中國書法的文化意義

世界上，只有中國文字具有象形性，每個單字構成一個方形圖框，方寸之地中有結構、有線條、有圖像、有意義。追溯到源頭，這些圖像符號又大多由字與詞所指事物的原本圖像簡化、變異而來。因而漢文字是用表形來表意的，是可視的直接符號，它更傾向于視覺藝術。漢語方塊字，是世界上唯一的表形、表音、表意三者同步進行表達和傳輸的文字。

以字母拼音組成的文字，則主要以表音來表意。字母雖也有形，卻只是形狀而不是形象。單個字母的形狀，本身并沒有形象意義，只有以幾十個字母為“母標”的不同組合、拼寫，才產生意義。在組成詞匯之前，字母只是音標，不是有形象有意義的圖標。而且字與詞的意義，只與聲音相關，與字母的符形并無直接關涉。拼音文字的形和義是不掛鉤、不同步的。所以拼音文字是表音文字，是需要轉譯的符號。它更傾向于聽覺藝術。

這是漢字與其他文字的本質差別，也是漢字所以成為中國文化和中國思維、華美學和書法美學最早源頭的真正原因。語言文字使人類的精神勞動和物質勞動得以固化為一種形態性表述，通過這種形態性表述才得以傳播、交流、留存下去。不同族群、不同文字呈示和表述的方式，必然反過來影響不同族群的文化思維、文化心理和藝術方式、行為方式。

一、漢字書寫的哪些元素影響了我們的文化和思維

漢字書寫的哪些元素影響了我們的文化思維和藝術思維？

第一，書畫同源的造型特性。漢字由象形圖符經由簡化、抽象、變形，逐步演變為符號，每個漢字最初都是描摹事物的一個單幅畫（如魚、龍），或由兩幅、多幅圖畫拼接起來的一幅組畫（如好、安）。音指與象指在漢字中合而為一，筆畫與結構中均有圖像、意象和情象內容。后來隨著字的日漸功能化、實用化、符號化，書與畫在實用功能層面開始分離。再后來，書法進入愈來愈重視以真草隸篆、特別是行草來表達書者感情的階段，藝術的功能重又上升，書與畫在藝術審美層面重又結合。這種再度結合，當然與中國書法和繪畫本來都同時具有造型功能，藝術性格恍若弟兄，有看密切的關聯。

第二，筆、墨、水、紙特性。彈性幅度極大的毛筆，可濃可淡可枯可潤的水墨，能夠以吸水度和印跡感天然造成獨異效果的宣紙，使中國書法能在書寫中以快慢、提按、推拉、扭折、頓挫、輪甩、濃淡、濕枯、暈澀、虛實各種手浩，相映相輝、相生相克。豐富的書法藝術語匯，給構思和表現提供了無限張力，給精神創造和藝術創造提供了其他文字無可比擬的闊大空間。

第三，多形態多方向筆畫特性。漢字的點、劃、撇、捺、鉤、方框（園）和三角等等多形態筆法，以及毛筆筆畫的多方向性寫法，這些在別的文字中罕有的特色，為各類線條和幾何圖形大量進入書法鋪就了通道，使得徒手線藝術、點畫造型藝術、符號化藝術、空間造型藝術的許多觀念很早就進入漢字書寫，使中國書法具象和抽象的雙向表達能力得到了同步提升。也為書法提升為書藝、提升為墨象藝術，或高層次地重又回歸繪畫本體，奠下了基石。

二、漢字書寫發酵了哪些中國文化思維和美學思維

那么，漢字書寫這些獨特的元素，對中國文化思維和美學思維的形成起到了怎樣的作用呢？我想簡明地說幾點體會：

1.形神說

漢字書寫由具象的圖畫在漫長的歲月中逐級簡化、變異、提升為書法藝術抽象的符號，卻又草蛇灰線，留下了各種象形的印痕。中國書法在發生學領域的這一過程，其實全息著、也發酵著中國文化特有的思維。形與神，在書法中既銜接、又變異，既隔離、又呼應。形與神互通，形與神暗寓，形與神在運動中融合，在融合中沖突——始終重視并持續解讀形神關系，也就逐漸成為中國書論、畫論、藝論、文論，乃至整個哲學文化思想的一大特色。

形神說力主藝術不能只停留在形似的、具象的、具體的言說層面，而要由形入手，去捕捉、提煉、表述形中之神，做到以形凝神、以神馭形。要在形的造型基礎上，有氣有韻，氣韻生動，要由形格、能格提升到逸格、神格。在中國古代，由形神說生發出來許多文化理論和美學理論，譬如古典詩論文論中的“通感”說， “述而不作”說（孔子《春秋》），“靈幻寓言”說（莊子《逍遙游》），畫論、戲論中的“離形得似”說，“傳神”說（顧愷之），“氣韻生動”說（謝赫）等等。

2.造象說

由形神說進一步深化，又衍生出造象說。中國遠古的思維，早就為藝術文化以非具象方式表達客體對泉開了路。《周易》之“符象”“易象”概念，“觀物造象”理論，清楚地表明，“象”并不是自然主義地直接表現客觀物象本身，而是通過對自然物象爛熟于心的觀察，感悟總結其義理，再創造出可觀賞體察而又可喻思聯想的“象”來。“符象” “易象”者，即符號化之象、變易中之象也。這種“象”已經不是原生之“形”，而是形與理與心熔冶一爐之后“造”出之“象”，它非物非心非理，亦物亦心亦理，故曰為“意象”。

《周易》前后，這種非具象文化觀、藝術觀，在老子、莊子的言說中得到了進一步表達。老子首度將“象”與“道”“氣”視為一體，認為“象”是“道”與“氣”的表現和呈示，認為“大象”可以“無形”， “大音”可以“稀聲”，可心下是“無物之狀”。莊子的“象網”說，認為有形之象與無形之象（即“道”）的結合才是最高的“象”。這些思想都極大地豐富了中國古典文化和美學思維中的“造象”說，使之成為中國書法作為意象美學和抽象藝術實踐的理論基礎，它既開古代文人畫尚意、寫意、品意的風氣之先，也是近幾十年中國書法在世界上變異出 “現代書象”最早的淵藪。

3.線的意趣

遠古時，人類文字在初始階段都以線來表現，這從東西方的許多文物、特別是壁畫和崖畫上可以印證。但許多民族在創立了拼音文字之后，線條的功能開始單一化。拼音字母雖仍然用線條書寫，卻日益趨向表音功能，成為與音符益相近而與畫符益相遠的“母符”。至于表象功能，只保留了字母書寫的裝飾性。在西畫中，用對面的光暗暈染，替代了對事物界限的線的勾勒。中國不一樣，漢字作為“母符”，表音表象表意始終不離不棄，多重功能始終結合，也始終將畫趣溶于書法本體之中。

發現并發展線條的美學表現功能，中國書法早于繪畫。由于書寫全用線劃表達，在秦篆、漢隸甚至更早的甲骨文、金文時代，書法對線條的審美功能已經有所自覺，對線條作為有意味的形式的表現能力，已經著手發掘。而直到唐代大畫家吳道子晚年，繪畫才用“如莼菜條”般的線條，以粗細、寬窄、枯潤和自如的轉折來表現物象的動態、光暗，才對線條豐富的造型能力和表現趣味有了較深的審美認識和藝術實踐上的飛躍。“學畫先學書”的說法也許就是這樣來的。

以此故，中國書法素來被稱為線條的藝術。那真是點如朝露，鉤如頑石，豎如修竹，橫如水波，撇捺若雙槳擊浪，推拉扭折提按更似老藤飛揚，無一不是情感和心靈的枝條。或酣暢，或飄逸，或枯澀蒼勁，或典雅古拙，又無一不是人生際遇的再現和人格的外化。而以純形式感的線條來表達書者的生命情懷和藝術意趣，更是臻于中國文化寫意精神和中國文人寫意情趣的極致。書法對線條的探索，給國畫提供了持久而豐沃的藝術營養。

4.程式美學

將線的意趣普泛化、固態化、規律化、形式化，積以時日，則升華為一種程式，像真、草、隸、篆、行。每一形態中，如草書又凝固為章草、狂草、行草。各形態之間還嫁接出新的品種，如行隸、隸篆等等。書法程式和中國藝術、中國文化的程式化美學融通一體，在全球文化中顯出自己的奇詭和獨特。創作本來最忌的是重復和相類，程式化卻偏偏強調“不易”（不變）和反復。中國書法一貫重視認真切實地習帖學碑，講究字的師從背景和文化淵源。戲曲有相對固定的行當、臉譜、唱腔和程式表演動作。古典詩詞歌賦有嚴格的平仄、格律、對仗、韻腳。詞曲的詞牌曲牌如《念奴嬌》《蝶戀花》《憶秦娥》，以當時流傳最廣的作品命名，固定傳承下來，成為永久品牌。古典小說跑不出章回體，回目的開篇和結尾要有詩為證。就連科舉考試的命題文章，也必須符合“八股”程式。

要學習中國古典文藝，必經過對程式的帶有強制性的反復訓練，使前人優秀的創造成果層層積淀、凝固為當下的傳統和藝術行為。在這一過程中，一方面對原有的積淀不斷精致化，以久經檢驗、廣受歡迎的文化精品持續而全面的傳播，來培養和提升民族獨有的審美評價體系和文化接受渠道。另一方面，又汲取新的鮮活的創造因子、新的個體生命體驗和藝術感悟，不斷錘煉為新的精華和經典。我們就是以這種流動的、開放的又是相對穩定的結構，維系著程式美學的生命力。

5.“三易”質地

中國書法以上這些特征，不是孤立的文化現象，它具有中國文化思維共有的“三易”質地，也就是說，在總的方面它全息、豐富了“簡易、變易、不易”的中國思維。“三易”是東漢鄭玄在《易論》中總結出來的。“簡易”不是簡單化，而是渾一感受、總覽全局、在各種關系的把握中，將厐雜的現象簡化、轉化為一種總體感覺的能力。字是對畫的簡易，線是對面與體的簡易，程式是對自然主義的簡易。書家對自己創作的定位，對作品結體關系、氣韻脈勢的把握，常常考驗他簡易思維的水平。

“變易”不是亂變，是根據自己具體情況、按照規律去實現變化發展。變是恒常的，變才能生生不息。但又要“不易”，執守本質、執守原則、執守質的規定性。字體和書風就是“不易”，經典和傳統就是“不易”，碑帖和程式就是“不易”。顯然，“不易”不是絕對不變，字體和書風可變，傳統一直在與時代的匯流中變化，程式也在不斷融進每個創作者生命的過程中變化。用“簡易”思維和寫意表神精神統攝，辯證處理好“不易”和“變易”的關系，是書法創作之精要，也是中國文化發展之精要。

三、中國書法與世界文化、現代文化接軌為什么可能

中國書法作為象形文字的藝術表現，看似孤立于世界文字之林，其實在很多方面有著與世界文化和現代文化接軌的基礎。

第一，中國文字和書法體系的孤獨性，反激出它交流世界、溶入世界的內在要求

方塊字是一種傾向于視覺藝術的直接符號，它以直觀視象為基礎將表形、表音、表意三者融為一體。中國古代的文言書寫將語言文學化，而產生有別于口語的書面美文——文言文。由口語到書面語言，是中國人梳理、深化、拓展自己思考的重要途徑。中國人習慣在書寫中思考，書寫就是思考。這使中國書寫深深植入人文思想的深處，成為民族思維的重要表征。中國書法藝術更是將文字的書寫由符號表達提升為藝術創作，在文詞美的基礎上，追求結構、線條、水墨等造型美，雙向同步地在文詞美、造型美中傾訴書者的內心世界。這使整個中華民族的思維傾向于“文”（人文，包括悟道、思玄、文學、紋飾即美術），傾向于直觀和直接感悟。在世界文字之林中，中國文字和書法顯得多少有點孤獨，卻有一種孤獨之美，它導致中國人形象、悟象、靈象思維的發達，并構成了整個思維的東方色彩。

拼音文字則更傾向于聽覺，這使西方社會更看重聽覺藝術，如音樂。文字和口語的同音，使兩者難于分離，難于像我們那樣產生與生活口語相分離的、只用于書寫的書面語言或文言文。由于它不表形只表音，由表音到表意便需要經過翻譯、分析，是一種間接的轉譯符號。這使得使用拼音文字的民族，分析的、邏輯的、實證的思維更為發達。

今天，世界文化已經由早期的隔離發展階段、中期的競爭發展階段，進入當代的綜合發展階段。世界和中國，都有強烈的雙向交流需求，都希望在交流中互適互惠。這種愿望，不止表現在世界市場和社會一體化進程所激發的人才、知識、經濟和資本的交流共進，更表現在文化和思維對交流共進的迫切渴望。外語學習的普及是怎樣深刻地改變了中國一代年輕人的思維方式和行為方式，不是有目共睹嗎？同樣，隨著世界正在出現的學習中文和中國書法初熱期的持續，中國文字思維將會怎樣地營奍和影響人類，也完全可以預期。也許這才是“孔子學院”最深刻的意義。

第二，中國文字和書法體系的變異性，在世界華語地區和一些周邊國家擴散出兩個泛漢語、泛漢文、泛書法圈，為中國文字和書法走向世界架了橋，提供了經驗

由上億人構成的世界華人和華裔的漢語社區，是中國文字和書法向世界播揚的橋頭堡，是早就存在了幾百年，而且早就溶入了當地社會和文化場的“孔子學院”。華人華裔圈的漢語、漢文和漢字書法，為了適應各自的文化環境，都程度不同有所變異，這種變異了的漢文、漢語和漢字書法，形成中國文字和書法體系走向世界的第一個泛漢語、泛書法圈。

另外，在長達千年的歷史時期內，漢字及其書寫曾經是東亞地區的國際通用文字。在東亞漢文化圈內，漢字和記錄日本語、朝鮮語、越南語、苗、壯、瑤、侗語的準漢字和非漢字，以及契丹文、女真文、西夏文、方塊苗字、方塊布依字和越南喃字、日本假名、朝鮮諺文等20多個民族，借源漢字創造出來的多民族文字，形成了“一文多語”“一母多文”的文字傳播圈。在這個傳播圈內，中國書法藝術一直程度不同的以變異形態存在著、發展著。有功能變異、形符變異、體式變異；有的照搬，有的假借，有的轉注仿制，有的變異改創。其中日本、韓國、新加坡保存得較好，中國書法在那里至今仍極有活力。這種以漢語、漢文為基礎、為核心的“一文多語”文化圈，是漢文、漢語和漢字書法走向世界的第二個泛漢語、泛書法圈。

第三，中國文字和書法原生的非具象表達精神，和“以形寫意”和“觀物造象”傳統，構成中國書法與現代文化接軌內在的通道

近代白話文的出現，改變了“文”“言” 分離狀態，書法出現非生活化趨勢，書寫內容、表達方式與書家所處的當下生活和表述方式嚴重脫節，出現了書法很難用白話文表達世人情懷和當下生活，只好沿用文言詩文來茍延傳統的雙重價值現象。不變不行、變又有困難。中國書法從誕生那天起，千百年被古典詩文涵養的那份“胎里帶”的高雅質地在現代轉型中將遭受嚴重沖擊。沒有了這份古典的高雅，書法情何以堪？

不過我們又分明看到，傳統書法與現時代接軌不是沒有基礎。近幾十年，有識之士一直在發掘、加固這一基礎，并在這一基礎上卓有或效地實踐著。這個內在的基礎，就是劉驍純命名的“書象”。按旅法現代書象藝術家吳華的概括，這種一脈相承于中國各個歷史時期的“書象”藝術鏈，由原始彩陶符號和紋飾，古代易象與書法、現代符象與書繪等，共同構成了連貫幾千年的中國“書象”藝術現象。“書象”藝術將真切的圖形，提煉為各種線條和幾何圖形的刻畫，形成了藝術長河中的中華非具象藝術。

這種“書象”藝術遠非中國才有。在西亞，遠古的美索不達米亞符象與楔形文字、埃及圖文并茂的圣書字、公元3世紀前后美洲圖形亞瑪文字等，西方稱之為“文字與圖像”，其實都類乎中國“書象”。人類文字史上的這種世界性現象，正是中國書法走向世界的基礎和通道。

漢字與書法點、線、面表現的視角規律，已經有許多解釋。從視角意義看，漢字和書法的空間布局、水墨趣味，與現當代藝術的一些手法也非常接近。特別是行草書，由于更加遠離表述對象的原型，非具象藝術特色更為明顯。抽象的線條飛動，一定程度拋棄了象之形，而轉換為心之緒。欣賞者可能不拘泥于書法表達的具體內容，而更關注線條運動中流動的情緒。

正是這些內在的溝通的可能性，造就了吳冠中大師的創造性探索。他在回顧自己探索之路時這樣說：“今日看，書法的構架、韻律、性情之透露，都體現了現代藝術所追求的歸納與升華。”“我立足于漢字家園，力圖孕育東西方都感驚喜的怪腔——混血嬰兒。生活變，時代變，文字變……書藝覓新知、覓新的造型美，藝術生命延續生長，全靠創新。”

當然與此同時，在書法現代化進程中，傳統國粹的文化安全問題，又尖銳地提到了我們面前。在書法現代轉型過程中，由于外來表音詞的大量滲入，現實生活“言”的白俗必然沖擊古典表述的“文”之高雅。“文言分離”，一定程度上破壞了千百年來形成的書法文化內容與表達形式和諧的結合，中國文字文學之美和中國書法藝術之美的分離，極有可能傷及中國書法高雅的本質。再加上當下漢字書寫鍵盤化和網絡語言對白話文規范化的嚴重沖擊，讓人不能不為書法的未來擔憂。茍如此，古埃及文字被羅馬拉丁文字所替代的歷史恐將重演，幾千年中華文明以文字為主干的延續將被危及。如何處理好中國書法在現代轉型中的這個悖論，盡量降低書法現代轉型的成本，避免書法國粹傳承中的安全風險，是一個極需要審慎對待、認真解決的問題。

作者簡介：肖云儒，著名文化學者、文藝評論家、書法家。歷任陜西日報社文藝部記者，陜西省文聯黨組成員、副主席，研究員。中國文聯委員，中國西部文藝研究會會長，中國小說學會副會長，陜西省政協委員、評論家協會主席。享受政府特殊津貼，并被人事部評為國家級有突出貢獻專家。

摘自《萬龍文化藝術中心》