《紅海行動》的敘事藝術與煽情藝術

龔金平

《紅海行動》不僅是2018年春節檔強勢登場的“大片”，也是繼《戰狼Ⅱ》之后中國軍事題材電影的又一次華麗綻放。影片上映8天票房已超16億元，而且收獲了眾多好評，標志著中國軍事題材電影在制作上已達到“世界級”水準，在商業運作上也極為成熟。中國觀眾再也不用高山仰止般膜拜《拯救大兵瑞恩》《黑鷹墜落》等好萊塢同類型影片，而是可以在正視彼此的長短之后油然而生自豪之感，意識到中國同樣可以創作出場面刺激、特效逼真、劇情緊湊、懸念迭起、主題感人的戰爭片。從這個意義上說，《紅海行動》不僅證明了中國電影的創作與制作能力，同時也可能成為中國同類型電影的標桿性作品。

一、《紅海行動》的敘事藝術

《紅海行動》中，中國海軍陸戰隊的蛟龍突擊隊的8名隊員，奉命到發生政變的伊維亞共和國執行撤僑任務。這是劇情片中常常出現的戲劇沖突與懸念，情節的張力來自于勢單力薄的隊員，如何在情況不明的異國完成看起來不可能完成的任務。這個故事的主干，可能是大部分“英雄敘事”的原型，遠至《荷馬史詩》中的《奧德賽》，近至《湄公河行動》《戰狼Ⅱ》，都是這種敘事框架。但是，對于大部分敘事作品而言，這種單一情節的戲劇式結構很容易顯得單薄，因而需要同時發展故事B甚至故事C，還需要不斷將主人公的行動目標進行延宕、轉移、上升或下降，從而使情節更為曲折復雜，甚至意味深長。

法國語義學家格雷馬斯曾根據普羅普對俄國民間童話對“功能”的提煉與分類，以及蘇里奧在《二十萬個戲劇情節》中對戲劇劇情“功能”的甄別，并參照自然語言的句法結構，歸納出一個敘事文本中的行動元模型（也稱為動素模型）：

這個行動元模型“是圍繞著主體欲望的對象（客體）組織起來的，正如客體處在發送者和接受者的中間，主體的欲望則投射成輔助者和反對者”。通俗地說，在任何一個敘事文本中，敘述者需要賦予“主體”一個“目標”（客體），然后為這個“目標”的實現設置多個障礙（反對者），有可能的情況下也要為“主體”尋找幾個幫手（輔助者），從而發展出一波三折的戲劇沖突。

圖1.《紅海行動》

具體到《紅海行動》，蛟龍突擊隊的“客體”是完成撤僑任務，實現這個“客體”的主要“輔助者”是伊維亞共和國的政府軍（當然還有突擊隊背后強大的中國以及中國海軍，甚至還包括女記者夏楠），“反對者”則是發動政變的恐怖分子。這樣，《紅海行動》的敘事主線是清晰而明確的，影片的最大挑戰是如何為突擊隊的撤僑過程設置各種扣人心弦的“障礙”，從而使撤僑任務變得驚心動魄，給予觀眾強烈的視聽刺激和情感震撼。影片在“障礙”的設置方面是“分量十足”的：國際法的掣肘、槍械彈藥不匹配、友軍不力、地形不熟、恐怖分子喪心病狂等問題接踵而來，為觀眾營造了緊繃的懸念以及令人窒息的氛圍。

在行動元模型中，我們還希望知道“客體”是由誰發出的（發送者），“客體”實現之后“受益者”又是誰（接受者）。在大部分影片中，尤其是愛情、動作類型的商業電影中，這個“發送者”與“接受者”都是“主體”本人。在戰爭片中，許多創作者也盡量避免突兀或者高調地賦予“主人公”一個外在的動機，而是通過類似“精神創傷”、個體覺醒與成長之類的刺激事件來推動情節（如敵人打死了“主人公”的家人或者危及“主人公”的安危，于是“主人公”與敵人有了私仇，從而有動力投入到戰斗中）。之所以要為“主人公”設置這樣一些看起來比較私人化的動機，是為了對觀眾產生“移情效果”，使觀眾與“主人公”重合，感同身受于他的情感體驗，認可他的選擇，從而牽掛他的命運，關心他的安危，欣喜于他的成功，感傷于他的失敗。

但是，《紅海行動》的“主人公”是軍人，其任務的“發送者”是“上級”，“接受者”是“中國”。在這個敘事鏈條中，私人感情和私人動機幾乎沒有發揮的空間。這類敘事文本有一個風險，“主人公”很容易成為沒有感情沒有靈魂的“戰爭機器”，類似于過關游戲中的“虛擬之物”，他們只負責以百折不撓的精神或者憑借超強的戰斗力一步步通關，走向最后的勝利，卻不能在此過程中融入個性、人性的真實，或者揭示人物內心的猶豫與恐懼，這會導致觀眾對情節的走向和人物的命運處于一個比較漠然旁觀的狀態中。

圖2.《拯救大兵瑞恩》

為了避免這種人物“機器化”的傾向，蛟龍突擊隊限定8人（《拯救大兵瑞恩》中的小分隊也是8人，《這里的黎明靜悄悄》中的小分隊是6人），并努力使觀眾記住8個人的職責、分工、名字與個性。當然，由于影片138分鐘的篇幅里大約有100分鐘在打仗，觀眾其實不可能對每個人物都了如指掌，甚至連名字也記不住（在開場戲里用字幕的方式介紹人物的名字與分工，這是電影中非常偷懶的方式，對觀眾來說基本上沒效果）。這可能是戰爭電影中群像敘事的通病了。為了展現激烈的戰斗場面，一般需要一定的人數規模，但人數一多，勢必文戲也要相應增加，這又會造成敘事拖沓、人物形象模糊、觀賞性不強等弊病。即使是《拯救大兵瑞恩》，對小分隊每個人物的介紹也并非盡如人意。倒是《這里的黎明靜悄悄》（1972）實現了文戲與武戲的完美結合，影片用專門的篇幅介紹5位姑娘的戰前生活，并勾勒她們各自的特點，觀眾不僅認識了她們，甚至熟悉了她們，從而對接下來她們在戰爭中的不同表現找到了性格依據，并對她們的犧牲痛徹心扉。

《紅海行動》可能也知道在群像主人公身上很難一一刻畫出人物個性，于是專注于他們的戰斗素養，以及他們在血與火的考驗中所彰顯的智慧、勇氣，以及相互之間的配合和勇于犧牲的精神。同時，影片也在戰斗過程中讓人物面臨許多兩難選擇，這不僅是刻畫人物的利器，同時也是影片感人的必要條件。因為，觀眾不希望看到人物的每個選擇都可以輕而易舉，不假思索。這不是“人”，而是“神”，或者“機器”。當突擊隊員面臨生死抉擇，面臨道義上的兩難，面臨責任與情感之間的碰撞時，這是還原“人性”的極佳機會，也是讓觀眾走進人物內心的一條坦途。

同時，《紅海行動》也在“故事B”中的夏楠身上通過有層次、多側面的方式刻畫她的個性，披露她的精神創傷。這不僅向觀眾展現了生活在恐怖主義陰影中普通人的生存處境，也為夏楠的諸多行為找到了情感依據。夏楠也因此成為影片中最真實，血肉最豐滿的人物，她的戲份不僅最終融進情節主線，甚至影響了情節發展方向，并在嚴酷的戰爭中讓觀眾見證了她的果敢、堅毅、深情。

在情節模式上，《紅海行動》與《湄公河行動》極為相似（導演都是林超賢），與《戰狼Ⅱ》也有諸多不謀而合之處。這可以歸結為編劇的基本技法，也是（個人）英雄主義敘事的大致套路。但是，在這種程式化的敘事流程中，《紅海行動》依然有令人驚喜之處，它在英雄群像的集體敘事中不僅盡力凸顯每個人身上的氣質與魅力，更通過多線交織的情節發展，人物之間（有限）的關系變化，盡可能地讓文戲與武戲達到相得益彰的效果，使影片不僅有爆炸的熱度，也有人情的溫度和情感的深度。

二、《紅海行動》的煽情藝術

以隊長楊銳為首的蛟龍突擊隊，如果僅僅是為了完成撤僑的任務，那么影片在1個小時左右就可以結束。影片為了以密集的轟炸和激烈的槍戰調動觀眾的腎上腺素，不僅需要將故事延長，更需要將主人公的目標不斷“加碼”。在順利完成撤僑任務之后，楊銳又接到一個任務：還有一名中國公民鄧梅被恐怖分子綁架，必須將她營救出來，以顯示中國政府的決心和中國的國家尊嚴。這是一次巧妙的意識形態包裝策略。如果說去一個發生政變的國家撤僑只是對國家責任的淺層次詮釋，那么歷經千辛萬苦去恐怖分子的大本營營救一個公民，則更能彰顯國家意志。同時，這也是一次不動聲色的“煽情藝術”，將“國家責任”置換為“國家情感”和“國家尊嚴”，從而使影片不僅僅有動作、槍戰、爆破，更有情感的力量。

楊銳一行抵達鄧梅被關押的小鎮之后，他們面臨一個兩難選擇，是只營救鄧梅，還是順便營救全部人質？要知道，他們面臨的8人對抗150人的戰斗，不僅沒有勝算，而且這不是他們的任務目標和職責范圍。在夏楠傾吐了她對恐怖分子的痛恨之后（她的家人死于恐怖襲擊，她也差點成了恐怖主義的犧牲品），楊銳面臨理智與情感的矛盾選擇。當楊銳決定營救所有人質時，影片不僅將“符號化”的楊銳還原為一個真實的“人”，而且也將楊銳，甚至中國軍人的思想境界拔高到一個新的高度：從國家、民族責任上升到寬泛博大的人道主義情懷，從“職責”意義上對于恐怖分子的痛恨上升到“正義”層面對于恐怖主義的打擊。這是一次感人的煽情藝術：中國軍人不僅有著鋼鐵般的意志和出色的作戰能力，還有著深厚的人情味和博大的人道主義情懷。

在營救了全部人質但又遭到恐怖分子伏擊之后，楊銳和三名還有完全作戰能力的突擊隊員再次面臨一個兩難選擇：在上級交代的任務已經完成之后，他們要不要繼續追查可制造“臟彈”的核材料的下落。當四人以無畏的氣概和恢宏的擔當精神決定冒險追擊之后，中國軍人的形象變得更加高大：他們能打勝仗，有人道情懷，還有著世界和平的理念。也就是說，經過這兩次“兩難選擇”之后，中國軍人從堅決執行任務的被動形象，成為能思考、有感情、敢擔當的英雄。他們從只關心中國公民的安危，到關心其他人質的安危，最后心系世界和平。在這條上升軌跡之外，恐怖分子也從他們執行任務的“反對者”，成為“正義”和“世界和平”的敵人。這都是一次次精妙的煽情藝術和意識形態包裝策略。

《紅海行動》的情節起點只是一次（困難重重的）撤僑任務，但影片在這個原始目標之外不斷延伸出其他目標，并通過這些目標賦予中國軍人更加偉岸的形象，同時又在這個形象里注入國家意志、人道情懷和世界責任。在人物境界不斷提升的過程中，影片的意識形態表達得到了逐步強化和層層加碼的效果，而影片之所以能夠使這個過程自然流暢，不顯得生硬刻意或令人反感，除了因為影片用了將近100分鐘的動作與爆破戲來撐滿情節線之外，更因為影片不斷為人物設置兩難處境和情感刺激點，而使人物的選擇具有更令人信服的情感邏輯。此外，為了使影片的意識形態表達更為柔和和隱蔽，《紅海行動》還在戰斗間隙或者戰斗過程中安排了更有人情味的人物互動與成長，這有效地調節了影片的節奏與氣氛，同時又使人物塑造更具標識度。例如，楊銳與夏楠從隔閡到理解，甚至產生隱隱的情愫萌動；佟莉與石頭之間從微妙的曖昧到情感的迸發；李懂與顧順之間從疏遠到相互欣賞……這就是電影編劇中所謂的人物“弧光”，也就是人物所發生的變化，進而在情節發展中交織人物的心理活動，更好地體現電影的運動特性，更使影片中的人物區別于游戲中的戰斗符號，增加觀眾的認同感，同時也是影片意識形態“召喚”功能起作用的重要手段：當觀眾與人物產生情感上的重合與認可之后，人物的情感就能觸動觀眾的情弦，人物的選擇就能與觀眾產生共鳴。當然，由于影片武戲占據了絕對優勢的篇幅比重，這些文戲展開得不夠，發展得不夠自然，但畢竟為觀眾提供了情感的調劑與感動。

整體而言，《紅海行動》激蕩著熱血陽剛的氣息，小分隊中唯一的女性佟莉也是按照男人來打扮和塑造的，這雖然使她與石頭之間的感情戲略顯尷尬，但又使她身上強悍粗獷的氣質與小分隊合拍，符合中國海軍陸戰隊的堅毅形象。而且，相對于《戰狼Ⅱ》那種孤膽英雄而言，《紅海行動》的群像敘事使許多敘事邏輯更扎實，場面和細節處理更具沖擊力，它甚至使觀眾不會陶醉在童話般的自我滿足與想象之中，而是真正在血與火的洗禮、膽略與智慧的較量中見證了現代戰爭的戰術之美、力量之美，又使觀眾完成了對戰爭血腥殘忍的沉浸式體驗，更帶領觀眾感受了中國軍人身上深厚的人道主義情懷和堅忍頑強的戰斗意志，同時也是對中國形象的一次迂回宣傳。

三、《紅海行動》作為戰爭片的突破

自2001年以來，中國電影為了適應電影市場的結構性變化，在類型樣式、營銷方式、創作理念等方面都有了整體性的調整。戰爭片也無法躲在“主旋律”的保護傘下逃避市場挑戰，而是必須以新的面貌完成與時代的對話，實現與觀眾的溝通與共鳴。于是，中國戰爭片開始呈現出新的變化，開始思考戰爭的本質，關注戰爭中的人、戰爭中人與人之間的關系、戰爭中人的內心世界和心理變化。像《紫日》（2001）、《我的長征》（2006）、《集結號》（2007）、《革命到底》（2008）、《南京！南京！》（2009）、《辛亥革命》（2011）、《金陵十三釵》（2011）等影片都呈現出與此前同類型影片明顯不同的氣質與特點。

近年的《戰狼》《湄公河行動》《戰狼Ⅱ》《紅海行動》又在戰爭片的類型范疇中實現了新的突破與創新，包括人物塑造、情節設置、場面營造、主題表達等方面都呈現出血氣方剛的特質，沒有回避戰爭本身的殘酷，但又以看似直白但充滿敘事智慧并飽含激情的方式呼應了“主旋律”的要求。相比較而言，《紅海行動》在敘事藝術和煽情藝術方面的成就更為突出，標志著中國戰爭片的新突破。

第一，《紅海行動》將影片的重要看點聚焦于戰爭場面與戰役過程，并在這些方面突出情節的曲折性、懸念性與場面的精彩程度。當前中國的電影觀眾已經呈現年輕化的態勢，而且這些觀眾長期浸染在好萊塢電影的視聽沖擊之中，對于影像的震撼性追求比較高，希望能在更具質感的戰斗場面中得到娛樂享受。《紅海行動》將電影的視聽刺激發揮到了極致，不僅將文戲大幅度壓縮，更注意在每場戰斗中突出差異：開場戲是商船上圍剿海盜的立體作戰，撤僑時又有建筑物攻防戰，狙擊手對決，山地戰，游擊戰，坦克大決戰，地對空導彈戰等，不僅向觀眾展示了海軍的各種武器、裝備、戰術，更呈現了現代戰爭背景下不同戰役的特點和觀賞性，使觀眾被裹挾在洶涌奔騰的戰爭氛圍中。

為了強調對抗性，影片中除了作為“隊友”的伊維亞政府軍不堪一擊之外，恐怖分子有人數和裝備上的優勢，在主場作戰的地利，有比較專業的戰斗素養和瘋狂的戰斗激情，從而與蛟龍突擊隊形成了勢均力敵的平衡態勢。這不僅強化了情節的緊張感，也為蛟龍突擊隊提供了考驗和展現戰斗水平的舞臺，從而為觀眾呈現了精彩的戰爭場面。

當然，我們必須意識到，光有“場面”根本撐不起一部影片，頂多是給觀眾貢獻一堆精彩的特效光影而已，而少有沉浸、回味和思考。好萊塢著名的編劇教練羅伯特·麥基在接受《南方周末》采訪時，針對現在有些影片認為故事無關輕重的現象舉了一個例子，“2300年前，古希臘劇院里演出很多嚴肅的劇作。在那些劇作中，重要性排第一的是故事，其次是角色，然后是意義，也就是整個作品所要傳遞的觀點，第四是對白，第五是音樂，最后才是場面。場面是最次要的，它只會花掉很多錢。”《紅海行動》在這方面有得有失，雖然設置了幾條情節副線來豐富主線，并通過“動機”的上升來提升影片的思想境界，但如何在“武戲”進行時穿插“文戲”，使情節在“武戲”中仍能得到推進或發展，并能在“武戲”中繼續刻畫人物，這是《紅海行動》包括戰爭、動作類型影片要深入思考的藝術難題。

第二，《紅海行動》不僅展現戰爭中人物命運的起伏，而且努力使人物的行動符合人物的性格和心理邏輯，并體現人物成長的弧光。《紅海行動》是一部凌厲、強悍的戰爭動作片，它用經典的英雄成就一項項偉業的情節模式，既保證了情節的緊湊、集中，對抗雙方的明朗、尖銳，同時又在情節發展的過程中突出英雄人物的外在身手和內在品質，以及內心的情感歷程和倫理撫慰，從而使觀眾看到了激烈的槍戰，干脆利落的動作，也看到了不同人物在血與火的考驗中的各色表現以及成長，（有限地）兼顧了文戲與武戲的配合、交織以及相互映襯。雖然《紅海行動》對楊銳等突擊隊員的刻畫未必有多深刻或細膩，但影片在類型片的框架里已經盡可能地使人物更為飽滿和立體。可以說，《紅海行動》這類影片的出現，不僅是中國強大的隱晦表達，也是中國類型電影成熟化的顯著標志。

第三，《紅海行動》以影像的力量突出了現代戰爭的質感，但也注意了道德情感上的克制，沒有沉醉于對戰爭本身的謳歌。戰爭片的最終目的不是為了讓人向往戰爭，更不是為了將戰爭進行浪漫化的想象甚至是不切實際的幻想，而是要讓觀眾意識到戰爭的殘酷之后渴望和平，但又被戰爭中的英雄以及感人行為所鼓舞。“我們以前的戰爭片太局限戰爭本身：戰爭的謀略，戰斗的經過，戰場的拼殺和戰后的歡慶。但恰恰忘了，戰爭在本質意義上是一種生活—一種特殊狀態下的生活，要凸現生命價值所體現的生活意義。”在《紅海行動》中，蛟龍突擊隊雖然神勇無比，以一敵十，但他們并非萬能的，他們同樣會遭遇絕境，會在戰爭中承受傷痛和死亡，并可能在戰爭之后留下心靈的創傷與精神上的陰影。因此，影片中的戰斗固然精彩，但絕不會讓人向往戰爭，而是會在譴責恐怖分子和野心家的瘋狂與殘忍的同時，感動于中國軍人對于國民的保護，對于國家尊嚴的捍衛，對于和平的守護。

戰爭片作為中國電影的一個重要片種，既是中國電影發展的親歷者和見證者，更是中國電影發展的推動者和變革者。未來，中國戰爭片的發展方向仍然是藝術性與商業性的結合，同時滲透“主旋律”的意識形態表達，可能還要融合一定的中國民族文化特色。但是，中國戰爭片的真正出路仍在于“電影化”。這種“電影化”不是指對特效的盲目追求，也不是對明星制的狂熱推崇，而是真正回歸電影的本性，回歸電影編劇的基本規律，盡可能地卸下戰爭片身上所背負的過多教化功能，追求更符合藝術創作規律的“藝術感染力”，進而在藝術情境的營造中完成娛樂和教化的功能。從這個意義上說，《紅海行動》是中國戰爭片當之無愧的佼佼者。

【注釋】