新現(xiàn)實(shí)主義的弧光：論吳永剛“新華”時(shí)期的兩部翻拍作品《胭脂淚》與《中國白雪公主》

談 潔

2017年12月底，為紀(jì)念吳永剛導(dǎo)演110周年誕辰，上海電影評論學(xué)會特別策劃了吳永剛導(dǎo)演紀(jì)念影展，并以“新現(xiàn)實(shí)主義的旗手”為題，集中放映了7部全新修復(fù)的吳永剛導(dǎo)演的影片，分別是《神女》《胭脂淚》《壯志凌云》《小天使》《離恨天》《中國白雪公主》和《浪淘沙》。《浪淘沙》《壯志凌云》等雖是名片，但1949年后卻從未公映過；《神女》雖早成經(jīng)典為眾人所熟知，但與翻拍的有聲片《胭脂淚》并映，影壇雙姝阮玲玉與胡蝶于80年后再次銀幕相會競技為影展一大亮點(diǎn)。

著名影評家塵無1934年12月在《晨報(bào)》“每日電影”欄目發(fā)表的《〈神女〉評》一文中稱吳永剛是“靈魂的寫實(shí)主義者”，在一些當(dāng)代的評論家們對吳永剛電影藝術(shù)的總結(jié)中，亦大多以他的作品中反映出書寫、關(guān)懷人性的人道主義思想，并對社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行揭露和批評為吳永剛電影藝術(shù)的核心特征。

受限于影片資料，在中國電影資料館完成吳永剛電影修復(fù)工作之前的幾年，學(xué)界對于吳永剛導(dǎo)演的研究大多一直圍繞著他生平最受關(guān)注的三部電影作品進(jìn)行：中國無聲電影的巔峰《神女》（1934年），頗具先鋒性的首次有聲片嘗試《浪淘沙》（1936年），以及晚年藝術(shù)探索的轉(zhuǎn)型之作《巴山夜雨》（1980年）。至于吳永剛導(dǎo)演在“孤島”時(shí)期，特別是新華影業(yè)公司時(shí)期的工作，研究者言之甚少。即使是吳永剛導(dǎo)演本人在回憶自我創(chuàng)作道路的描述中也依然帶有很強(qiáng)的選擇性，他將四年孤島生活，主要是在新華影業(yè)公司的創(chuàng)作活動，以及后方重慶時(shí)期和解放戰(zhàn)爭時(shí)期，一并隱匿在歷史視線之外，將之歸結(jié)為“抗戰(zhàn)后就亂套了”。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，吳永剛一生拍攝了30多部影片，近一半是在“孤島”時(shí)期拍攝完成的，在新華影業(yè)公司編導(dǎo)創(chuàng)作的13部電影作品，包括了國防電影、戲曲改編電影、喜劇片等不同類型，這些作品獨(dú)特的價(jià)值與意義不能被忽視。因此，有學(xué)者言，不了解不研究吳永剛“孤島”時(shí)期的創(chuàng)作，“就不可能準(zhǔn)確把握吳永剛整個(gè)電影創(chuàng)作的藝術(shù)脈絡(luò)和發(fā)展變化，也就無法真正讀懂這位杰出的電影藝術(shù)家④。吳永剛在“孤島”時(shí)期的創(chuàng)作彰顯出了“一個(gè)電影藝術(shù)家身處逆境仍然關(guān)注人類、忠于藝術(shù)的非凡品格和卓越風(fēng)范”。

本文探討的是在本次影展中頗為獨(dú)特的兩部翻拍作品，均為“孤島”時(shí)期吳永剛導(dǎo)演在新華影業(yè)公司創(chuàng)作，一部是對無聲片《神女》進(jìn)行“有聲”翻拍的《胭脂淚》（1938年），另一部是對美國迪士尼動畫片《白雪公主和七個(gè)小矮人》進(jìn)行“真人”翻拍的《中國白雪公主》（1940年）。盡管這兩部作品都十分明顯地帶有商業(yè)傾向，亦是迫于當(dāng)時(shí)不得以之選擇，但從兩部影片當(dāng)中仍然可以看出他在電影藝術(shù)和技術(shù)上進(jìn)行的探索，繼續(xù)以人性論為綱，繼續(xù)“寫真正的人，寫具有人性的人”，繼續(xù)深入探討人性的價(jià)值和意義。吳永剛導(dǎo)演對人性作深度描寫，對現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)追求仍然沒有轉(zhuǎn)變，這種執(zhí)著愈是在夾縫中求生存的創(chuàng)作環(huán)境中愈發(fā)閃現(xiàn)出一種新現(xiàn)實(shí)主義的弧光。

一、吳永剛進(jìn)入“新華”與翻拍之策

身處歷史與政治的漩渦之中，抗戰(zhàn)初期的吳永剛選擇留在“孤島”繼續(xù)從事電影事業(yè)。1936年，吳永剛導(dǎo)演加入上海新華影業(yè)公司，并為上海劇藝社等話劇團(tuán)體導(dǎo)演進(jìn)步話劇，像大多數(shù)“孤島”愛國文藝工作者一樣，“干下去，為著我們的民族作一次呼聲”。在1936年進(jìn)入新華影業(yè)公司之前，吳永剛一共導(dǎo)演了3部作品，《神女》（1934年）、《小天使》（1935年）和《浪淘沙》（1936年）。10年的攝影場生活給一開始從事導(dǎo)演工作的吳永剛奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)，他對《神女》的劇本“進(jìn)行了詳細(xì)的分析和研究，對每一個(gè)人物、每一個(gè)場景都作了細(xì)致的設(shè)計(jì)和安排，力求用樸實(shí)的素描方法來刻畫劇中人物”，并在鏡頭語言上努力創(chuàng)新，最突出的例子就是一個(gè)從流氓的胯下拍攝女主角恐懼悲憤的“人”字形構(gòu)圖鏡頭。作為一位導(dǎo)演的處女作——《神女》的高度無疑是超乎尋常的，為導(dǎo)演蜚聲影壇的同時(shí)也給他帶來了很多壓力，一些批評的聲音也在所難免。吳永剛多次撰文將《神女》的成功總結(jié)為，“首先是因?yàn)樗衣读伺f社會的黑暗，為被壓在最底層的婦女鳴了不平，這才打動觀眾的心弦。同時(shí)也是因?yàn)槿盍嵊竦谋硌莺茫蝗灰膊粫a(chǎn)生這樣強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。”可見，吳永剛導(dǎo)演非但沒有將精湛的畫面敘事、電影影像等導(dǎo)演功力作為《神女》成功的重要原因之一，反而他接受了一些負(fù)面的批評。之后的《小天使》《浪淘沙》的批評之聲則讓彼時(shí)的吳永剛進(jìn)一步陷入創(chuàng)作上的迷惘期。吳永剛在《寫壯志凌云的動機(jī)及其他》中這樣總結(jié)自己的前3部作品：“在《神女》里我只寫了一個(gè)生活在都會黑暗面的女人，小天使只為著家庭教育作了一次說教；《浪淘沙》呢？想把人與人之間的沖突啟示出來，但是這個(gè)企圖是失敗了，我承認(rèn)我太懦怯了，尤其是站在這充滿了火藥和血腥氣的非常時(shí)期，我們應(yīng)該自省，我們應(yīng)該貢獻(xiàn)點(diǎn)什么給觀眾。”可以說，吳永剛導(dǎo)演是在內(nèi)心承受著“失敗”的壓力，忍受著非常的痛苦來堅(jiān)持創(chuàng)作的，更有來自外部的壓力（當(dāng)時(shí)反動當(dāng)局加緊迫害和摧殘進(jìn)步電影，不能直言“抗日”“東北”等等），因此在他寫作《壯志凌云》分幕和對白的時(shí)候“煞費(fèi)斟酌，種種地方，如何避重就輕，委曲求全”，導(dǎo)演自知“前面的路是不會平坦的”，自己“將要背起這十字架來”。所幸的是，當(dāng)吳永剛和金焰、王人美兩人共同從聯(lián)華轉(zhuǎn)入新華的時(shí)候，《壯志凌云》這個(gè)故事得到了新華老板張善琨的支持，“在這里我（吳永剛）不得不佩服張善琨先生的毅力和他所給我的勇氣。”適逢國防電影運(yùn)動時(shí)期，《壯志凌云》成為吳永剛加入新華拍攝的第一部影片，同時(shí)也是作為電影界的進(jìn)步力量的代表。

因?yàn)槠秹阎玖柙啤罚１蝗苏`解為一部航空片，實(shí)則是一部關(guān)于流亡、農(nóng)民和土地的悲壯的故事。因此，吳永剛導(dǎo)演不得不連寫兩篇文章來加以澄清。《壯志凌云》的布景和攝影，差不多全部是在鄭州的戶外完成的，全靠著日光，這在當(dāng)時(shí)來講因?yàn)槌杀竞椭芷诘牟淮_定性，通常會受到影片公司的阻礙，最終此片拍攝順利完成，新華影業(yè)公司自辦刊物《新華畫報(bào)》也于1937年1月1日第一期對該片集中推介。隨后，吳永剛又編導(dǎo)創(chuàng)作了《黃海大盜》（1938），該片同樣“不惜大隊(duì)人馬耗資累萬，外景在青島海面上取攝”，電影海報(bào)直言場面?zhèn)ゴ蟆⒕o張。原本采取實(shí)景拍攝源自導(dǎo)演的創(chuàng)作追求，卻在擅于宣傳和營銷的“新華”體系下，進(jìn)化成為類似于今天的“商業(yè)巨片”的制作風(fēng)格和賣點(diǎn)。

在“孤島”整體的市場環(huán)境下，吳永剛導(dǎo)演之后的創(chuàng)作愈發(fā)體現(xiàn)出量多、快產(chǎn)的特征，1938年編導(dǎo)了至少5部影片，1940年和1941年每年至少編導(dǎo)（或?qū)а荩?部影片，初摸估算每部影片平均創(chuàng)作時(shí)間不超過三個(gè)月，其藝術(shù)水準(zhǔn)自然難以與“十年磨一劍”的處女作相提并論，更難免會受制于來自“新華”主要商業(yè)策略、制片路線與風(fēng)格的束縛和影響。至于在商業(yè)策略之下，電影收獲商業(yè)價(jià)值幾何，今日已難以考證，但我們可以從導(dǎo)演自述自己“在舊社會影業(yè)資方心目中是個(gè)不賣座的導(dǎo)演”的表述中得知一二。《胭脂淚》和《中國白雪公主》都是頗具商業(yè)氣質(zhì)、符合“新華”制片特點(diǎn)的影片，而“翻拍”，是最能突顯“新華”獨(dú)特的商業(yè)經(jīng)營策略和制片路線的方式之一。

1934年底，張善琨憑借改編自評劇連臺本戲的《紅羊豪俠傳》創(chuàng)立“新華影業(yè)公司”，該片首開專映西片首輪影院放映國產(chǎn)片的先例，之后“新華”接連推出戲曲翻拍片，奠定了其在影界的基礎(chǔ)。1937年日寇入侵上海，滬上電影公司幾乎從此銷聲匿跡，只有“新華”在張善琨的出色商業(yè)運(yùn)作之下，拍攝了大量根據(jù)民間故事改編的古裝片，取得了空前的成功。盡管社會環(huán)境的變遷給新華影業(yè)公司帶來不同的評價(jià)語境，但在民族資本發(fā)展為外族入侵所割斷的情況下，經(jīng)營方針的轉(zhuǎn)向是無法避免的，并不能說明其作為電影制片主體的獨(dú)立性不復(fù)存在，作為電影創(chuàng)作主體的導(dǎo)演，則更為具體地在迎合商業(yè)訴求和追求民族意識影像化的矛盾過程中發(fā)揮自己的主觀性。

改編、翻拍續(xù)集和前傳一直是電影制作中的重要元素，特別是在滿足電影觀眾不斷增長的特定內(nèi)容需求上。娛樂浪潮洶涌的“孤島”時(shí)期，重映、翻拍、改編都是比較普遍的現(xiàn)象，重映和翻拍大多是從商業(yè)角度出發(fā)的考慮，借助原先的影響力讓影片在市場上獲得先機(jī)，同時(shí)在面臨市場縮水的情況下，翻拍、改編的制作周期和成本也相對節(jié)省。當(dāng)然改編歷史故事而非正面呼應(yīng)時(shí)代洪流，也是影片公司在十分復(fù)雜的歷史政治環(huán)境中進(jìn)行自我保護(hù)的方式。

一般而言，改編是更為廣泛的概念，在對原作品（文學(xué)文本、真實(shí)故事、戲曲神話等）進(jìn)行重新編寫，通過改變作品的表現(xiàn)形式或者用途，創(chuàng)作出具有獨(dú)創(chuàng)性的作品，更多的情況是創(chuàng)作區(qū)別于原作品的另一種視聽媒體。而翻拍的核心在于“模仿”或“再現(xiàn)”，是對已有的作品進(jìn)行重新拍攝以形成新作品，雖然翻拍并非一定要完全按照原版次序，會因歷史、經(jīng)濟(jì)、社會、政治和美學(xué)上的不同體現(xiàn)出差異，但前后作品的藝術(shù)形式應(yīng)是基本保持一致。翻拍通過模仿或再現(xiàn)對原作品進(jìn)行了“引用”，客觀上為觀眾提供了互文接受的潛力。而技術(shù)的進(jìn)步，如聲音、彩色、特效（特別對于像西部片、音樂片、恐怖片這樣的類型片來說），常常成為測試新（或更高成本）的故事或沖破故事板障礙的前提。

《胭脂淚》和《中國白雪公主》這兩部翻拍作品雖是在艱難的“孤島”時(shí)期，制片公司商業(yè)運(yùn)作下的“命題作文”，但又各自攜帶技術(shù)突破的前提，吳永剛的兩次翻拍實(shí)踐，都突破了原故事板的設(shè)定，更加重視“真實(shí)”的獨(dú)特性以及它與原始文本之間的互文關(guān)系，為故事提供了在一個(gè)新的文化環(huán)境下被重新觀看的可能。吳永剛導(dǎo)演為翻拍所注入的創(chuàng)作力，使影片某種意義上更具有一種“改編”的傾向，體現(xiàn)出一位導(dǎo)演在遵循商業(yè)制片方針下難能可貴的藝術(shù)探索。

二、“有聲”翻拍《胭脂淚》

《胭脂淚》改編自1934年阮玲玉主演的默片《神女》，該片于1938年12月在金城大戲院首映。借助《神女》的影響力，阮玲玉與胡蝶的演技比拼更是吊起了諸多影迷的好奇心。也可以說，這是新華影業(yè)公司一次非常出色的商業(yè)策略運(yùn)用。

《神女》的故事靈感來自于吳永剛導(dǎo)演在生活中，對于社會底層女性的觀察和感受。他在坐電車時(shí)經(jīng)常看到一些孤苦無靠的婦女在街上游蕩，強(qiáng)顏歡笑地到處拉客，于是他構(gòu)思了一幅油畫“一盞昏暗的街燈下，站著一個(gè)抹了口紅、胭脂，面帶愁容的婦女”，這幅畫成為《神女》最初的創(chuàng)作主題。導(dǎo)演對于“阮嫂”這樣一位女性，充滿了深深的理解和同情。因此在翻拍時(shí)，吳永剛未敢有任何懈怠，他邀來“電影皇后”胡蝶出演阮嫂，以她的表演經(jīng)驗(yàn)和影壇地位希望能與阮玲玉相媲美，扮演配角的演員，仍沿用章志直、黎鏗等人，而在導(dǎo)演手法和風(fēng)格上，他保留了一些原作精巧構(gòu)思的同時(shí)，也有些新的變化。

《胭脂淚》是一部有聲片作品，從無聲到有聲，可謂是這次翻拍最大的命題和邏輯真理。眾所周知，從1931年中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》出現(xiàn)直至1936年，無聲片才終于停止拍攝，中國電影從無聲向有聲的轉(zhuǎn)變方得以徹底完成。吳永剛的第一部有聲片作品《浪淘沙》創(chuàng)作于1936年，當(dāng)時(shí)作為聯(lián)華公司推出的第一部對白有聲片被寄予厚望，然而該片因?yàn)椤颁浺裟：薄皞€(gè)性化的先鋒風(fēng)格”“既有世界影壇二三十年代先鋒風(fēng)格的影響，也是吳永剛含蓄淡雅的個(gè)性所致”導(dǎo)致票房成績并不理想，迫使吳永剛導(dǎo)演放棄了過于個(gè)性和先鋒的探索，并且當(dāng)時(shí)整個(gè)中國電影界對于聲音技巧的整體探索尚未發(fā)展到成熟的藝術(shù)表達(dá)手法，吳永剛導(dǎo)演對于聲音的運(yùn)用基本上仍處于摸索階段，有些地方明顯是為有聲而發(fā)聲。可能正因如此，在默片《神女》展現(xiàn)出的含蓄雋永的藝術(shù)風(fēng)格，一經(jīng)片中人物開口說話之后，影片的韻味便遜色幾分，總體上表現(xiàn)出不及默片原作的感受。比如，阮嫂與兒子一起學(xué)習(xí)寫字和做廣播體操的場景。默片原作字幕簡練，阮玲玉出神入化的表演恰如其分地展現(xiàn)了母親羞怯又喜悅的心理活動，而在翻拍片中由于對白的加入，使這一場景顯得“生硬”，本來胡蝶的身形音容沒有原版阮玲玉妥帖，繼而胡蝶的表現(xiàn)則更難以充分調(diào)動并渲染觀眾的情緒。

吳永剛在《胭脂淚》翻拍中對于聲音技術(shù)技巧上的探索并不止步于加入對白，變無聲為有聲，全片根據(jù)故事節(jié)奏適時(shí)地加入了各種音樂音響，力圖使影片始終情緒飽滿。如果聯(lián)系到主演胡蝶曾是中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》的主演的話，導(dǎo)演對于此次“有聲”翻拍實(shí)踐的訴求和野心可見一斑，他顯然并不想做一次簡單的“搬演”，而是在尋求新的突破，讓影片達(dá)到更高的高度，這一點(diǎn)在《胭脂淚》增加的結(jié)尾當(dāng)中更為明顯地展現(xiàn)出來。

《胭脂淚》的故事情節(jié)與《神女》基本相同，《神女》終結(jié)于阮嫂鋃鐺入獄，而《胭脂淚》則被導(dǎo)演有意增加了一個(gè)感人至深的結(jié)尾。當(dāng)胡蝶飾演的母親刑滿出獄時(shí)，她已經(jīng)蒼老憔悴，唯一的掛念是她的孩子。她巧妙地回避了老校長的幫助和邀請，在大雪紛飛的夜里，獨(dú)自一人來到校長的家門口，兒子已經(jīng)長大成材，卻不認(rèn)得她了，心地善良的兒子還給了她一塊錢。她透過窗口看到了自己的兒子，大家正在慶祝他從音樂學(xué)院畢業(yè)，校長又宣布了他和一位賢淑女子訂婚的消息，兒子要演奏一首自己創(chuàng)作的《思母曲》，卻因?yàn)閭凶髁T。母親在窗外落淚，為了不影響兒子在社會上的地位和光明的前途，她沒有和兒子相認(rèn)便悄悄地離開了，一個(gè)佝僂的背影消失在雪夜中。結(jié)尾處胡蝶所飾演的老年母親滄桑凄涼、飽含深情，令人印象深刻。而那首《思母曲》，可能由于修復(fù)版本或其他原因，本次影展放映的影片中結(jié)尾未曾出現(xiàn)，卻也絲毫沒有影響影片結(jié)尾哀婉感傷的基調(diào)，如若片尾由兒子直接演奏出來的話，筆者反而覺得過于煽情了，打破了影片的整體風(fēng)格。

吳永剛導(dǎo)演曾在《神女》的創(chuàng)作完成之后，承認(rèn)自己是“懦弱”的，僅僅是“借了一個(gè)有良心的老校長作了點(diǎn)正義的呼聲，從他的嘴里喊出了這是整個(gè)社會的問題”，導(dǎo)演本人沒有“把這個(gè)問題解答”。從《胭脂淚》中可以看到，導(dǎo)演在翻拍中增加的結(jié)尾，延伸了影片故事的長度和情感的長度，最后一筆更加突出了甘于犧牲的偉大母愛和人性當(dāng)中的真善美，可見，探討和挖掘人性，謳歌和贊美人性中的崇高才是吳永剛導(dǎo)演堅(jiān)持不懈藝術(shù)追求的問題答案。對于結(jié)尾這樣的翻拍，有評論者評價(jià)道，是一部“深刻雋永倫理大悲劇”，散發(fā)著美麗的人性之光，是“吳永剛對中國女性傳統(tǒng)美德的闡釋，閃爍著理想的光芒，完成了一次完美人性的新探索新創(chuàng)造”。

《胭脂淚》延伸的結(jié)尾是一個(gè)時(shí)間不算很短且相對獨(dú)立完整的段落，在擺脫原作品故事及形態(tài)框架后，導(dǎo)演用流暢的剪輯和細(xì)節(jié)呈現(xiàn)將母親從出獄帶到校長室門外，并且通過室內(nèi)外的切換烘托出母子久別重逢卻不能相認(rèn)的動人場景，胡蝶在與阮玲玉對比之外奉獻(xiàn)了一場精湛的表演，而聲音和主題曲的加入，讓這部影片所要表達(dá)的情感主題更為濃郁。影片結(jié)尾母親的身影悄然消失在雪夜中的一幕，與《偷自行車的人》一片結(jié)尾父子倆消失在茫茫人群中有異曲同工之妙，對于真實(shí)社會現(xiàn)實(shí)和人性內(nèi)心情感的刻畫都透過銀幕散發(fā)出巨大的力量。

三、“真人”翻拍《中國白雪公主》

1936年，《良友》雜志1月刊率先介紹了迪士尼和米老鼠。1938年6月，迪士尼動畫片《白雪公主》在上海上映，票房空前。《白雪公主》（Snow White and the Seven Dwarfs），全名應(yīng)譯為《白雪公主和七個(gè)小矮人》，由戴維·漢德（David Hand）執(zhí)導(dǎo)，初次上映于1937年，并以電影歷史上第一部彩色動畫片的名義載入史冊，該片是迪士尼的第一部動畫長片，一經(jīng)推出就在商業(yè)上取得了巨大成功，讓制作動畫長片成為迪士尼的主業(yè)。該片的上映情況自然受到了具有敏銳商業(yè)嗅覺的中國制片商“新華”的關(guān)注。1939年出版的《新華畫報(bào)》“每月情報(bào)”欄目中曾出現(xiàn)了兩次關(guān)于《白雪公主》的報(bào)道：著名兒童卡通片《白雪公主》，在荷蘭開映，當(dāng)局以片中有若干恐怖場面足使兒童心理感受不良影響，特禁止十四歲以下兒童觀看。《白雪公主》一片，在電影歷史中較任何影片賺錢為多，頃華特狄斯奈攝影場披露，該卡通長片發(fā)行以來，已十五閱月，收入約六·七四〇·〇〇元。此數(shù)較一九二八年初期全部影片《The Singer Fool》所創(chuàng)之收入紀(jì)錄，猶高一·七四〇·〇〇元，按《白雪公主》在美國已收回停映，然在許多外國，則仍在放映中，當(dāng)尚有二·〇〇·〇〇元之收入也。如果說，3月份刊載的那則消息隱約透露出“新華”對兒童卡通片《白雪公主》某種擔(dān)憂或觀望的心態(tài)，那么7月份刊載的關(guān)于《白雪公主》電影票房的消息則表現(xiàn)出該片對于“新華”巨大的商業(yè)刺激。因此在商業(yè)利益的驅(qū)動下，“新華”果斷決定即刻翻拍此片，在1940年第四期《新華畫報(bào)》的“每月情報(bào)”欄目上發(fā)布了擬攝制《白雪公主》一片的消息，并介紹了演員陣容。

新華公司擬攝制《白雪公主》一片，而以真的男女主演，將以息影多時(shí)的童星陳娟娟飾演白雪公主，而由韓蘭根，殷秀岑，湯杰，章志直，洪警鈴等七個(gè)喜劇演員飾演七個(gè)矮子，形式上仿佛西片，而內(nèi)容是更多有力的諷刺，與善良的指導(dǎo)。

“新華”在張善琨的帶領(lǐng)下，善于尋找噱頭，宣傳炒作更是長袖善舞，翻拍《白雪公主》一片也必然被投入了很多商業(yè)上的考量。鑒于追逐迪士尼卡通片的商業(yè)熱點(diǎn)的需要，翻拍制作的時(shí)間不能太長，客觀上“新華”也沒有制作卡通片的經(jīng)驗(yàn)，采取“真人”翻拍的方式，即用真人演員來出演白雪公主與七個(gè)小矮人的故事，可謂是非常“明智”之舉。同年，吳永剛導(dǎo)演的《中國白雪公主》拍攝完成上映，該片由華新公司出品（張善琨為打破新華影業(yè)公司與上海金城大戲院的放映合約限制而另外設(shè)立的兩塊制片招牌之一）。《中國白雪公主》主演“小白雪”一角的是小童星陳娟娟，她不出5歲時(shí)便因在《為國爭光》一片中扮演小角色而成為影壇上頗受矚目的小童星。“新華”曾仿照美國童星秀蘭·鄧波兒的路線立捧這位小童星，為她量身打造了第一部由童星主演的電影《小孤女》。1936年該片上映時(shí)，《新華畫報(bào)》第一年第七期專門出版了陳娟娟9月生日專號，三毛作者張樂平繪制同名連環(huán)畫本同期發(fā)行。從“新華”恪守的商業(yè)片路線上，陳娟娟復(fù)出銀幕主演《中國白雪公主》也可以看作是《小孤女》的延續(xù)。此外，七個(gè)喜劇演員大多是上海影壇具有觀眾號召力的成熟演員，整部影片雖全部由真人出演，但諸多情節(jié)動作設(shè)計(jì)滑稽風(fēng)趣，特別是吹肥皂泡泡一幕融入了泡泡“特效”，令人印象深刻。

吳永剛導(dǎo)演在《中國白雪公主》中，并沒有把原故事奉為“元典”直接參照用真人復(fù)刻再現(xiàn)，也無意作一次拙劣的戲仿，而是在保留原故事核心沖突和情節(jié)框架的前提下，翻拍時(shí)對《白雪公主》原故事的人物、背景、情節(jié)設(shè)定都進(jìn)行了較大幅度的改動，但同樣表達(dá)出了贊美善良、美麗、純真、正義等美好人性這一崇高主題。從卡通動畫到真人演出之間本身就橫亙著很多技術(shù)難題，這里不僅需要導(dǎo)演擁有在翻拍困難重重的情況下靈活應(yīng)變的能力，也能由此看出吳永剛在拍攝商業(yè)片時(shí)也保持著藝術(shù)創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，是導(dǎo)演匠心的一種體現(xiàn)。

相比翻拍《神女》一片時(shí)，吳永剛導(dǎo)演保留原作故事只是在《胭脂淚》結(jié)尾處努力作了一次“升華”，而翻拍《白雪公主》時(shí)，吳永剛導(dǎo)演則表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)性的改動，在進(jìn)行真人翻拍的過程中，他將原作故事與西方社會文化背景相剝離，減弱原作的童話色彩，并努力代之以再現(xiàn)生活和貼近真實(shí)，一切朝著“真的”可信的方向前進(jìn)，反而呈現(xiàn)出一種“反童話”式的翻拍（或改編）風(fēng)格。

在從卡通形象到真人演員的轉(zhuǎn)換中，吳永剛巧妙地設(shè)置了“小白雪”這一人物，她繼承了白雪公主純真、善良的性格特征，但是她不是有著統(tǒng)治階級血統(tǒng)的公主，她的身份是普通人（盡管是有錢人家的孩子）。故事大致內(nèi)容仍舊是她遭受后母的虐待和迫害，逃到叢林里遇到了七個(gè)好心人。事實(shí)上，觀眾心里十分清楚，“小白雪”就是白雪公主，后母就是惡毒的皇后，七兄弟就是原作里的七個(gè)小矮人，這一系列人物之間建立的互相指代關(guān)系，本身就是翻拍片吸引觀眾的重要因素之一。還原核心人物關(guān)系和情節(jié)內(nèi)容是翻拍成立的基石，也是導(dǎo)演必須完成的工作。然而，原白雪公主的故事在影片中卻十分有意地被編導(dǎo)“插入”，通過增加小白雪跟七兄弟講故事的情節(jié)傳遞出來，借助小白雪的口說出“很久很久以前，有一個(gè)公主……”因而翻拍前后兩個(gè)故事既是同構(gòu)的又是刻意保持距離的，兩個(gè)故事之間的互文關(guān)系也表現(xiàn)出更為豐富和有趣的閱讀感受。并且，翻拍中刪去了結(jié)尾王子吻醒白雪公主，兩人“永遠(yuǎn)幸福地生活在一起”的情節(jié)，因?yàn)?929年出生的陳娟娟當(dāng)時(shí)年僅11歲，配備“銀幕情侶”出演這些情節(jié)是有悖常理的。

《中國白雪公主》作為一次早期電影人本土化跨類型的翻拍實(shí)踐，編導(dǎo)吳永剛發(fā)揮創(chuàng)作主體性去再現(xiàn)生活和貼近真實(shí)，使影片更突出了“中國”二字。

翻拍片中惡毒的后母與小白雪的矛盾并不是集中在原作中的“誰是世界上最美的女人”，而是“美”與“丑”的二元對立，年老色衰的后母嫉妒小白雪的年輕與善良，希望犧牲小白雪的年輕和善良來抵御時(shí)間，來“補(bǔ)償”自己和自己的容貌，后母的丑陋不僅在于面容還在于內(nèi)心。原作中后母“邪惡”的一面，魔法師的身份和功能發(fā)揮在翻拍片轉(zhuǎn)移到另外一個(gè)編導(dǎo)新增的人物“醫(yī)生”身上，魔鏡和毒蘋果翻拍時(shí)都被編導(dǎo)舍棄，相應(yīng)地設(shè)計(jì)了“醫(yī)生”能夠通過古怪的手術(shù)使人返老還童。這一點(diǎn)固然有受到古代文學(xué)、志怪小說影響的影子，比如妖精吸人血能獲得青春（時(shí)間或生命），比如對于長生不老的追求等，在《西游記》《聊齋志異》這樣的文學(xué)作品里面都隨處可見。然而，導(dǎo)演對于“醫(yī)生”的人物形象設(shè)計(jì)以及場景設(shè)計(jì)更偏重于表現(xiàn)其貌似“科學(xué)”的一面，比如白衣大褂、實(shí)驗(yàn)室（試管、燒瓶等）、手術(shù)臺等。翻拍片中的“邪惡”所指代的并非原作中充滿童話幻想色彩的“超能力”想象，而是有著真實(shí)細(xì)節(jié)的“偽科學(xué)實(shí)驗(yàn)”。《中國白雪公主》公映時(shí)距離“賽先生”思想在中國民眾中倡導(dǎo)不過20年，而列強(qiáng)凌辱侵犯國土只因他們“船堅(jiān)炮利”（科學(xué)技術(shù)）也是國人最直接的主觀感受。對于科學(xué)的向往和依賴，和對于反人類的“偽科學(xué)”的恐懼和憎惡共同構(gòu)成了支撐“醫(yī)生”這一人物形象乃至整部影片的社會心理基礎(chǔ)。如果吳永剛導(dǎo)演欠缺對于當(dāng)時(shí)中國社會狀況和人們生存心理細(xì)微的觀察和思考，是做不出這樣的改動的。在影片結(jié)尾，“偽科學(xué)”的醫(yī)生在后母墜崖之后也走投無路，墮入深淵。

幫助小白雪與“邪惡”力量進(jìn)行對抗的，是七兄弟所代表的“正義”力量。吳永剛非常富有創(chuàng)意的把愚公移山的傳說故事糅進(jìn)本片，將七個(gè)礦工小矮人改編成辟山開路的七兄弟。原作中的七個(gè)小矮人是深山密林里挖掘?qū)毷牡V工，他們辛勤勞作是為了獲得財(cái)富，他們又矮又黑又臟卻擁有無數(shù)寶石的寶藏，這與童話故事所要求的“神奇”“美妙”“不可思議”是吻合的。然而，編導(dǎo)將他們改為移山的七兄弟之后，不僅規(guī)避了技術(shù)上要去表現(xiàn)小矮人身高“矮”的問題，更重要的是七兄弟作為抵抗“邪惡”的正義一方，他們艱辛勞動不是在追求寶石和財(cái)富，而是秉承著“愚公移山”的信念去開創(chuàng)美好的未來，人格也因此更加趨于完美，更符合中國觀眾價(jià)值體系中對于“正義”的想象。他們一邊勞動一邊唱道，“移掉妨害我們自由的高山，要靠我們大家的力量開出一條自由的大路”，導(dǎo)演通過隱喻有意將他們跟忍辱負(fù)重的廣大民眾、前方戰(zhàn)場里的士兵、工人階級等等聯(lián)系在一起，小白雪家里的七個(gè)仆人（廚師、園丁、清潔工等身份）同樣也是手工業(yè)者、小市民等社會各階級的縮影。

雖然《中國白雪公主》看上去是一部美國卡通片《白雪公主》的翻拍片，一部迎合市場之作，但經(jīng)過導(dǎo)演深入思考后的再創(chuàng)作，童話故事經(jīng)過“真人”演繹之后，童話與真實(shí)的縫隙被彌合了。正如導(dǎo)演本人對于“真實(shí)”的態(tài)度，所謂“真實(shí)”或者“不真實(shí)”，都是相對的；所謂“不可能”不是絕對的，也不符合生活現(xiàn)實(shí)，而“可能”才是絕對的，是生活；讓我們自己首先建立起一個(gè)信念來，只要我們所想的，讓未來觀眾所想的，在感情上面有那么一點(diǎn)共同的地方引起共鳴，這就符合了生活的真實(shí)。于是在這樣一次極具商業(yè)意味的“命題”電影翻拍實(shí)踐中，吳永剛導(dǎo)演從始至終都沒有放棄對美好人性的謳歌，沒有放棄對社會真實(shí)、人性真實(shí)的貼近，可以說，《中國白雪公主》是吳永剛導(dǎo)演的一出折射中國社會現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)童話”，折射出新現(xiàn)實(shí)主義的點(diǎn)點(diǎn)光彩，翻拍是符合中國人傳統(tǒng)道德和價(jià)值觀念的，也更有助于時(shí)代觀眾去理解影片所期望傳遞的人性主題。正如片中人所說，“假使一個(gè)人活在世界上，不老，不死，但是沒有人性的愛，那是多么的寂寞，活著又有什么意思？”

結(jié)語

從吳永剛導(dǎo)演一生的創(chuàng)作生涯去考量，《胭脂淚》和《中國白雪公主》這兩部影片并不能成為他最優(yōu)秀和最具代表性的作品，但他在當(dāng)時(shí)特殊的環(huán)境下并沒有因?yàn)樯虡I(yè)訴求的“翻拍”而有所懈怠或隨波逐流，反而借助于兩次“翻拍”敢于進(jìn)行自我突破和大膽探索。從《胭脂淚》的“有聲”翻拍和《中國白雪公主》的“真人”翻拍中，可以清晰地看到吳永剛導(dǎo)演依然充滿著對藝術(shù)的真誠，充滿著人性之愛，他在“新華”時(shí)期的這兩部翻拍作品，一如他創(chuàng)作之初，追求真實(shí)的人性與故事，追求真實(shí)的內(nèi)心力量，閃爍著新現(xiàn)實(shí)主義的弧光。因而，對吳永剛的這兩次翻拍的評價(jià)不應(yīng)僅參照今日的欣賞標(biāo)準(zhǔn)，與默片時(shí)代的巔峰之作《神女》，迪士尼卡通長片開山之作《白雪公主》進(jìn)行簡單的孰優(yōu)孰劣的比較，更何況，這兩部影片已經(jīng)完成了“經(jīng)典化”，已經(jīng)擁有超越原作品的意義。今天的我們應(yīng)適當(dāng)回歸到當(dāng)時(shí)的語境中，更多地站在歷史的角度，在互文之外看到吳永剛導(dǎo)演可貴的藝術(shù)堅(jiān)持與探索。

【注釋】