從接受視角看電影《芳華》

郭婷婷 朱汶娟

【摘 要】影片《芳華》以青春與戰爭為主要元素，通過對特定群體人生歷程的追憶與憑吊表達了對時代與人性的反思，在上映初期就獲得極高的票房。從接受視角出發，結合電影外部機制和內部文本，研究《芳華》在廣告、評論話語，情節人物以及電影語言方面與受眾審美的契合，從而對其成功之因進行深度探究。

【關鍵詞】《芳華》；接受美學；期待視野

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）07-0075-02

電影《芳華》由著名導演馮小剛執導，改編自嚴歌苓同名小說，于2017年12月15日上映。該電影以上世紀七十年代前后的文工團為背景，聚焦一代人的青春韶華，表現了大時代中小人物的命運無常，悲歡離合。電影獲得了高口碑與高票房的雙重肯定，于上映當日取得1.7億的票房，位居實時票房首位。從接受角度研究電影《芳華》，既能清晰展現影片與受眾的融合之處，發掘電影的成功原因，也能豐富影片的研究視野。

一、接受美學話語與受眾

“接受美學”這一概念是姚斯于1967年提出，強調從受眾與接受角度研究文學藝術，其興起與發展帶動了電影接受研究。“電影不存在于銀幕，只存在于觀看者的頭腦里。”[1]觀眾作為電影的接受者和消費者，是該產業發展壯大的重要環節。《芳華》的高口碑與高票房正印證著它與我國當下電影的市場需求和觀眾的審美期待有諸多融合之處。

在當下大眾媒介發達的背景下，受眾可通過各類網絡平臺，對電影的拍攝、宣傳、上映等信息進行實時關注和參與。因而廣告話語和評論話語對電影具有重大影響。艾倫和戈梅里指出，“在制片廠時代，電影廣告的作用就是使每部影片都顯得有其特殊之處因而將會有獨特的觀影體驗。”預告片、海報、影院門廳圖片以及報紙廣告上使用的最高級形容詞都有助于制約觀眾的期待并建立起賴以評判一部影片的術語。[2]《芳華》最能引起受眾關注的“廣告”要屬國慶前的撤檔事件。馮小剛在微博發布的撤檔消息一出，新聞媒體都在報道熱議這一事件，形成了極大的話題效應。而其海報、預告片等也達到了很好的吸睛效果。紅色的宣傳海報十分搶眼，大的背景是處于戰爭中的劉峰，下面則是一排洋溢著青春氣息的年輕人，這一海報不僅奪人眼球，也揭示了影片的主要元素——青春和戰爭。而綠色的解放鞋與芭蕾舞鞋交錯的海報，清新特別，又表現了文工團生活和舞蹈是電影中的主要構成部分。短短幾分鐘的預告片，歌舞青春與戰火紛飛相互交織。這些無疑對觀眾形成了巨大的吸引力。近年來青春懷舊題材在電影領域經久不衰，而今年熱映的《建軍大業》、《戰狼》等影片又打破了觀眾對戰爭題材電影的刻板印象，這為《芳華》奠定了極好的觀眾基礎。《芳華》的廣告話語也抓住了這樣的要素并加以突出，使得受眾范圍擴大化，既有偏好戰爭元素的男性受眾，也有愛好青春元素的女性受眾。而文工團的背景又能吸引從那個時代走過來的人們去重溫懷舊。除了廣告，現今觀眾在選擇影片時也會在很大程度上參考明星推薦、網絡上的評分以及權威影評人的評價等，也就是參考該電影的評論話語。《芳華》抓住了受眾這一心理，首映禮上便邀請了眾多明星前來觀影并評價。同時，馮小剛本人經常在微博展示關于《芳華》的優秀影評，既達到了宣傳效果，也能讓好評為觀眾提供觀影參照。此外，豆瓣、貼吧等網站的觀眾評分也會成為其他人的觀影指南。

二、情節、人物與觀眾期待視野的契合

除了廣告話語和評論話語，電影還需在情節設置與人物形象塑造上迎合觀眾的期待視野。“期待視野”指“閱讀一部作品時讀者的文學閱讀經驗構成的思維定向或先在結構”。[3]在電影藝術中，觀眾的期待視野主要是觀眾在過去的審美經驗中形成的對不同類型電影的心理預期和情感態度。對于青春懷舊型電影，受眾的觀影期待并不在于有驚心動魄的大場面或波瀾起伏的曲折情節，更多在于打動人心，引人共鳴。電影《芳華》盡管由嚴歌苓同名小說改編而來，但在情節選擇上卻有獨到之處。小說的重點情節是劉峰的“觸摸事件”及其引發的命運改變，作者借此反思特定時代的性壓抑，集體主義與個人人性的矛盾。而電影更著重以青春與戰爭敘說喚醒受眾認同。同時，影片將小說著重的時代反思隱于敘事之中，從而使電影不顯晦澀。反而是一系列富有時代特色以及符合當時人物心理的情節，能夠讓受眾產生強烈的代入感。大事件如毛主席去世、對越戰爭、文工團解散，小事件如穗子的暗戀、一群人圍著收音機聽鄧麗君、女生躲在宿舍試緊身衣和牛仔褲。這些情節能最大限度地還原時代背景和人物心態，讓觀眾進入電影創造的時空。同時，其受眾范圍極廣，年輕人感受青春，老一輩人回味過往。于是影院出現了平常少見的一家老小前去觀影的現象，這正是《芳華》在自我定位與情節選擇上對觀眾期待視野充分考慮的結果。

在人物上，更符合觀眾期待的是影片對人性的真實展現與困境揭示。英雄沒有被刻意拔高，小人物沒有所謂逆襲，這樣人物塑造貼近真情實態。故事中的劉峰經歷了被崇拜到被拋棄的變化歷程。在歷經戰爭與時代變革后，這位曾經的戰斗英雄淪為一名不被尊重的賣書販。與之相對，何小萍從被壓迫對象上升至崇拜對象，卻因此精神失常。對比二者，我們可以看到，改變其各自命運的皆是在集體的規訓與吹捧下被放大的尋常小事。特定的年代里，集體主義泯除了出身、階級的不平等，同樣也泯除了基本人性欲求。對于劉峰這樣的英雄，集體給予他褒獎和贊美，卻唯獨沒有正視其“人”的情感需求，其悲劇揭示出英雄的精神訴求在集體主義價值觀下的失語困境。同時，他承擔著群體的美德想象，而英雄崇拜心理建立在大人物與小人物、施益者與受益者等一系列不平等的階級關系之上。因此“一旦發現英雄也會落井，投石的人會格外勇敢。”[4]該現象背后不僅蘊藏著對社會權力結構的認同與屈服，更是集體主義規訓下的狂歡化宣泄，這使得受眾更能深入感受歷史的細節。而何小萍作為始終被集體迫害的弱者，展現了當今社會底層群體的生存現狀，電影并沒有設置所謂的“逆襲”情節來對當下邊緣群體的身份認同焦慮作出想象性解決，卻揭示了這樣的事實：沒有永遠的英雄，弱者也并不都會逆襲。在時代洪流中，無論是群體還是個體，在信仰崩塌后，在價值觀的縫隙中都無所適從。這正是當下在實用主義與理想主義之間迷茫無助的受眾的影像再現。透過電影，受眾在其中尋找的自身的影子，通過對角色的感受認知完成認同機制。

三、電影語言與審美認同

隨著大眾文化的興盛與商業互動模式的多樣化，受眾在觀看影片時不再處于被動地位，而是不斷尋求參與感與認同感。在觀影環節，電影的敘述語言、剪接方式、影像符碼發揮著重要作用。在《芳華》中，導演馮小剛極為精到地穿插運用了長鏡頭、蒙太奇與旁白三種電影語言，增強了影片的真實性、感染性與代入感，喚起觀眾積極的審美心理反應。

長鏡頭是指采用單鏡頭在一個統一的時空里不間斷地展現一個完整的動作或事件，[5]通過對鏡頭內部運動的整合統一，銀幕的時空真實不斷增強，為觀眾帶來身臨其境之感。在《芳華》中，對于劉峰參戰護送駝隊這個場景，馮小剛以時長六分鐘的長鏡頭來敘說戰爭殘酷與命運無常。場景開始，鏡頭隨著行軍前進跟搖，拉近，中景中，士兵被炸裂，血肉橫飛的景象給觀眾帶來極大視覺沖擊。隨后，鏡頭跟拍劉峰，不間斷的空間里滿是飛掠而過的子彈、不斷中彈的士兵，流動的鏡頭給人真切的戰爭體驗。場景結尾，鏡頭以中近景模式拍攝劉峰中彈，堅持不放隊友雙手，在特寫中，映入觀眾眼簾的是雙方緊握的雙手，渲染了戰場的殘酷。而后，救援趕到，鏡頭升移，以俯視機位進行拍攝，揭示出人在戰爭面前的無助與渺小。影片事無巨細地再現戰爭原貌，極大限度地接近戰爭常態，并多以中近景模式放大它的慘烈與無情，使觀眾在近距離的觀看中增強情感體驗。電影貼近常態，在給觀眾帶來真實感與沖擊力的同時，也喚醒了一部分人記憶深處的歷史經驗，加強了觀眾的代入感與參與感。

而在青春敘事中，電影通過蒙太奇手法豐富了其表達含義，促進了觀眾的聯想與想象。“上下鏡頭一經聯結，原來潛藏于各個鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似地發射出來”[6]，《芳華》中有兩個頗具意味的蒙太奇運用，一是何小萍的《沂蒙頌》獨舞與文工團的群舞的交叉敘事。同樣是恣意的舞蹈，群體與個體，舞臺與草地，一代青春的風采展現與個人獨自的年華追憶相互比對。觀眾不僅能看到芬芳年華在時代變遷中的迅猛消逝，更能感受到個體在面對無常命運時的無力無助。影片通過二者的交叉敘說表達了對那個年代的憑吊與紀念，是對群體的紀念，也是對那些小人物們的贊美與同情。這喚醒了每一個人青春時代苦痛交織的時刻，觀眾在其中尋找著自身的影子，通過對角色的情感認知完成認同機制。另一個則是劉峰將何小萍軍裝照片拼湊完整的鏡頭與何小萍撕碎照片的場景的交互拼接，在回憶與現實的比照中，“軍裝事件”添上了溫情的色彩，而在撕碎與重組的鏡頭中，個人與歷史、個體與群體之間的復雜關系得以體現，受眾能進一步領略其中深刻意蘊。

此外，電影旁白也增強了與觀眾的互動效果，《芳華》中采用蕭穗子的自述以回憶視角敘說故事，影片中有九處插入旁白，除承擔敘事功能外，聲音的畫外運用使其成為獨立藝術元素，與畫面形象相互補充，調動觀眾情感，并與其構成對話關系。影片中，觸摸事件后，林丁丁的心理闡釋；戰爭中，劉峰的犧牲渴望敘說，都進一步豐富了人物形象，避免其流于符號化，特定年代中群體的壓抑、英雄的困境以及導演對歷史人性的反思通過畫外音的形式進一步加強，消除了觀眾對人物的偏見與隔膜，引發受眾共鳴與深思。

無論如何，在產業井噴的一片狂熱中，《芳華》能夠靜下心來，以貼近受眾的姿態，對特定歷史進行深刻反思，對人性進行高度還原，實屬難能可貴。影片之所以取得大捷，正是外部機制與精神內核對觀眾情緒充分調動的結果。盡管電影創作不能完全以受眾喜好為導向，但是如何尋找商業與藝術的平衡，仍是當下電影市場值得深思的問題。

參考文獻：

[1]黃琳.西方電影理論及流派概論[M].重慶：重慶大學出版社，2008：28.

[2][美]羅伯特·C·艾倫，道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實踐[M].李迅譯.北京聯合出版社，2016：109.

[3]姚斯，霍拉勃，周寧，金元浦譯.接受美學與接受理論（譯者前言）[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987：6.

[4]嚴歌苓.芳華.北京：人民文學出版社，2017：163.

[5]胡安仁.電影美學[M].西安：陜西師范大學，1990：77-78.

[6]貝拉·巴拉茲，何力.電影美學[M].北京：中國電影出版社，1979：118.

[7]曹海峰.試論電影的接受之維[D].曲阜：曲阜師范大學，2003.