中國(guó)戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展

李征

【摘 要】舞臺(tái)美術(shù)從來(lái)都是隸屬于整個(gè)表演藝術(shù)系統(tǒng)的一個(gè)子系統(tǒng)，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展和前途，一方面依賴于戲劇藝術(shù)的興旺與繁榮，一方面又和社會(huì)生活息息相關(guān)。中國(guó)戲曲是一個(gè)生動(dòng)的客觀存在，在開放的形勢(shì)下，面臨著一個(gè)多彩的迅速發(fā)展的世界大潮的沖擊，這反過(guò)來(lái)也會(huì)對(duì)戲曲舞美設(shè)計(jì)產(chǎn)生影響。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)；舞臺(tái)美術(shù)；發(fā)展

中圖分類號(hào)：J813 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）12-0026-02

中國(guó)戲曲舞臺(tái)美術(shù)的存在、發(fā)展和繁榮，無(wú)論從歷史看還是從現(xiàn)實(shí)看，都依賴于它的載體：戲曲藝術(shù)整體的形成、發(fā)展與繁榮。沒(méi)有戲曲藝術(shù)整體的實(shí)際需要，戲曲舞臺(tái)美術(shù)便是無(wú)源之水、無(wú)本之木；中國(guó)戲曲藝術(shù)又是被綜合在同一時(shí)代里的整個(gè)文化領(lǐng)域之內(nèi)，在這個(gè)范圍里姐妹藝術(shù)互相依賴、互相影響、互相促進(jìn)，因此可以說(shuō)，同一時(shí)代里的文化藝術(shù)是共存共榮的，舞臺(tái)美術(shù)是戲劇和其他舞臺(tái)演出的一個(gè)重要組成部分，包括燈光、布景、化妝、效果等。它是一種特殊的綜合性藝術(shù)創(chuàng)作，涉及很多不同的藝術(shù)門類。

一、中國(guó)戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展載體

戲曲舞臺(tái)美術(shù)由獨(dú)立存在到受戲曲藝術(shù)本體的制約，到與其它藝術(shù)在文化領(lǐng)域的共存，到它們共同依附于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，到反過(guò)來(lái)受制于政治結(jié)構(gòu)和政治狀況，再到國(guó)際間的互相交流，這是一個(gè)有機(jī)的、不可分割的鏈條，是一個(gè)環(huán)環(huán)相扣的系統(tǒng)工程。離開這些互為因果的環(huán)節(jié)，戲曲舞美的孤立存在是不可想象的。因而忽視上述諸因素的相互作用，單一研究戲曲舞臺(tái)美術(shù)，便有機(jī)械對(duì)待之嫌，并且較難以得出符合客觀實(shí)際的結(jié)論來(lái)。

系統(tǒng)論是奧地利理論生物學(xué)家貝塔朗菲在20世紀(jì)40年代末提出來(lái)的。“系統(tǒng)”一詞，早在古希臘時(shí)即已應(yīng)用，中國(guó)先秦時(shí)期的陰陽(yáng)五行思想，也萌芽過(guò)樸素的系統(tǒng)觀念，馬克思主義哲學(xué)則真正奠定了系統(tǒng)研究的哲學(xué)思想基礎(chǔ)。60年代末，第一部系統(tǒng)論的經(jīng)典著作問(wèn)世，此后，系統(tǒng)科學(xué)在全世界有了迅猛發(fā)展。系統(tǒng)論認(rèn)為，系統(tǒng)是由若干要素（成分）構(gòu)成的，具有各要素在孤立狀態(tài)下所沒(méi)有的多種特殊性，即整體性、結(jié)構(gòu)性、聯(lián)系性、階梯性和多樣性。系統(tǒng)論認(rèn)為，所有的系統(tǒng)和其構(gòu)成要素，都處在不斷的運(yùn)動(dòng)、發(fā)展、變化之中，其中一個(gè)要素的改變，往往會(huì)引起其它要素、乃至整個(gè)系統(tǒng)的改變。應(yīng)用系統(tǒng)分析方法的根本目的，是對(duì)系統(tǒng)內(nèi)外各種聯(lián)系及其規(guī)律性加以辯證分析，找出合乎目的的最佳方案和行動(dòng)方針。歸納這種分析方法，可使研究具有整體、綜合及逐步科學(xué)化的特點(diǎn)。50年代，系統(tǒng)論和系統(tǒng)方法被引入文藝學(xué)之中，迄今在這一領(lǐng)域已獲取了不少研究成果。整體性把握文藝問(wèn)題和文藝現(xiàn)象，有助于尋找到有效的、合乎實(shí)際需要的解決辦法和最佳途徑來(lái)運(yùn)用系統(tǒng)論和系統(tǒng)方法，對(duì)戲曲舞美進(jìn)行較為深入的研究，實(shí)事求是地評(píng)價(jià)它在整個(gè)戲曲發(fā)展中的作用、地位和前途，對(duì)歷史上：它的行進(jìn)脈絡(luò)、變化情況、面貌成因及其各組成部分在當(dāng)時(shí)的地位等的了解，是一種縱向的認(rèn)識(shí)與分析；對(duì)它與當(dāng)時(shí)歷史與現(xiàn)實(shí)世界在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科學(xué)技術(shù)等方面的相互聯(lián)系與所受影響等的研究，是一種橫向的理解與勾連，目的是通過(guò)全面的把握、恰當(dāng)?shù)慕馄蕘?lái)求得對(duì)戲曲舞臺(tái)美術(shù)的客觀地位、現(xiàn)狀的因果關(guān)系和對(duì)未來(lái)命運(yùn)的認(rèn)知。綜上所述，本文的研究重點(diǎn)，雖為“中國(guó)戲曲”，但仍立足于當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)狀況。京劇具有代表中國(guó)戲曲的全權(quán)身份，對(duì)中國(guó)戲曲有著“法人資格”卻不能代表“中國(guó)戲曲”的全貌。

研究戲曲舞臺(tái)美術(shù)的狀況，必須是建立在如前所說(shuō)的諸多因素與條件的基礎(chǔ)之上。在整體上把握戲曲舞美并掌握它的命運(yùn)，是使用系統(tǒng)論分析方法的根由。

二、中國(guó)戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展階段

中國(guó)戲曲形成的歷史有上千年的歲月，在這個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程中，它經(jīng)歷了各種戰(zhàn)亂、災(zāi)變、改朝換代，以及由于時(shí)代發(fā)展導(dǎo)致的人的思維觀念、趣味審美的變化。這些都未曾導(dǎo)致中國(guó)戲曲的湮滅，它在各個(gè)時(shí)代里不斷改頭換面，甚或脫胎換骨，適應(yīng)著新的情況、新的變化與新的需求，保存自己并繁衍下來(lái)。變化與適應(yīng)正是中國(guó)戲曲生命力歷久不衰、頑強(qiáng)生存的主要原因。中國(guó)戲曲在發(fā)展的長(zhǎng)河中，不斷迎合著各代觀眾的需求，以縱向的對(duì)歷史的繼承和橫向的向兄弟姐妹藝術(shù)乃至外來(lái)藝術(shù)的借鑒為手段，不斷歸納綜合，不斷淘汰不適應(yīng)時(shí)代發(fā)展需要的過(guò)時(shí)因素，應(yīng)運(yùn)而生了適合不同時(shí)代需求的各種新的戲曲形式，從而產(chǎn)生了在今天看來(lái)具有不同時(shí)代特征的新的戲曲概念。在每一個(gè)新概念中包含的舞臺(tái)美術(shù)，也必是綜合了各個(gè)時(shí)代的社會(huì)發(fā)展成果，反映各個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)面貌。宋、元南戲是中國(guó)戲曲，清末發(fā)展起來(lái)的京劇和諸多地方劇種也是中國(guó)戲曲；由此看來(lái)，所謂“中國(guó)戲曲”，包括劇目、表演、音樂(lè)、舞美在內(nèi)，不是一個(gè)單指哪一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)表演形式，而是一個(gè)包羅萬(wàn)象的概念，一個(gè)發(fā)展的概念，一個(gè)在不同歷史時(shí)期具有不同實(shí)際內(nèi)容的概念，一個(gè)綜合而概括的概念。照此推想，如果我們今天或?qū)?lái)的某一天，或脫胎于某一劇種，或另起爐灶單干，創(chuàng)造出了一種新的藝術(shù)表演形式，但卻是生長(zhǎng)在中國(guó)的土地上，具有中華民族的特征，為中國(guó)老百姓喜聞樂(lè)見，不管它叫什么名字不也是中國(guó)戲曲嗎？實(shí)際上，不單是戲曲，任何一種事物，也不可能永葆青春，永葆只是愿望而已，不然的話，今天就仍然可以在劇場(chǎng)里看到南戲和大曲了。時(shí)代的發(fā)展，召喚著有時(shí)代氣息的新藝術(shù)表現(xiàn)形式，舊的藝術(shù)形式，無(wú)論如何是不具備這一點(diǎn)的。最好的出路，就是既保留下了古老的，又創(chuàng)造了富有時(shí)代感的，并同時(shí)共存于中國(guó)戲曲這個(gè)大家族之中。

中國(guó)戲曲設(shè)計(jì)發(fā)展的各個(gè)階段，演出劇目大致可分為三類：一是繼承原有的一些現(xiàn)成劇目，這類劇目可能原封不動(dòng)，也可對(duì)舊劇目另做調(diào)整以適新需；二是各代人根據(jù)歷史題材新編創(chuàng)的一些劇目，這類劇目是歷史題材形式與內(nèi)容處理上的翻新；三是各代人根據(jù)各代發(fā)生的事件、人物編寫的反映現(xiàn)實(shí)題材的劇目，這類劇目的內(nèi)容往往與現(xiàn)實(shí)情況密切相關(guān)，或?yàn)槊裾?qǐng)命，或針砭時(shí)弊，或頌揚(yáng)情愛，或向往清明。這三類劇目題材的同時(shí)并存，說(shuō)明各個(gè)時(shí)代不同的戲曲形式具有一定的共性，這是戲曲發(fā)展的一般規(guī)律。但是到了后來(lái)，隨著中國(guó)封建社會(huì)向晚期的演進(jìn)，統(tǒng)治階級(jí)為了保持其統(tǒng)治地位的穩(wěn)固，防止利用藝術(shù)形式抨擊政務(wù)、動(dòng)搖皇權(quán)，才對(duì)反映現(xiàn)實(shí)的劇目創(chuàng)作大加限制，使之愈往后愈少。這不屬于正常的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。

解放以后，隨著政治上的成熟與穩(wěn)固，中國(guó)戲曲創(chuàng)作演出逐漸趨于合理，并提出了“三并舉”方針，即傳統(tǒng)戲、新編歷史（古代）戲與現(xiàn)代戲并舉。這是指導(dǎo)當(dāng)代戲曲創(chuàng)作的重大原則，也是戲曲歷史客觀規(guī)律在今天的反映。新編古代戲與現(xiàn)代戲已經(jīng)步入現(xiàn)代戲曲行列，傳統(tǒng)戲曲經(jīng)過(guò)去粗取精、去偽存真，在現(xiàn)代戲曲中也占有了一席之地。歸根結(jié)底，20世紀(jì)50年代以后，中國(guó)戲曲已經(jīng)劃分為現(xiàn)代戲曲與傳統(tǒng)戲曲兩大類型，它們有類同之處，也出現(xiàn)了更多的差異；既各有特色，又同是中國(guó)戲曲一條根脈派生的兩個(gè)支流。中國(guó)戲曲的舞臺(tái)美術(shù)，自然也不僅僅只包括傳統(tǒng)戲舞美，新編劇目的舞臺(tái)美術(shù)也以它自己的獨(dú)有面貌，占據(jù)了中國(guó)戲曲舞臺(tái)美術(shù)中一個(gè)重要的地位。

總之，我們的研究觸角，將同時(shí)伸向這舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展載體與發(fā)展階段兩個(gè)領(lǐng)域，并以事實(shí)為基礎(chǔ)，作出合乎邏輯的判斷。

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