長、國家一級演員，并于去年成為全國最年輕“梅花獎”得主。

四．哀絲豪竹 幾成大業—— 教學 教研 教育

1．教學思想的更新

初辦演員訓練班，不久即開始進入劇目課教學了，或可稱之為“圍繞劇目課開展教學”的指導思想。

戲曲表演教學強調“歸行歸路”。京劇教學與黃梅戲教學，從一開始就是不同的路子。京劇以戲為核心，“以戲帶功”，并且是以戲而最終嚴格地分行當。黃梅戲行當帶有模糊性特點，自身所具備的戲尚不足以實用于配套教學。因此，是兩條腿走路，即“以功促戲，以戲帶功”。直至學生排了一兩輪小戲后，才漸而分行。

大凡社會發展越高級，分工越細，短暫的黃梅戲歷史無法與集各劇種之大成的京劇相比較。黃梅戲的表現形態也是粗略分工，模糊行當，不僅行當中出現多元化的“邊緣”角色，就是演員本身，也多是“邊緣”式演員。王少舫大師京劇工老生，到黃梅戲他是小生（二五褶子，袍帶，官衣等）為主，兼演老生、花臉，甚至也演過絕對邊緣行當的“金牛星”（電影《牛郎織女》）。嚴鳳英大師主工花旦、青衣，但小旦、老旦無所不能。方言話劇《槐樹莊》，她把一個農村婦女干部演活了。至今任何一個黃梅戲劇團，演員這種模糊的分工比比皆是，已成黃梅戲團體中一大傳統特色。黃梅戲未來無論發展到多么高級的階段，這種傳統特色是不能丟掉的，也不可能丟掉，這是“山野的風”的固有特色，是戲曲賦予黃梅戲的天然品質，是“有規則的自由動作”（斯坦尼評價梅蘭芳語）的最佳體現。

2．教學計劃的衍變

1986年，校教研室主持召開了有關領導、教導處主任、教研組長參加的大型研討會，在審視過去教學計劃的基礎上，重新修訂了2—5年制實施性教學計劃，以便滿足來自不同類型的學生學習年限（學制）的要求。

1988年元月，文化部印發了《藝術院校的建設與改革方案》，對辦學方針、任務、體制、課程設置、管理、教改諸方面提出了新的要求。為此，對學校三個專業的三年制教學方案再次進行了修訂（表演88級始為三年制）。主要是在四個方面有所調整：

其一 政治、文化課時比重提高。舞美從24%提到 32．4%；戲音 24．7% 提到 30．2%，表演 16．5% 提到25．6%，但仍達不到文化部要求的分別為50%、45%、30%。

其二 擴大學生知識面，適應社會需求，為高校輸送生源。

其三 注重舞臺實踐，發揮表演專業的紐帶作用，各專業加強協作，共同為“一臺戲”做出貢獻。

其四 分年級，抓住各階段教學重點，處理好“因材施教”和“重點培養”的關系。

1995年7月，文化部教育司重新修訂了中等藝術學校《部分專業指導性教學計劃（試行）》（即白皮書），通知要求參照此計劃，各校“結合本校實際，制定各專業的實施計劃”。學校四大專業又一次在各自教研室的牽頭下，修訂了本專業實施性教學計劃。

1989年開始以團校掛鉤的形式與安慶市雜技團聯合招生，學生由雜技團自行培養，學校提供教學計劃，階段性進行教學檢查，并進行學籍管理。安慶雜技團歷史悠久，安慶又是個雜技人才輩出的故鄉（中國雜技家協會主席夏菊花即潛山人；許梅花為中國唯一雜技世紀之星，她也是團校掛鉤招生、享受中專文憑的第一批雜技班學生。從此結束了劇團獨立培養的歷史。學校升格以后正式開設雜技專業，此為后話），他們團的教學方法及成果有目共睹。根據他們招生年齡、分別設有五——七年制。為開辦好雜技班，時任省文化廳廳長的蘭天還到安慶做過專題調研。

安慶舞蹈專業教學歷來是弱項，與時代發展很不協調。2003年，學校擴大專業設置，首創“中國舞”專業科（四年制），為提高辦學質量，以聘請省級專家為主的師資隊伍，實行教學督導（方文虎）負責制，集教學、政治思想、生活管理于一體，開學校教學管理改革之先河，成效斐然，圈內外人士十分贊賞。

早在新世紀之初，學校為了拓寬辦學渠道，向省教育廳申報并獲批了“旅游管理與服務”專業，于2005年正式與有關企業聯手合作，定向招生五十余名（設兩個班）。這也是我校首屆旅游專業教學新課題。

為了提高辦學層次，滿足社會對就業的需求，以適應新形勢的變化，學校自1998年起，先后與省教育學院、中國戲曲學院、安慶師范學院合作辦學，開設了大專層次的各專業類型班級；如教育學院成人脫產（兩年）及業余（三年）的音樂教育、演唱、美術繪畫專業；中國戲曲學院成人業余（三年）戲曲表演專業；安慶師范學院戲曲表演、舞蹈、音樂（3+2）五年一貫制大專等。為此學校專門設置機構“大專辦公室”予以管理。自此學校用了十年的時間，逐漸完善了由中專教學向大專層次過度的教學形態。

3．教學大綱的漫生（略）

4．自編教材的艱辛

隨著各專業教學計劃、部分教學大綱的出臺，學校教學管理漸而步入常規化。從音樂、美術專業看，他們的教學模式，皆有借鑒他校、社會出版、流通的教程、教材可循。唯戲曲表演，主要是憑著教師的個人業務閱歷（技術）和經驗，教學中的隨意性在所難免。黃梅戲又只此一家，六十年代初期能借鑒使用的教學資料真是少之又少。學校圖書館曾購進一點與戲曲相關的書籍，如白云生著《戲曲的唱念和形體鍛煉》（1961年出版），還有蓋叫天的《粉墨春秋》、梅蘭芳、程硯秋以及不少著名演員的談藝錄。那時的老師很少看這些書籍（因他們的文化程度普遍不高），學生看的也許比老師還多點。

進入八十年代初，文化部教育司在南京召開南方片藝術院校戲曲教材工作會議以后，北京上海等大的藝術院校才開始組織人力編寫戲曲表演專業教材，我們所知并開始試用的有《戲曲表演身段基本功》、《戲曲表演毯子功教材》、《戲曲筋斗練習法》、《戲曲把子功》、《戲曲武功教程》以及“水袖”等。以上這些教材，對學校后來的教學實踐、教材編寫均起到了積極的推動作用。一些程式性的組合，如：功架、指法、水袖、扇子、武身段套路等，通過相關教研活動，不少教師都在自行編撰，并開始運用到教學之中。

1985年，教學研究室組織了一次全校性各專業教學部門的自編教材、講義和教學資料的展覽，這是一次對教材編撰工作的大檢閱，也是體現教師們在困境下努力學習、鉆研理論、提高學術水平的大練兵。所展教材、講義及有關輔助性教學資料蔚為壯觀，甚是喜人，可以看出諸多老師都在自覺或不自覺地為學校教學建設工作默默地作出奉獻。

戲曲表演專業身段教研組十分活躍，當時在向外地院校學習以及回憶過去所學所教的前提下，自編了男女“水袖”、“指法”、“折扇”、“宮扇”等多種教材，其中馬永琴、朱學清、丁紹復、鄔順成、李梅青表現尤為突出。還有高德笙的《林沖夜奔》，龍光景的《丑行身段》，采用了照片圖解，質量頗優。對于剛入學的學生究竟如何進行身段訓練，教研組多次開展教研活動，確定第一學期不分文武，只稱“身訓”課，以武身段中的“工架”為主要教學內容，輔以“圓場”、“臺步”的項目訓練，一（下）以后文、武身段再行分開教學（男女相同）：

學期 一（上） 一（下） 二（上）二（下）課別與內容身訓課（工架組合、臺步、圓場）文身段：指法 水袖 折扇武身段：走邊 趟馬 起壩

老師們根據學生的學習進度，還可靈活安排補充教材，如：武身段中“器械”下場花、刀槍組合、“撲水”等，文身段中宮扇（團扇）、手絹、各類步法等。

唱念課教材更具我校特色。六十年代老藝人教唱，一般只發單篇，沒有曲譜（老藝人也不識譜）。有時今天學唱的，與昨天教的就不一樣，他們隨口即唱，已成習慣。好在不少教師，如鄭雪、凌祖培、單雅君等，他們記譜作錄并整理成集。八十年代前期，唱念課仍然還維持了這一基本教學方式，以口傳教唱為主，但已為唱念教師提供了錄音機、配以伴奏帶。第二代唱念教師大都已經識譜，許多男教師（潘啟才、程兆林、何家鐸、潘文格）還可帶高胡上課堂伴奏。

1985年，學校教研室還聘請王文治先生整理刻印了《男女唱腔選集》一套（男一冊、女二冊），集傳統、改編、新編唱腔于一體，貫串由淺入深、循序漸近的原則，刻印了數百套發給師生，從此唱念教學延續20年趨于規范，直到2007年新的《男女唱腔教材》正式編印成冊。

此后，學校各專業（含文化課）皆有不少自編教材、講義出臺。這幾十種教材，是學校一筆價值頗高的無形資產，由于經費不足，不能刊印成冊，老師退休后有的帶走了，有的流失了，十分可惜。

上世紀80、90年代，在校教研室、教導處（教務科）率領下，教材室和音響室分別積累了近千種文字、曲譜、音樂、音像教材和教學資料，并且妥善保管，為教學做了重要貢獻。

5．招生與就業（略）

6．突出特色教學

（1）藝術類中專十分重視課堂的特色教學。戲曲表演專業課教學，男女有分有合。如：把子功、劇目課；唱念有分有合，以分為主；身段、腰腿、毯子功一般分開。所有課程必須根據內容（項目）由弱漸強，由淺入深，循序漸進。每個教學階段環環相扣，才能保證達到后一學期教學大綱的要求。一般到二年級（或二下）的時候進入劇目課教學。由于它是綜合專業課，是機械零部件經加工后的“裝配”工序，備課階段須一絲不茍，嚴謹異常。教學中主要采取分組與單個訓練相結合的方法。前者可優劣互動，以優促差，互相競爭，“抓兩頭帶中間”齊頭并進；后者屬于“重點培養”對象，必須加課“吃小灶”，很多技巧、特技必須專項訓練，有時甚至采取近似“嚴酷”的教學方法（這與競技體育訓練別無二致）。劇目課是介于課堂教學與實習課之間的學習內容，是所設諸課的重中之重，它將通過一系列課內程序：劇本分析，訓練臺詞唱腔，初排、細排、合成、小響排、大響排，最后走向舞臺（彩排和演出）。于學藝者來說，它應是一個良性循環之鏈，更是一個循序漸進的階梯。由于劇中大小角色承擔任務程度截然不同，前期不同訓練的方法和效果在此時便凸顯出來。（在此須強調的一點是，強訓與“體罰”是有明確界限的，前者重于“訓”，后者在于“罰”。）隨著教學進程的推進，以藝術素質為唯一標準，學生漸而“歸行歸路”（歸生旦凈丑之行，歸文武之路）。盡早找準各自舞臺定位的問題，與未來的學習所攻方向是大有裨益的。

音樂專業，最早學校開設時稱之為“戲曲音樂伴奏”（戲音）專業，是依附并同步于戲曲表演，以訓練戲曲樂隊，參與劇目伴奏為目的的。它主要是組建戲曲樂隊的“建制”，完成一個整體藝術作品的創造。當然，對每個人的要求必須是合伴奏的集體意識加上個人所操樂器的技巧技能。音樂專業課堂授課一般是三種類型：第一是一對一上課，每周會課兩次左右，其他全靠自練，下堂課老師在你自練的作業基礎上予以糾正，并將教學內容進一步深化；第二即合伴奏課，練習專門合伴奏曲（如表演專業正在排的戲之曲的練樂）；第三，參與戲曲伴奏，即響排，乃至彩排演出。

美術專業，基礎課“素描”，是訓練基本功的主課。抓線條，明輪廓，分明暗，重主體。臨摹、色彩，創作（設計）以及現代的平面，電腦設計等。美術專業在學習階段，要有目的地外出寫生，采風，以強化訓練學生捕捉大自然色彩、風光、人文形態的能力。美術專業較著重于個人的創造能力，因為它的作品基本是個體完成的。至于舞臺美術專業（復校時是“舞美”，后又改回為“美術”），到后期，也需隨表演專業的實習同步教學。也就是說，安慶藝校很長一段時間是圍繞黃梅戲表演專業而進行教學的。

職業藝術家創作的不同歷程，也培養了他們不同的個性品格走向。演員偏重于群體意識，較重于朋友義氣；美術工作者獨來獨往，且善于獨立思考，獨立解決自身問題；音樂工作者介于兩者之間。

（2）藝術教育既有內容要求的嚴謹性，同時又存在因學生的能力差異、教師的不同方法、藝術上的見仁見智，在衡量標準、質量要求上有較大彈性的空間存在。一個角色，一段演唱，老師因經驗和閱歷不同，就有不同的解釋。學生也因各人條件不同，理解力和表現力不同，呈現于舞臺上必有彼此差異。因此在處理教材和課堂教學方法上，就有個因材施教的問題。在音樂的曲目和美術的作品教學中同樣存在這一問題。我們須給教師和學生在整個教學實踐過程中一些“自由”的空間，往往用“比較”的手法，是解決這種直觀性教學的最有效手段。好與差，強與弱，優與劣，在比較中說明道理，學生最易接受。我們在教學中，也采取了許多的“評價”手段，以促進教學相長，互為作用。因此，藝術教育“直觀性原則”很重要，老師要不斷地學習和實踐，以加強自身的示范、示奏、示演能力。

（3）教學觀摩是我校長期堅持的一項教研活動。無論各專業課、基礎課、文化課，還是音樂會、美展、劇目彩排演出等等，經常進行聽看課和教學觀摩活動，通過聽看課和公開課教學，組織必要的討論。開展此類活動，對青年教師的促進極大。我校專業教師大都未經過師范類學習，許多是由藝術創作第一線而轉入，組織聽看課活動，組織他們撰寫教案，依循教學大綱，規范教學方法。另一方面，通過組織音樂會、美術作品展覽和劇目彩排，更能促進學生的進取心和競爭意識。到了90年代后期（始于98年），每年元旦期間，組織一屆全校性“校園文化藝術節”，由于它融專業、體育、娛樂活動于一體，既有全校性大型表演展示（覽）節目，又有各專業（含公共課）班級自身特色的中小型賽事活動。它不僅展示了實踐課豐富多彩的形式和內容，更是全面調動了師生們業務進取的積極性。

7． 教研活動及成果

（1）“摸石”階段（略）（2）彪炳階段（略）

（3）“科建”階段

2004年，校辦第七屆校園文化藝術節，正值戲曲表演科舉辦全體學生唱念比賽，并將此活動納入藝術節項目之中。學校領導抓住契機，召集教師開展唱念教學的研討會。會上大家一致要求學校整編規范的唱念教材。恰逢安徽省教育廳中專師范處開展“教學質量年”活動，我們立即修改唱念教學大綱，組織力量編寫教材。經我校申請，省教育廳“教中專函（2005）30號”文件正式公布了我校這套教材列入“省級立項課題”大名單。2007年正是學校捉襟見肘之時，校方找到老校友趙鳴春先生。他是1960年隨四平黃梅戲劇團學員來校代訓學生，四十余年來一直牽掛母校，心系黃梅。當他聽說學校刊印教材經費困難，爽快應承贊助五萬元，將陳中元主編的《男女唱念教材》印制成冊，終于了卻戲校人多年來的一大心愿。該套教材不僅規范了唱念這門專業主干課的教學，還在文藝團體及社會上得到廣泛的認可并使用。

2007年學校自編《男女唱念教材》

8．德育體育工作（略）

五．實習實踐實績（略）

結束語：大鵬一日同風起，扶搖直上九重天。2011年4月，戲校正式升格為“安徽黃梅戲藝術職業學院”，同年招生高職班，9月份開學即搬遷至新校址。

六十年過去了，歷史微笑著向我們告別。她那親切樸實的眼神充滿著對未來戲校人的企盼和希望。六十年的歷程猶如一部振懾人心的史劇，在中國劇壇上編織著萬千學子的藝術夢網，導演著數代師者的風范，演繹著一篇篇教與學的華章。

今天，學院將繼續為黃梅戲時代的發展努力奉獻，可謂薪火相傳，力保黃梅戲舞臺上仍然是他們馳騁的天下。

安徽黃梅戲藝術職業學院

注：照片由劉奎石、馬自宗、王文昭、程緒斌、桂世英提供