第二童年

小嬰

本質上而言，對童詩的思考讓我陷入一種前所未有的虛弱的狀態。在此之前，我從未想過繆斯女神也有她的兒童時期，那時她在哪里？做什么？或者可以直截了當地追問，那時她究竟如何運用語言這門藝術在孩子們的大腦深處點石成金？要辨認這些并非易事。在《理想國》中，柏拉圖對兒童的“教化”具有一種夢幻的色彩，以物競天擇的方式將兒童精英留在“理想國”的城堡中，而資質平庸和有缺陷的兒童則被放逐或隱藏。在這個時代，隨著多元化和心靈的急劇膨脹，孩童，已經不是完全意義上的蒙昧無知的造物了，他們慢慢蠶食成人世界的各個領域，誠如法國作家保羅·阿扎爾所預示的那樣：“從前，兒童是被成年人壓迫著的。我想對您說的是，兒童壓迫成年人的時代即將到來。”

從菲力普·阿力埃斯闡明“發現兒童”開始，一種全新的兒童本位意識就已經刺破中世紀以來的黑暗的兒童史，我們開始關注兒童的家庭生活、服飾、教育、游戲和語言，兒童的身份和心理界限逐漸變得清晰起來。毋庸置疑，這種壓抑已久的時代迭嬗，像一個火山口，喚起地心巖漿的熱情。阿力埃斯在《小小游戲史》中闡明了游戲起源的模糊性，這也使游戲的源頭變得神秘而充滿誘惑。不得不說的是，每個時代兒童的游戲都有著許多相似性，因為人類的原始沖動一直潛藏在血液循環之中，如同“每一樣游戲都經歷了相同的演變，單調地重復著。”同時，隨著時代的演進，游戲史也不再是單純的孩童之樂，而是被賦予了更多復雜的人為因素，比如，年齡、心理、階層等等。阿力埃斯不僅向我們展示了17世紀以來兒童游戲的歷史繪卷，而且從中挖掘出來的潛在語言也同樣令人深思。完全可以這么說，從人類將目光聚焦到兒童身體的那一刻起，就伴隨著對兒童語言的關注。隨著時間的推移，這勢必會導致兒童語言與成人語言對立并存的生態語境的出現，接著，也開啟了兒童與成人世界爭奪話語權的持久戰（雖然兒童只是拿著玩具槍）。是的，連語言也變成了游戲（語言本身就是最高級的游戲），從兒童游戲中壓榨出來的語言汁液漸漸成了供給成人生命的養料。

世上的東西墮入繁星，

我們鐵定像國王一樣高興。

——《快樂的想法》李翔 譯

在《一個孩子的詩園》中史蒂文森勾勒出的兒童的肖像具有繁星的色澤，我們從孩子那里借來的幻象與聲音，開始與我們自身融為一體，并且成為一個重要的發音器官。在史蒂文森試圖通過兒童的繆斯歌唱時，其實連他自己也沒有想過，他誕生了一個新的兒童，并重新創造了他們的第二次誕生。

是的，兒童因擁有語言而獲得的第二童年。

在童詩中，玩具作為兒童生命的對等物，參與了他們的生活和語言，在不斷放大或者縮小的時間與空間中，充滿了“愛麗絲”的身影（愛麗絲也不停變大或變小）。那些沒有年齡、沒有性別的玩具預示著，幼童模糊的身體線條和面孔。于是，玩具們紛紛登場，它們的語言是無聲的，通過兒童之口說出，它們拋棄了自己的欲望，而僅僅作為一個無生命體的對象存在，并幫助兒童在游戲中完成他們幻想的角色和欲望。也許可以這么說，玩具彌補了兒童內心的某種缺失。當兒童在游戲中充當幼小的父親或者母親的角色，并將玩偶當作自己的子女時，在弗洛伊德眼中兒童的這種精神人格完全屬于“本我”的體現，“是一種性欲范圍之內的重要時刻”。

而對于玩具的絕對馴服，在兒童的世界中，具有某些獨特的刺激。在這方面，史蒂文森和劉易斯·卡羅爾一樣，具有特殊的慧眼，并賦予玩具一種可以對話的功能：

等我長成大人，

我會非常強大、神氣，

我要告訴別的男孩女孩們，

不要亂碰我的玩具。

——《期待》李翔 譯

重讀這首短詩，我開始意識到史蒂文森對童年情緒的精確表達。這是一幅非常神氣可愛的畫面，一個未來的孩子獨占著對玩具的支配權，這個支配權是綠色的，使這四行詩構成一個堅固的堡壘。而這個未來的孩子國王般迷戀時間的嫩芽，或許在他眼中時間還很幼小，即使這股幼小的力量在不停地催生他長大、成熟，而他對于玩具的熱情依然保持著強勁的心靈引力。這種看似胡話的語言，其實在劉易斯·卡羅爾的《獵鯊記》中有著更為荒誕的表達。劉易斯·卡羅爾直接取消了童言稚語作為詩歌語言的可能，從而，在動物的聲音中辨析不同的特質，一切都成了人類的玩具，包括人類自身。尤其是，孩子開始把玩自己的玩具、身體和荒誕的神經質，和玩具共處就是游戲激情的釋放，像是一種夢境，更確切一點來說，他們整個童年都是在做夢，說著夢話，動物般保持對成人世界的警覺與好奇。在此基礎上，斯蒂文森與劉易斯·卡羅爾不同，史蒂文森賦予玩具以孩童的體溫，令其不至于變成失控的影子世界。

基于此，我不得不提起意大利作家艾格勒·貝奇和法國作家多米尼克·朱利亞共同編著的《西方兒童史（上、下）》這部皇皇巨著。這部書不僅詳盡地梳理了自古希臘、古羅馬以來，兒童被冷漠、被忽視、被遺忘的黑暗史，隨著時代的演進，這兩位神圣的作者給了我們“白色的希望”——在幽深的穴洞中隱隱瞥見柏拉圖所說的白光。兒童的本位意識也開始逐漸顯形，并賦予整個兒童的生命進程以堅定的勇氣（遺憾的是中國至今都沒有出現一部真正的兒童史）。甚至可以這么說，所謂的兒童史就是成人凌辱和壓抑兒童的歷史。這種局面至今還沒有得到實質性的改善，教育的同質和父母的平庸使這種對兒童隱性的壓迫變得更加合理與野蠻。因此，這部巨著的出現為我們梳理每個時代的兒童的心路歷程顯得尤為重要。畢竟，只要玩具不滅，兒童就有希望！正如書中這段有趣的描述：

古羅馬兒童所擁有的玩具與如今兒童的玩具并沒有本質不同，這些玩具，甚至象征著兒童的不同階段。出生時提供給兒童撥浪鼓和木鈴被稱作“第一眼禮物”，它們用來集中搖籃中的嬰兒的注意力；在3歲或4歲時會有一些陶制或木制的玩具，由小馬或山羊拉著的套車。玩偶象征了女孩的童年，拋棄它們也就意味著童年的結束；對男孩來說則是當作彈珠來玩的堅果，如果他們說：“我們再也不玩堅果了”，也就意味著：“我們的童年已經結束。”

那時，玩具來源于生活和自然，與今天教育與游戲融合在一起不同，他們開始啟動自己孤寂的心靈，使自己從神游的狀態中清醒過來，草草結束自己的童年。我相信，孩子游戲本身也就是做夢，玩具也是夢中的玩具，甚至時間也成了他們游戲的波紋。史蒂文森似乎故意避開成人，在花葉芬芳的生靈世界孤獨地尋找玩耍的兒童，于是玩具作為重要的線索出現了。玩具只是維系兒童世界不至于滑落到成人世界的繩子，我們渴望見到的精靈也出現了。因為，在這里，玩具都已經復活了：

沒有人敢像我一般，

爬到高高的櫻桃樹頂，

我緊緊地抱住櫻桃樹干，

張望著陌生地方的風景。

……

看到另一頭的馬路，

遠遠地通向仙境，

那里，所有的孩子在下午五點鐘吃飽喝足，

那里，所有的玩具都活蹦亂跳。

——《陌生的地方》 李翔 譯

我們聽到一個孩子的獨白式的聲音，這種語調仿佛來自鏡中，透過光滑的鏡面，我們能看到一個孩子的自畫像。是的，無論是史蒂文森、劉易斯·卡羅爾還是金子美玲，每一首童詩都是童年的自畫像。不同的是，有些畫的背景充斥著各種荒誕的動物背景，有些只是簡單的枝條、花蕾、色彩。但是，“以兒童趣味為本位”的母體，開始取悅于玩具，啟靈于玩具。這里，史蒂文森讓自己的童年開始說話，或者代替他說話，“通往仙境”是這個語調最終的歸宿，直接指向活蹦亂跳的玩具。前面爬到高高的櫻桃樹頂，也是玩具的引誘，這和卡爾維諾《樹上的男爵》一樣，都是頑童對樹身的偏愛。而詩的最后一節，無形中，我甚至聽到了洛爾迦《伊涅修·桑切斯·梅亞斯的挽歌》的音調。同樣是“下午五點鐘”這個精確的時間節奏，不同的是，史蒂文森并不打算賦予童年挽歌式的表達，而僅僅讓孩子們“在下午五點鐘吃飽喝足”，然后看見玩具的生命的跳躍。在其另一首詩歌《有趣的游戲》中，史蒂文森也指認出這個確切的時間點，他和湯姆在房間里，將椅子作為航海的游戲，“直到下午五點鐘”，游戲才因為湯姆摔壞了膝蓋而終止。而此時洛爾迦詩中這個時間的致命節點開始響起。時鐘最后恰好停留在下午五點鐘：

噢，致命的下午五點鐘！

所有鐘表的五點鐘！

午后陰影中的五點鐘！

然而，就是這樣的兒童游戲在當下也成了一種奢侈品。比如捉迷藏，在美國作家妮爾·波茲曼的作品《童年的消逝中》中有著發人深省的言辭：“就連兩千多年前在伯里克利統治時期的雅典就已出現的捉迷藏，現在幾乎已經完全從兒童自發的娛樂活動中消失了。兒童游戲，言簡意賅地說，已成為瀕臨滅絕的事物。”

無論是魯迅還是周作人，都論述過玩具對兒童的教育意義，在魯迅對兒童的關注中，玩具是一個重要內容。尤其最近出版的《魯迅論兒童文學》一書中，有許多涉及他對玩具的偏愛，從“玩具”篇的闡述中，他提到曾買過江北人用竹筒制造的機關槍的玩具。魯迅的兒童意識已經非常完整和獨特，這在他的書信和散文中都能看出端倪。尤其是他的名作《我們現在怎樣做父親》，很自然地提到“一切設施，都應該以孩子為本位”的重要觀點。相比之下，周作人對兒童文學的論述有了更深層次的自信與探索。因為他將兒童身邊的障礙物都移走了，兒童的身份和本位意識開始逐漸彰顯出來，他以敏感微妙的兒童心理觸須，不停地試探延伸，像一條柔軟的綠章魚。他寫道“蓋兒童者，大人之胚體，而非大人之縮形。”“小兒生活半為游戲，教育之事亦當寓其中。”對玩具的迷醉，也是周作人的童夢之花。如果說魯迅在對玩具的論述中賦予其尖銳的批判人世的聲音，那么周作人對玩具的態度要客觀溫良得多。因為周作人是真的在研究兒童文學，研究孩子的習性，嗓音和靈性，表現出老子所說“專氣致柔，能嬰孩乎”的那種純任自然的靈的純粹。

史蒂文森在童詩中注入的游戲色彩和語言之液令人感到放松和愉悅，與英國愛德華·李爾的“諧趣詩”不同。李爾在詩歌中營造出的荒誕效果更多是黃金般的“玩世不恭”，他深諳此道，胡謅亂語，詼諧成趣，萬物皆為其玩具，隨手把玩，隨手丟棄，令人捧腹。史蒂文森在詩歌中投射更多的是游戲的激情，這是一種必然的、情感的、流動的玩具盛宴。每個句子、每個詞語都參與到這種狂歡中來，火中的軍隊、游行的影子、啞巴士兵、鏡子河、磨坊、秋千、積木、月亮、小鼓……一切的一切都是玩具、玩具、玩具，透過這些玩具的眼睛，一個完整的世界出現了。

當我再次介入到這些玩具精靈的誘惑時，我不得不借助中西方傳統的兒童情感的指引，于是我在《西方兒童史（上）》的記憶痕跡中聽見沉默已久的音色：“在男孩女孩共同出現的場景中，人們經常可以看到玩偶和鼓出現在同一畫面，這促使我們選擇了這兩種特殊的玩具，試圖了解他們在圖像研究中的意義……”依靠兒童對玩具的本能依賴，從而在游戲中尋求其他方式得不到的自由和角色，誠如書中所言：“你會看到小女孩搖晃著自己的娃娃，渴望成為母親。”

童詩中的游戲精神必須遵循自己的美學和道德原則。只是，這個美學和道德不是兒童的，也不是成人的，而是屬于作者個性化的獨特的生命體驗。即使玩具有了其生命的活力，最終，它也要找到它的歸屬——兒童。當然，成人也有成人的玩具，比如，他們娛樂和玩弄自身。然而成人的游戲性似乎并沒有帶給我們純潔而神圣的體驗，甚至從某種意義上來說，孩子也已經變成了他們的玩具。也許，一直以來皆是如此。

下面讓我們和菲利普·阿里耶斯一起窺探這其中的秘密：“特別引人注意的現象是，舊的游戲共同體同時出現兩種決裂，一種是成人與兒童的決裂，一種是平民與資產階級的決裂。如此的偶合已經可以讓我們一瞥兒童意識與階級意識的關系。”

在中國，雖然對兒童的玩具意識和游戲觀念的研究起步較晚，但正因為如此，延伸出來的空間和向度卻是寬闊的，至少在魯迅、周作人以及陳鶴琴等人的努力下，兒童自身不再是那個被忽視、被冷漠和邊緣化的存在，兒童開始從“成人的玩具”向成為“自己的玩具”轉化，這種意識的覺醒，對于童詩而言是一種純真的福音。

責任編輯|王可田