告別青春的三種路徑

金赫楠

2016年的一個采訪中，“80后”小說家張悅然說：“‘80后絕不是同一個面孔，不是大家表面上看到的那樣，我們不是一個團隊，我們有著各自不同的文學追求。”更早一些時候，2006年《誓鳥》的讀者見面會上，張悅然就請求媒體與讀者不要再把她當作是“80后”，“我希望這本書（《誓鳥》）成為對青春的一個告別”。而顏歌在2015年某次采訪中重提“新概念”的時候則說過“真正到了現在，我的寫作，繼續的寫作，和新概念基本沒有關系了”。

——顯然，青春成長敘事終結之后如何更深地進入文學和表達自我，已經成為包括張悅然、顏歌等在內的一代青年作家的集體焦慮，尤其是那些從“新概念”出發、已經由“青春物語”階段性消耗和釋放掉自身經驗與激情支撐的那一撥“80后”們。

想起2005年，被稱作“80后”“元年”，關于“80后”寫作異常熱鬧、喧囂的時代：“韓白”之爭，各種商業炒作與出版喧囂，青春寫作與主流文壇之間的傲慢與偏見，各種小集體命名……印象最深的是蔣峰與李傻傻、小飯、張佳瑋、胡堅并稱為“‘80后實力派五虎將”，對應著韓寒、郭敬明、張悅然、顏歌等人的“偶像派”。按照當時流行的說法，在商業包裝和媒體焦點之外，“實力派”更有文學追求，在青春和叛逆的姿態之外“實力派”的作品水平更高。使用這種娛樂化

概念進行的作家分類和寫作命名，很顯荒誕搞笑，足以呈現當時文壇與市場對“80后”寫作認知上的輕率與不經心；卻也粗疏地標示出了這一代際寫作群體的大致兩種風格，甚至預言了他們今后的文學道路和職業選擇。作為他們的同齡人，我集中閱讀了包括韓寒、郭敬明、張悅然、顏歌、李傻傻、蔣峰、孫睿等人的作品。十幾年過去了，這之間，“80后”寫作群體發生了巨大的變化。青春文學不再是“80后”唯一的標簽，市場和商業主導的種種喧囂逐漸退去，早已經進入而立之年的這個寫作群體從青春期傾訴中走出來后，逐漸呈現出一種分化的趨勢：除韓寒、郭敬明成為矚目的文化明星，一些人成為職業類型化作家、網絡寫手；而另一部分則堅持著純文學的創作，并逐漸進入傳統主流文壇的視野，進入文學批評甚至文學史研究的范疇——而后者正是我最近幾年的閱讀與研究對象。在他們近年來的小說寫作中，可以分明感受到“告別青春”的急切、焦慮和躍躍欲試。而這種告別，是以青春敘事為起點的小說家的文學成年禮，是繼續“寫下去”所必然、必須解決的問題，他們告別的是“小說家的青春期”，想要就此揮別的更是同質化和消費性。所謂告別，必然包含著以什么樣的寫作姿態與敘事策略、什么樣的情感立場和審美想像去面對世界與自我。如果說“80后”寫作的開端是“新概念”，是資本與文化消費市場的催生，那么，十幾年后他們又如何成長到一定階段后各自抽枝發芽，以不同的姿態、朝向不同的方向各自恣意伸展？如何從青春期傾訴中扭轉回身，真正凝視自身、關注社會與現實，找尋自己的文學路徑與文本方式，真正建構起“80后”寫作的主體性？文中將要談論的三位出身“新概念”的“80后”作家張悅然、顏歌和蔣峰，或許可以從某些面向去回應這個問題。

一、張悅然：告別青春，進入歷史深處

2016年，張悅然出版了長篇小說《繭》，當代文學迎來了一個“讓人熱淚盈眶的時刻”：昔日最具代表性的“80后”“偶像派”青春作家，放下一貫的“玉女憂傷”和“生冷怪癖”，面向歷史之大隆重而溫情地伸出手。《繭》的故事內核與主題指向是關于“文革”的，在我的閱讀視野里，這大概是“80后”這代寫作者第一次如此正面而正式地去觸碰這個題材。“文革”作為當代中國現代化進程中最大的歷史災難與人性傷痛，由于某種特殊的歷史社會原因，文學（特別是小說）幾十年來成為了國人談論、敘述它的主要方式。1977年開始的新時期文學的演進，從傷痕文學開始，改革文學、先鋒小說、尋根文學……那長達數十年的命名更迭、高潮迭起的思想潮動和敘事實踐，某種意義上都是在探索和實踐講述“文革”的語言方式、情感方式和靈魂方式。在對這一歷史事件的思考表達中，新時期文學前期的基本輪廓和重要作家藝術個性的確立才得以實現。這是1976年以后漢語寫作繞不開的大題材，甚至成為不同風格和代際作家的試金石和必答卷，怎樣理解與表達“文革”，關系到一個寫作者如何有效地理解與表達當下之中國。從這個角度上，《繭》是對新時期以來中國當代文學主線的承繼與延續，開啟著更年輕一代對大歷史鄭重其事地關注與思考，參與著仍遠未完成的關于“文革”這樣一個對當代中國產生重大影響的歷史事件的社會文化思考與人文表達。

這是一次長達七年的長篇寫作，作者張悅然在創作談中說“在很長一段時間里，我的苦惱在于，這個小說好像怎么寫也寫不完”。是的，作為一個讀者和研究者，我能夠想像《繭》寫作時所面對的巨大難度，這實在是一次冒險的文學旅程——當一個“80后”作家正面強攻這樣一個大題目，在前輩高人們的鴻篇巨制背景（陰影）之下，它既要能夠被列入那條長長的層巒疊嶂的文學譜系中去，有來處、有承襲、有根底，同時又必須是突兀新鮮的“這一個”，獨屬于“80后”這一代人的思想認識和審美坐標里。更何況，作為出生成長于新時期以后的“80后”，作為“文革”的非親歷者，那段歷史之中的殘酷、荒誕、復雜與豐富，其間的傷痛和慘烈也許沒那么貼身切骨，那么，小說的有效性與說服力何以實現？

張悅然選擇進入歷史深處的路徑是將過往與當下進行連接，她所選取的切入點和敘事視角是“文革”中恩怨糾葛的兩個家族的第三代年輕人，把過往的大事件，與日常當下的青年人生巧妙自然地發生著密切的內在關聯，以一種青春敘事的氣息來探討和追尋時代之大與歷史之重。小說寫得很智慧，也很笨拙，她的敘事策略里，小說的顯在層面是男女主人公依次以對方為傾聽者的第一人稱講述，而內在本質的敘述卻是一代人對歷史與時代的內心獨白。作為出生于1980年代的敘事人（主人公李佳棲、程恭），或寫作者（張悅然），站在歷史軸線的最前端，隔著幾十年的塵埃歲月回看，這種講述的有效性除了他們所發現和了然的，甚至也包括他們所遺漏和迷惘的。經由《繭》所奮力抵達的真實與有效，這部小說實實在在向我們展示了一代人對歷史的感受與理解，更把歷史之殤與當下之痛的交錯纏繞凸顯出來。“80后”怎么理解和看待“文革”，而“文革”又怎樣影響著“80后”？那個釘子楔入大腦的雨夜，那個極端歲月里的極端事件，隔著兩代人、隔著幾十年的歲月塵埃，表面看上去一切都已經改變，日歷每天都在向前翻頁，但其實三代人的人生與生活都被它碾壓和改變，這個歷史大事件，它的陰影遠比我們想像的要長，歷史的血脈，在幾代人身上輾轉流淌著。

非親歷者如何講述歷史？也許，需要邊消解邊重構。“50后”“60后”作家筆下的“文革”敘事，作為親歷者，他們提供了大量的感性材料和私人記憶，似乎是最真實和有效的，但也恰因為自己身在其中，所以這種講述難免偏頗甚至偏執，從傷痕文學到知青小說，難免沉溺于或控訴或辯護或懷舊的個體情思中。而當我們開始談論歷史，其實至少有兩個所指，一個是客觀存在于時空維度中的真實發生過的歷史，一個是存在于各種記錄、講述和表達中的歷史，是意識形態中的歷史。所以，歷史講述的主觀性和遮蔽性是必然存在的，所以更重要的是，在什么時間以什么方式來講述。既然歷史的主觀性無可避免，那么我們對所謂真實的渴求，不如轉換成對眾多豐富視角的期待。每一代人都有自己的時代與生活，以及由此產生的價值觀念和情感方式。“80后”一代人，有更活躍而獨立的內心生活，更不容易為外在的宏大流行話語所裹挾，不似前輩作家們對大眾和公共的迷戀與依賴，似乎不借助于外在的龐大話語就不知如何確認、表達世界和自我。在《繭》的閱讀中，能夠感受到張悅然在很努力地去創造“文革”敘事新的“語法語調”。

程恭與李佳棲的這兩個主要人物，與其說是現實意義上的，不如說是象征性的。他們象征著新時期以后出生成長之一代人的一種歷史命運——無論你是假裝不知情，無論你選擇逃離或原地不動，都沒法擺脫歷史遺留物的如影相隨。今天已經進入而立之年的“80后”們，當這一代人開始成為家庭和社會的中堅，往往會發現自己身上的很多問題仍是中國現代化進程中的歷史遺留問題。我也是作者和人物的同齡人，必須坦承和面對的是，我們這一代人身上仍然留有很多“文革”的印記，盡管絕大多數同代人都不曾直接與此相關，但看不見摸不著卻如影相隨侵蝕著的是我們看世界的眼光、行為模式和思想模式，啟蒙的斷裂，平庸之惡的大行其道，每一天都無聲無息地隱秘地散發著惡臭，無聲無息地侵蝕著后面幾代人正常的靈魂機能與精神呼吸。當年輕一代轉身正式地面朝歷史的時候，他們追溯的是父輩的歷史，最終抵達和確認的卻是自己，一代人真正的代際坐標和主體性才由此真正顯現。怎樣面對歷史，最后終究會回落到怎樣面對當下和自我。而當我們真正了解理解了父輩們所經歷經驗的那些往日時光，認真誠懇地溫習了剛剛過去的那段中國當代歷史，返回身，我們才能真正了解和理解自己當下的現實與精神處境。

《繭》之前，我對張悅然的文學印象和記憶基本還停留在十年前：“新概念”“80后”作家，顯而易見的才情稟賦，做作的天真與華麗的空洞，小資情調的華美憂傷，架空社會歷史的真空敘事……那是“80后”寫作最為喧囂熱鬧的時期，所引發的關注、爭議甚至爭論此起彼伏，而張悅然作為其中和韓寒、郭敬明并稱的最具代表性的“80后”作家，一直保持高頻率的寫作出版速度和熱關注度，包括莫言在內的很多前輩作家與讀者都對張悅然后續的寫作充滿期待。然而2006至2016十年間，“80后”寫作持續成長。她并未如人們所期待那樣持續寫作更多更好的作品，而是長時間地沒有了音信。我作為同齡的閱讀者和研究者，一直在持續跟蹤關注“80后”的小說創作，在同代人力作頻出的目不暇接中，我感受著他們的內心變化與文學成長，偶爾會突然想起張悅然，會好奇她在做什么，何以如此長久地停止了寫作。所以拿到這部《繭》的時候，還沒翻開細讀，我就預感這次張悅然一定會放大招，有一種強烈的迫不及待和躍躍欲試——這同時表明，作為一個十年前的讀者，我對張悅然始終有期待有想像。想起她十年前出版的長篇《誓鳥》，一段架空具體社會歷史背景的南洋傳奇，一個奇女子，小說中反復出現著死亡、傷害和鮮血，各種虐心虐身，通篇貫穿的是一種殘忍殘酷又華麗華美的敘事腔調，你能感覺到張悅然對小說中所描述的血腥和慘烈有一種審美上的迷戀，那些華美的語言語調恰是力圖賦予它們足夠的合理性。但那也是一種獨屬于青年寫作之矯情的天真，那是一個尚沒有真正體味感受過生命之沉重與世事之多艱的文藝女青年，對所謂殘酷殘忍輕快又輕佻的想像和表達，當真是為賦新詞強說愁。而今，識盡愁滋味，成長中慢慢知曉人生之多艱，面對人物的真實命運，不忍，不甘，所以在小說結尾處不管不顧地安排著人物與世界和自我的和解。當《繭》的敘述抽絲剝繭般進入歷史深處，面對歷史之罪與人性黑洞，作為青年人和后來者，作為過往歲月的陰影下無法逃避的一代人，要以什么樣的姿態去做點什么來抵抗和改變這些呢？我覺得張悅然并沒成竹在心的了然，所以她拿出“愛”這把萬能鑰匙來試圖打開那把生銹的鎖，“以愛的姿態去面對和拯救歷史的罪”，“承認和指出所犯下的罪，靈魂就會得到潔凈”，她說，愛的鑒定和純粹可以洗滌和拯救罪。但和解真的能如此輕易嗎？與自己、與他人、與我們不得不背負的歷史、不得不面對的世界的和解，真能如此輕易嗎？我沒有作者那么樂觀，又或者，其實張悅然也知道，事情沒這么簡單，但那種整體性的長篇慣性迫使她總得給小說有個結尾、對讀者有個交代。“他（程恭）和李佳棲站在那里，聽著遠方的聲音。汽車發動機的聲音，狗的叫聲，孩子們的嘻笑聲，一個早晨開始的聲音。程恭聞到了炒熟的肉末的香味，濃稠的甜面醬在鍋里冒著泡，等一下，再等一下，然后就可以盛出鍋，和細細的黃瓜絲一起，倒入潔白剔透的碗中。”——這是小說溫暖溫馨的結尾，如同那些童話故事總是結束在“從此王子與公主幸福地生活在一起了”。然后，一切似乎已經完成，但其實一切可能都才剛開始。

二、顏歌：告別青春，回到故鄉

最早讀到的顏歌小說是《花樣年華》，關于高三校園生活的一個短篇，正面書寫自己正在發生的青春，這大概是顏歌小說創作起始階段的作品，文體意識還處于模糊的狀態，甚至還殘留著中學生作文的味道，很小清新、很文藝女生式的寫法，整體未脫一般青春文學的窠臼，行文中時常出現類似“在高三的刀鋒上，我們盡情舞蹈著，并深刻地感到疼痛”這般青春期為賦新詞強說愁的表述。

而《朔夷》《錦瑟》《飛鳥悵》等則是讓人驚艷的。作為顏歌早期的成名作與代表作，這幾篇小說集中釋放和展示了這位年輕作家超乎尋常的才情文筆，一個寫作者駕馭想像、意境、語言的卓越能力。這些作品帶有明顯的奇幻色彩，每一個故事都是架空了現實背景而推衍鋪陳的：古城洛陽、上古時候的村莊，那些名叫錦瑟的女子、名叫蕙娘的女子，以及后羿、甄宓、純狐——顏歌著力營造著的古典氛圍，以及這氛圍之中的愛與等待、繁華與荒涼、虛無與孤獨。顏歌把人物以及她自己，放置于一個完全源自想像的虛構時空中，封閉在一段段虛無縹緲的歷史中，結構著一段段神秘、凄美甚至帶點詭異的情感故事，更是在探討死亡、宿命、孤獨、愛恨等大問題。在這幾篇小說中，顏歌高識別度的敘事語言恣意地生長和舒展著，空靈、飄逸、繁復，華美而憂傷。小說語言和文本意境纏繞交融，這樣的小說，每一篇都是無法復述和介紹的，而只能通過細細地文本閱讀，沉浸在小說語言建構起來的意境，感受字里行間所洋溢和攜帶的個性與特質。

在這個階段中，顏歌于小說寫作上的才情與稟賦漸漸呈現，并極其華麗、絢爛地舒張開來。通讀這個階段的顏歌小說，無論文筆之初的青澀清淺，還是漸入佳境后的游刃有余，其實或濃或淡，或隱或顯都在為賦新詞強說愁。在顏歌早期的小說中，我們感受到一個少女的敏感、多思，年少時候對于愛情、友情、青春與成長近乎完美的期待與憧憬，青春期的迷惘困惑與青春期的憂傷表達。這是文藝青年身上普遍伴隨著的一種精神氣質。而對于那些很早就開始寫作的人來說，這是寫作成長的必經階段，更是個體心靈和心智成長的必經階段。一個寫作者對于語言的駕馭把握、對于情感的收放分寸、對于外部世界和自我內心的不斷深入了解，大概一定是要走過這個過程的。

而自2008年的《五月女王》開始，小說的場景不再是虛無縹緲時空段落，而是發生在一個名為平樂鎮的小城，蜀地城鄉結合部的那種小城鎮。在這小說中，上世紀80年代生活記憶的氣息彌漫在字里行間。顏歌漸漸褪去之前華麗、空靈的語言方式，轉而尋找一種家常、樸素、簡單的敘事話語。在這部長篇中，顏歌展示了自己小說寫作更大的可能性，以及寫作中語言風格、情感方式對自我的超越。發表于2009年的短篇《白馬》，延續著《五月女王》的敘事風格，白描的手法，呈現出四川小鎮上一段俗常而又隱秘的家庭生活。而2013年出版的長篇小說《我們家》，一部以平樂豆瓣醬廠廠長為主人公的長篇小說，四川方言作為小說語言和人物語言被著力強化，以一個瘋病痊愈的小女孩的視角，頗具喜感、嘮嘮叨叨地講述了“我們家”從爸爸到奶奶，四川小鎮上一個又一個家常、日常、且喜且嗔的故事或段子，讀來如同一鍋麻辣鮮香的正宗川菜，重口味、接地氣，生活的苦辣酸甜和苦中作樂盡在其中。

及至2016年出版的小說集《平樂鎮傷心故事集》，至此，小鎮已經成為顏歌筆下反復勾勒的場景和背景，它或叫桃樂鎮、常樂鎮，或叫平樂鎮，作為四川城鄉結合部的小鎮，相對封閉卻又是寧靜而自洽的。作為背景，作為人物和故事存在發生的環境，它的混沌、瑣碎倒可以由此生發出一種特殊的張力。顏歌似乎在刻意地努力建造一個獨屬于她自己的小鎮世界，獨屬于她自己的文學王國，如同福克納郵票大小的家鄉。顏歌在書寫四川小鎮的時候，似乎敘事上更有耐心，也更有一種真佛只說家常話的內斂與自信。納博科夫談論作品時曾說，小說家在很大程度上應該是一個魔法師，他的主要責任就是要創造出一個自成一體的天地。顏歌一直致力于做一個自如地揮舞魔法棒的魔法師，努力在筆下有聲有色地創造出面目紛繁而獨特的，自成一體的天地。如顏歌自己所說，“我想要寫中國的城鄉結合部，上世紀80年代眼中的城鄉結合部和故鄉，因為覺得這是很有意思的地方，有戲劇性、有沖突、有臟亂差，這些都是我喜歡的。寫四川、寫方言、寫我的父老鄉親，我明白這就是我一直在尋找的方式。”，四川人顏歌的寫作似乎不再依賴那些青春期的感傷和文藝范，她開始自覺地調動自己骨子里和內心深處的家鄉記憶和小鎮情結，情感與精神立場上回到故鄉，尋找自己真正的精神家園。她的努力，在寫作與作品中不斷呈現著，那個獨屬于她的廣闊天地的面目漸漸清晰起來。

三、蔣峰：告別青春，堅守文學本身

2015年，“80后”小說家蔣峰出版了長篇小說《白色流淌一片》。整部小說由六個章節組成，每個章節都可以獨立成為一個中篇，六個自足獨立又相互聯系的篇章，題為《遺腹子》《花園酒店》《六十號信箱》《手語者》《我的私人林寶兒》《和許家明的六次星巴克》，分別從希望、告別、成長、信仰、占有欲和愛情這些主題敘述了主人公許家明二十八年人生中不同的生命階段和人生片段，從1980年代寫到現在，時間跨越三十年，三代人的愛恨情仇，一個人短暫的、充滿戲劇性和悲劇意味的命運起伏。

第一章節《遺腹子》，按照單雙小節形成兩條線分別來描繪著兩個懷孕的女人，章節的末尾處交集在一個名為許家明的男人身上，他是一個孕婦的丈夫和另一個孕婦的兒子。小說開篇就完成了主人公許家明的出生和死亡，這里是他的開始也是他的結束，是生命的孕育誕生也是命運的了斷終結。蔣峰在小說的開始，就亮出了故事的底牌和人物的結局，懸置了從開始到結束的漫長而跌宕的過程，更埋下了多個伏筆、挖了各種“坑”。這是蔣峰一貫信奉的小說策略：“永遠不要從故事的開頭寫，我相信懸念是吸引人讀下去的東西。”而《花園酒店》和《手語者》則是全書中最打動我的部分。尤其是《花園酒店》，這大概是全書中行文最為樸素沉靜的一章，章節內基本采取的是線性結構，蔣峰以一種娓娓道來的筆調，以姥爺的視角來書寫許家明和姥爺的相依為命的童年生活。這個章節的閱讀，讓我始終沉浸在一種疼痛里。姥爺和許家明夜里攀爬花園酒店的場面和對話，讓人疼痛而感動；繼父于勒和許家明之間深沉的父子之情，那一句淡淡的“我如果和你媽媽離婚了，你就不是我兒子了”，波瀾不驚中帶給讀者的情感沖擊力卻異常強烈。蔣峰很擅長描寫與男性長輩之間的親倫之愛，情緒的渲染呈現一種恰到好處的克制而到位。這一點和余華有共通之處，他們都有一副自覺的、著力的冷峻先鋒筆墨，但一旦寫到最具傳統意義的父子親倫，筆調就樸素沉靜下來。

在這部小說中，蔣峰小說的語言方式實現了一種文本上的自在張力。當他近乎不加節制地渲染死亡的同時，語調卻極具溫情。他對自己小說中的各色人物都有一種含情脈脈的注視，無論主人公還是邊緣角色，無論成功者還是失意者，甚至殺人犯，蔣峰都傾向于為他們基于自己的立場去尋找一種合理性，字里行間流露出對人物的心疼和體恤。而同時，蔣峰又在行文中表達出一種對生命和命運的無力感，眼睜睜地看著人物遭遇命運的無端突襲，眼睜睜地看著許家明熬過貧弱的童年、孤獨的少年、剛剛找到了最愛的姑娘、剛剛打起精神來想要好好經營自己的事業和人生，死亡突然降臨，無可奈何又無能為力。《白色流淌一片》中，開篇就是植物人父親和遺腹子的死亡，然后是姥爺心力交瘁被癌癥奪去生命、啞巴繼父手上的數條人命，直至主人公許家明“像蟑螂一樣”死于近乎荒誕的意外、年輕打工情侶的殺戮……死亡的降臨總是那么突兀而荒唐，蔣峰在小說中借李小天發出這樣的感慨“命運是個無恥的惡徒，又一次拿我們的生命去做惡作劇”、“回頭想想，超級瑪麗的死其實挺殘忍的，沒有提醒，只有告知，說不上哀傷，只是咯噔一下子知道自己完了，已經被這個完美世界抹掉了”。蔣峰在小說中寫到死亡、分別和失敗的時候，筆墨總是克制、平靜又感傷、低沉的，而那種克制，恰使得小說在情節的關鍵處，獲得了一種爆發前的充盈感。

由此，我被喚起十余年前關于蔣峰的閱讀記憶，長篇處女作《維以不永傷》，展開的是一個“把這件事情寫出來才不至于永遠傷懷”的現代敘事。小說從一樁清晨發現的謀殺案寫起，案子的偵破過程當中充滿了各種戲劇性因素：官員貪腐、少女未婚先孕、繼母的陰謀、始亂終棄的愛情辜負，加上接二連三的死亡與命案的抽絲剝繭，完全具備一部懸疑推理暢銷書的各種元素，寫起來似乎難逃類型化的窠臼。而蔣峰通過交錯時空、變換敘事人和敘事視角、拼貼文本、復調等等西方現代小說技術的使用，重構了這個稍嫌狗血俗套的懸疑故事，賦予文本很強的實驗性和文學性。在這部長篇中，蔣峰所展示的才華是多方面多層次的。為研究者所關注的大都集中在小說中炫技般使用的各種西方現代小說技巧，特別是敘事的自覺與用心——據說蔣峰寫作這部長篇時就已有上千本西方小說的閱讀背景，而且常常把小說拆開來看，研究作者怎樣講故事、怎樣推進敘事。我想，寫作這部長篇時，蔣峰所面對的最大困難和挑戰大概是：當他疏離于同齡人所津津樂道的校園、青春等最切身的經驗經歷，將寫作興奮點指向一個包含有倫理、情欲、命運、靈魂撕扯與人格分裂等等人性內涵如此豐富復雜的故事，彼時年輕的生命體驗和認知力、情感力，要如何有效地完成炫目技術上的深刻精神加載？《維以不永傷》部分地實現了這種加載，流露出作者對人物的悲憫，表現出一種“深刻地理解他人的真理”的沉靜與寬厚。小說的核心情節圍繞兩個殺死女兒的父親而展開，兩場極具倫理震撼的謀殺案，蔣峰在審視、審判他們的同時，更努力探尋人物行為背后的隱痛，他設置出一個“罪與罰”的隱形文本結構，力圖打開一種靈魂的張力來處理人物之間的關系。

《維以不永傷》的寫作和出版，開啟了蔣峰真正意義上的文學旅程。他對世界的眼光和思慮，他對文學的理解和表達，他的審美偏好與題材興奮點，在這部長篇處女作中釋放得淋漓盡致，且一直貫穿在后面的一系列寫作當中。在一片“為賦新詞強說愁”青春期感傷的小腔調中，蔣峰在當時的“80后”寫作群體中呈現出一種高辨識度，尤顯不群。十余年的時間，一路寫下來，對文學的堅持和堅守之中，蔣峰確已形成自己高識別度的藝術風格與文學氣質，對謀殺案、偵破推理題材的熱衷，對敘事人稱和視角的反復轉換、文本拼貼、復調、重構等等現代小說技巧的迷戀，從《維以不永傷》《戀愛寶典》到這部《白色流淌一片》，一以貫之。讀蔣峰的小說確實能夠獲得一種文字和敘事上的滿足感。

如果說張悅然與顏歌更多的是通過寫作中主題與藝術風格的巨大變化來告別小說家的青春期，蔣峰的“告別”則恰表現為對于純文學創作的始終堅持和堅守，關于寫作內在性的探索，十余年的時間里蔣峰篤定了自己的寫作方向。這似乎已經成為他的文學標簽，他自己也在多個場合不憚于正面直抒自己的文學理想和寫作野心：“我不相信文學會死，我不相信我的夢是一個死胡同。”“我會一直寫作，以等待榮光的出現”、“立志要寫出最好的華語小說”。