杜可風：導演與攝影師的雙重身份淺析

徐翹楚

【摘 要】澳大利亞籍攝影師杜可風的導演身份一直掩蓋在攝影身份的光芒下，他被譽為“亞洲第一攝影師”，至今活躍在多元文化電影界之中。本文將以澳大利亞籍攝影師、導演杜可風作為探究對象。他的文化背景豐富，久居香港，他站在多元文化背景下，試圖破除電影世界中西方對于東方人銀幕形象的刻板印象，他本人也站在平衡的視角上，試圖找到東方與西方的平等對話關系。本文借用了后殖民主義的理論，試圖分析杜可風作為攝影師、導演身份在文化背景中的含義以及他身份的特殊性，從他的導演作品、攝影作品入手，將影像作為一種語言試圖探索杜可風的獨特電影觀念。

【關鍵詞】杜可風；導演身份；攝影身份

中圖分類號：J903 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）07-0079-02

一、作為導演的杜可風

后殖民理論在朱立元的論述下，是多種文化理論和批評方法的集合性話語。后殖民理論也與后現(xiàn)代理論相呼應。①后殖民主義的理論構建在帝國主義時期的歐洲文化（包括文學、政治、歷史等方面）以及作為曾經(jīng)的宗主國與被殖民地區(qū)的關系。這些關系包括文化話語權力關系、有關種族主義、文化帝國主義等問題。杜可風在擔任攝影師的時間里，接受了不同風格的東方風格視聽語言的影響，這些影響也延續(xù)到了他的導演作品中。他本人就是后殖民主義在霸權文化與被殖民文化融合的最好體現(xiàn)，甚至在他身上，宗主國（英國、澳大利亞）文化霸權出現(xiàn)了消解、顛覆的情形。杜可風執(zhí)導的作品打破了第一世界和第三世界文化之間的文化對立，他以多元的融合視角構建他片中人物（人種）與場景（國別）的新型銀幕形象，甚至他自己在《甜蜜蜜》中飾演的外教角色可以視作香港后殖民文化的瓦解。這些特有的人生經(jīng)歷與他獨特的影像風格，為從后殖民主義理論的角度來解讀杜可風及其作品提供了一定可能性。后殖民話語理論指涉的是一種跨學科的研究領域，包括歷史學、經(jīng)濟學、文學和電影，探究關于殖民紀錄和后殖民身份的議題。

杜可風（ChristopherDoyle）在澳大利亞悉尼出生、成長，70年代在香港停留學習中文。杜可風在缺乏長片拍攝經(jīng)驗的情況下，受邀成為楊德昌的長片處女作《海灘的一天》的攝影指導，而他在因《海》奪得第28屆亞太影展最佳攝影之后，長年留在中國兩岸三地擔任電影攝影師。1999年，他同時擔任編劇、攝影與導演，完成了他的第一部長片電影《三條人》。至今的十余年間，他以多重身份活躍在電影界和攝影展之中，然而引人矚目最多的依然是他的攝影師身份。本文篩選進入討論的杜可風導演作品與攝影作品均是涉及多語言的，導演作品包括《三條人》、《巴黎，我愛你》的舒瓦西門短片；攝影作品包括與王家衛(wèi)、楊德昌、張藝謀、崔健等導演的合作作品。

（一）長片處女作：《三條人》，1999

影片三個主角來自不同地域，三種語言與文明在電影中的碰撞與融合，如同杜可風本人的經(jīng)歷。《三條人》通過一種共通的東西來建立多種語言之間的聯(lián)系：對回憶的留戀。與多語言對應的也就是多個地區(qū)，涉及空間的流轉：不同空間中異鄉(xiāng)人的狀態(tài)，如同水手的狀態(tài)，如同杜可風年少的狀態(tài)。杜可風也在多次采訪中強調他對電影空間的重視。

“多元文化主義”一詞誕生于二十世紀八十年代，將槍口指向了“歐洲中心主義”，這里的“歐洲”除了直接指涉地理上的歐洲地區(qū)之外，還包括歐洲散布在全世界的附屬成員。“多元文化主義”反對的是“歐洲是世界的中心”，隨著全球化的發(fā)展，政治、經(jīng)濟、文化上的中心早已不僅局限于“過去”的發(fā)達地區(qū)，而是話語權范圍的擴大，多種文化、意識形態(tài)都能并存的要求。羅伯特·斯塔姆認為某個層面上來看多元文化的概念是非常單純的，是指世界上各種各樣的文化遺跡各種文化之間的歷史關系（包括附屬和支配的關系）。①他認為多元文化主義的“計劃”是從一種地位、才智及權力的根本平等的觀點出發(fā)來理解世界的歷史和當代的社會生活。在《三條人》中，不同膚色、不同文化背景的人交匯在畫面空間中，擁有的是平等對話的關系。杜可風首先給予他們以各自的不同，再賦予心理頻率上的相同點，從人物塑造、到畫面展現(xiàn)上都有所體現(xiàn)。多元化的地域文化視角納入電影中來討論，并賦予主角人物以平等的對話關系，杜可風以此達到了構建這種多元化的電影觀念，也為日后他作品中的多種文化背景、第三條道路的東西對話方式奠定了母題。

（二）《巴黎，我愛你》之舒瓦西門的短片，2006

《巴黎，我愛你》與7年前的長片處女作《三條人》相比，其實兩者之間有文化上的繼承關系：流轉的主角或配角，身處他國的異鄉(xiāng)人；看似是敘事又不失風格。初看時甚至以為這個外國導演對中國有刻版的印象，片中華人們固守著中國文化的殘影：武功與旗袍，充滿來自城鄉(xiāng)結合部的疏離感，與巴黎的現(xiàn)代氣息之間存在尷尬的溝壑。老板娘將亨利的名字錯聽為“愛你”，鮮少有效的對話也折射出溝通的難題。

賽義德在《東方主義》中從“話語-權力”結構出發(fā)，將宗主國與邊緣國之間存在的政治、經(jīng)濟、文化、觀念上的關系視作二元對立的結構，“東方主義”實質上是宗主國在強權下虛設出來的“東方神話”，是西方在控制東方的關系模式中的政治鏡像。放在影視中來看，“東方主義”表現(xiàn)為一種西方政治、文化觀念下對東方的刻板印象，比如東方人的形象在西方影像世界中表現(xiàn)為移民身份，而這種身份背后往往充斥著政治、文化、宗教、傳統(tǒng)上不同，東方人在這類書寫與描繪中永遠是“被看”的形象，他們的存在僅僅是為了表現(xiàn)西方世界背后的強權帶來的吸引力，而不表現(xiàn)為一種文化上的融合和理解。杜可風的這支短片將目光集中在巴黎的華人社區(qū)，他首先構建了在西方“話語-權力”目光之下的東方人形象，比如“每個華人都會武功”、“華人移民的生存方式是經(jīng)營服務行業(yè)”等等誤識與刻板印象。第二層面，杜可風也描繪了屈從于這種優(yōu)越感的東方人，他們希望改變自己的發(fā)色——甚至可以說是種族屬性來向宗主國靠攏，生活在宗主國的華人是“夾縫人”的身份，也許會對自己的身份感到模糊，因此片中的華人采取的方式是改變自己與西方人的相異之處。但這種對自身文化屬性的強行改變屬于向“二元對立”的屈服，正是因為對話關系的失敗，“不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風”的僵化關系依舊沒得到扭轉。

因此片末駁斥了這種諷刺故事之中的華人——對文化叢林法則的屈服的基調。他對華語地區(qū)是懷有第二故鄉(xiāng)般的熱愛，于是他相信一句“我愛你”是跨躍交流的無奈、凌駕于文化霸權之上的神器咒語，亨利（法語諧音“愛你”）即是超越這些法則去愛別人的一個形象。直到最后，導演通過主角的話語說出自己的心聲：他更喜歡人們的原本面貌，故事的核心并不是歧視與偏見，也沒有文化上的優(yōu)越感；作為西方人的杜可風在這里站的位置并非用他背后的西方文化來“殖民”東方人的文化，并非用西化審美來改造東方的面孔。從另一個層面來說，杜可風站的角度更像是針對東方進行對話，而不僅是針對打破西方的“東方主義神話”，而是站在世界的語境上為東方消解西方權力這種優(yōu)越感的神話。

二、作為華語電影攝影師的杜可風

《海灘的一天》之后，再次回到香港時杜可風遇上了商業(yè)電影的上升時期，1990年，作為攝影師的杜可風遇上王家衛(wèi)，從《阿飛正傳》開啟了多年的合作。兩人在合作上達到極致的《花樣年華》，杜可風憑借本片獲得2000年第53屆戛納國際電影節(jié)技術大獎。導演王家衛(wèi)并不會給杜可風分鏡劇本，甚至連劇本都沒有，僅僅讓杜可風閱讀文學著作，再放幾段音樂之后，讓杜可風根據(jù)他對文學與音樂的“概念”去呈現(xiàn)鏡頭。杜將這個把抽象概念具像為影像的過程看作是一個挑戰(zhàn)，他說：“以直覺響應，從音樂汲取能量或敘事的轉折——確實會以某種我們不自覺的方式啟發(fā)影像。”他認為在攝影的規(guī)則面前，更重要的是他的人生經(jīng)歷。也許正是在王家衛(wèi)電影之中他擁有極高的創(chuàng)作自由，他將自己的所聞所見都放置在畫面之中。

《藍色骨頭》（2013）和《中國合伙人》（2013）是他繼《英雄》（2002）之后與內地導演合作的兩部較有影響力的影片。在亞洲地區(qū)之外，杜可風還和格斯·范·桑特合作了《98驚魂記》（1998）和《迷幻公園》（2007）。他雖然活躍在東方電影中，身為攝影師的杜可風也與西方電影保持著密切的合作關系，這也使他在兩者之間保持著較好的平衡關系，不會過分偏重哪一方而導致他構建起來的多元視角有失偏頗。

三、結語

在銀幕內他呈現(xiàn)了演員的角色——《甜蜜蜜》（1996）里的外教。這個具有符號意義的人物：英語外教——這個角色在1997年香港回歸之前折射出當時香港的社會多元化，他似乎是后殖民主義在香港的殘影，背后是宗主國曾經(jīng)的霸權與遺留下的影響力。他的母語是語言權利的象征，但他在課堂上教授的內容是英語的俚語。

從東方文化的角度來看，外教的角色也打破了東方人對占據(jù)文化霸權的西方人的“刻板印象”。影像對角色的“刻板印象”往往體現(xiàn)為“牢籠”②，對負面角色所做出的批評性研究有以下三種分析：（一）從原先看來隨意、不成熟的現(xiàn)象中，找出具有壓迫性的歧視模式；（二）突出了在有計劃的負面描繪下，那群受害者心里所受到的蹂躪（不論是通過刻板印象本身的國際化還是通過刻板印象散布的負面作用）；（三）標記出刻板印象的社會功能，證明意識形態(tài)不是一種錯誤的感知，而是一種社會控制形式。從側面來說，外教的“問題”也是體現(xiàn)非完美的角色，消解西方觀念中良好的自我感覺。他并不是作為壓迫者與班上的學生相處，而是類似挑戰(zhàn)補習班教學秩序的戲謔態(tài)度，他更類似一個“弱者”的形象，在電影中他就和香港人、大陸人在社會中的身份別無二致。

站在電影制作的層面上來看，杜可風構筑的影像世界似乎可以說是從實踐上探索了賽義德的“第三種對話方式”，他試圖瓦解西方“霸權”形象與東方“受壓迫”的二元對立關系，試圖在自己的創(chuàng)作中沖破“刻板印象”的禁錮，試圖找到一種新型的對話關系從電影的角度來消解現(xiàn)有的歧視與誤識。這種多元化的視角與他本人的生活經(jīng)歷有關，他扮演了文化上的溝通大使角色，從而成為亞洲、西方電影中難以忽視的導演、攝影師之一。

注釋：

①參見《電影理論解讀》，羅伯特·斯塔姆著。

②艾麗斯·沃克所說的“影像的牢籠”。

參考文獻：

[1]朱立元主編.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，1997.

[2][美]羅伯特·斯塔姆著.電影理論解讀[M].陳儒修，郭幼龍譯.北京：北京大學出版社，2017.

[3]楊遠嬰主編.電影理論讀本[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2017.