李征

【摘 要】舞臺美術從來都是隸屬于整個表演藝術系統(tǒng)的一個子系統(tǒng)，舞臺美術設計的發(fā)展和前途，一方面依賴于戲劇藝術的興旺與繁榮，一方面又和社會生活息息相關。中國戲曲是一個生動的客觀存在，在開放的形勢下，面臨著一個多彩的迅速發(fā)展的世界大潮的沖擊，這反過來也會對戲曲舞美設計產(chǎn)生影響。

【關鍵詞】中國；舞臺美術；發(fā)展

中圖分類號：J813 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）12-0026-02

中國戲曲舞臺美術的存在、發(fā)展和繁榮，無論從歷史看還是從現(xiàn)實看，都依賴于它的載體：戲曲藝術整體的形成、發(fā)展與繁榮。沒有戲曲藝術整體的實際需要，戲曲舞臺美術便是無源之水、無本之木；中國戲曲藝術又是被綜合在同一時代里的整個文化領域之內(nèi)，在這個范圍里姐妹藝術互相依賴、互相影響、互相促進，因此可以說，同一時代里的文化藝術是共存共榮的，舞臺美術是戲劇和其他舞臺演出的一個重要組成部分，包括燈光、布景、化妝、效果等。它是一種特殊的綜合性藝術創(chuàng)作，涉及很多不同的藝術門類。

一、中國戲曲舞臺美術設計發(fā)展載體

戲曲舞臺美術由獨立存在到受戲曲藝術本體的制約，到與其它藝術在文化領域的共存，到它們共同依附于經(jīng)濟基礎，到反過來受制于政治結(jié)構和政治狀況，再到國際間的互相交流，這是一個有機的、不可分割的鏈條，是一個環(huán)環(huán)相扣的系統(tǒng)工程。離開這些互為因果的環(huán)節(jié)，戲曲舞美的孤立存在是不可想象的。因而忽視上述諸因素的相互作用，單一研究戲曲舞臺美術，便有機械對待之嫌，并且較難以得出符合客觀實際的結(jié)論來。

系統(tǒng)論是奧地利理論生物學家貝塔朗菲在20世紀40年代末提出來的。“系統(tǒng)”一詞，早在古希臘時即已應用，中國先秦時期的陰陽五行思想，也萌芽過樸素的系統(tǒng)觀念，馬克思主義哲學則真正奠定了系統(tǒng)研究的哲學思想基礎。60年代末，第一部系統(tǒng)論的經(jīng)典著作問世，此后，系統(tǒng)科學在全世界有了迅猛發(fā)展。系統(tǒng)論認為，系統(tǒng)是由若干要素（成分）構成的，具有各要素在孤立狀態(tài)下所沒有的多種特殊性，即整體性、結(jié)構性、聯(lián)系性、階梯性和多樣性。系統(tǒng)論認為，所有的系統(tǒng)和其構成要素，都處在不斷的運動、發(fā)展、變化之中，其中一個要素的改變，往往會引起其它要素、乃至整個系統(tǒng)的改變。應用系統(tǒng)分析方法的根本目的，是對系統(tǒng)內(nèi)外各種聯(lián)系及其規(guī)律性加以辯證分析，找出合乎目的的最佳方案和行動方針。歸納這種分析方法，可使研究具有整體、綜合及逐步科學化的特點。50年代，系統(tǒng)論和系統(tǒng)方法被引入文藝學之中，迄今在這一領域已獲取了不少研究成果。整體性把握文藝問題和文藝現(xiàn)象，有助于尋找到有效的、合乎實際需要的解決辦法和最佳途徑來運用系統(tǒng)論和系統(tǒng)方法，對戲曲舞美進行較為深入的研究，實事求是地評價它在整個戲曲發(fā)展中的作用、地位和前途，對歷史上：它的行進脈絡、變化情況、面貌成因及其各組成部分在當時的地位等的了解，是一種縱向的認識與分析；對它與當時歷史與現(xiàn)實世界在政治、經(jīng)濟、文化、科學技術等方面的相互聯(lián)系與所受影響等的研究，是一種橫向的理解與勾連，目的是通過全面的把握、恰當?shù)慕馄蕘砬蟮脤蚯枧_美術的客觀地位、現(xiàn)狀的因果關系和對未來命運的認知。綜上所述，本文的研究重點，雖為“中國戲曲”，但仍立足于當代的現(xiàn)實狀況。京劇具有代表中國戲曲的全權身份，對中國戲曲有著“法人資格”卻不能代表“中國戲曲”的全貌。

研究戲曲舞臺美術的狀況，必須是建立在如前所說的諸多因素與條件的基礎之上。在整體上把握戲曲舞美并掌握它的命運，是使用系統(tǒng)論分析方法的根由。

二、中國戲曲舞臺美術設計發(fā)展階段

中國戲曲形成的歷史有上千年的歲月，在這個漫長的過程中，它經(jīng)歷了各種戰(zhàn)亂、災變、改朝換代，以及由于時代發(fā)展導致的人的思維觀念、趣味審美的變化。這些都未曾導致中國戲曲的湮滅，它在各個時代里不斷改頭換面，甚或脫胎換骨，適應著新的情況、新的變化與新的需求，保存自己并繁衍下來。變化與適應正是中國戲曲生命力歷久不衰、頑強生存的主要原因。中國戲曲在發(fā)展的長河中，不斷迎合著各代觀眾的需求，以縱向的對歷史的繼承和橫向的向兄弟姐妹藝術乃至外來藝術的借鑒為手段，不斷歸納綜合，不斷淘汰不適應時代發(fā)展需要的過時因素，應運而生了適合不同時代需求的各種新的戲曲形式，從而產(chǎn)生了在今天看來具有不同時代特征的新的戲曲概念。在每一個新概念中包含的舞臺美術，也必是綜合了各個時代的社會發(fā)展成果，反映各個時代的現(xiàn)實面貌。宋、元南戲是中國戲曲，清末發(fā)展起來的京劇和諸多地方劇種也是中國戲曲；由此看來，所謂“中國戲曲”，包括劇目、表演、音樂、舞美在內(nèi)，不是一個單指哪一個時代的藝術表演形式，而是一個包羅萬象的概念，一個發(fā)展的概念，一個在不同歷史時期具有不同實際內(nèi)容的概念，一個綜合而概括的概念。照此推想，如果我們今天或?qū)淼哪骋惶欤蛎撎ビ谀骋粍》N，或另起爐灶單干，創(chuàng)造出了一種新的藝術表演形式，但卻是生長在中國的土地上，具有中華民族的特征，為中國老百姓喜聞樂見，不管它叫什么名字不也是中國戲曲嗎？實際上，不單是戲曲，任何一種事物，也不可能永葆青春，永葆只是愿望而已，不然的話，今天就仍然可以在劇場里看到南戲和大曲了。時代的發(fā)展，召喚著有時代氣息的新藝術表現(xiàn)形式，舊的藝術形式，無論如何是不具備這一點的。最好的出路，就是既保留下了古老的，又創(chuàng)造了富有時代感的，并同時共存于中國戲曲這個大家族之中。

中國戲曲設計發(fā)展的各個階段，演出劇目大致可分為三類：一是繼承原有的一些現(xiàn)成劇目，這類劇目可能原封不動，也可對舊劇目另做調(diào)整以適新需；二是各代人根據(jù)歷史題材新編創(chuàng)的一些劇目，這類劇目是歷史題材形式與內(nèi)容處理上的翻新；三是各代人根據(jù)各代發(fā)生的事件、人物編寫的反映現(xiàn)實題材的劇目，這類劇目的內(nèi)容往往與現(xiàn)實情況密切相關，或為民請命，或針砭時弊，或頌揚情愛，或向往清明。這三類劇目題材的同時并存，說明各個時代不同的戲曲形式具有一定的共性，這是戲曲發(fā)展的一般規(guī)律。但是到了后來，隨著中國封建社會向晚期的演進，統(tǒng)治階級為了保持其統(tǒng)治地位的穩(wěn)固，防止利用藝術形式抨擊政務、動搖皇權，才對反映現(xiàn)實的劇目創(chuàng)作大加限制，使之愈往后愈少。這不屬于正常的藝術發(fā)展規(guī)律。

解放以后，隨著政治上的成熟與穩(wěn)固，中國戲曲創(chuàng)作演出逐漸趨于合理，并提出了“三并舉”方針，即傳統(tǒng)戲、新編歷史（古代）戲與現(xiàn)代戲并舉。這是指導當代戲曲創(chuàng)作的重大原則，也是戲曲歷史客觀規(guī)律在今天的反映。新編古代戲與現(xiàn)代戲已經(jīng)步入現(xiàn)代戲曲行列，傳統(tǒng)戲曲經(jīng)過去粗取精、去偽存真，在現(xiàn)代戲曲中也占有了一席之地。歸根結(jié)底，20世紀50年代以后，中國戲曲已經(jīng)劃分為現(xiàn)代戲曲與傳統(tǒng)戲曲兩大類型，它們有類同之處，也出現(xiàn)了更多的差異；既各有特色，又同是中國戲曲一條根脈派生的兩個支流。中國戲曲的舞臺美術，自然也不僅僅只包括傳統(tǒng)戲舞美，新編劇目的舞臺美術也以它自己的獨有面貌，占據(jù)了中國戲曲舞臺美術中一個重要的地位。

總之，我們的研究觸角，將同時伸向這舞臺美術發(fā)展載體與發(fā)展階段兩個領域，并以事實為基礎，作出合乎邏輯的判斷。

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