淺談影響武夷劇作社成員創作的若干因素

闕世賢

【摘 要】改革開放以來，伴隨著思想的解放，一批親身經歷過文化大革命的武夷劇社的劇作家，把對左傾與封建思想的批判思緒，對歷史與現實的思索，凝注于對人世滄桑的感概，創作了一批帶有閩派特色的新編歷史劇和其他古代戲劇作。福建武夷劇作社的劇作家們正是在經歷了十年動亂，在思想解放、文化思潮的影響下團結在一起。究竟是什么因素激發了劇作家的創作動機？又是什么客觀文化背景啟迪了他們的創作靈感？還有是怎樣的責任感迫使他們拿起手中的筆進行文學奮斗？這其中的諸多問題值得我們深入探討。

【關鍵詞】武夷劇社；抒發苦悶；文學思潮；劇種保護

中圖分類號：J803 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）12-0009-02

毛澤東認為：“作為觀念形態的文藝作品，都是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；……它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。”[1]這段話精辟指出了社會生活是藝術創作的唯一源泉，劇作家的創作亦是如此。一切社會事件、社會生活及現象在進入作家腦海前是客觀的、外在的東西，而經過作家大腦的主觀調動，并轉化為主體心靈深處的記憶時，就具有了主體性，從而創造出作品。

福建武夷劇作社的劇作家們大都經歷了十年動亂、改革開放、文學大爆炸、外來文化的影響等社會大事件，而對于他們個人而言，所經歷的生活事件、所處的地域環境、地域文化、個人的生活遭遇等這些社會與個人綜合在一起的生活經歷，都是他們創作的源泉，他們內在積累的深刻思想意識及情緒也渴望通過作品得以抒發與呈現。

一、經歷“文革”劫難，抒發苦悶，反思歷史與現實

粉碎“四人幫”、思想解放運動為中華民族文藝的創作與發展提供了極為自由與開放的平臺，也為戲劇創作的繁榮發展提供了先機。武夷劇作社的劇作家們大都親歷“文革”，他們在思想文化動蕩時期，以在“文革”時期沉積的內在思緒與強烈的憂患意識，把積壓在心中的苦悶和對“左傾”專制政治的批判與不滿，以及自身在歷史和現實中悟出的一些人生思考與滄桑變化，凝聚于筆端，創造出了一批蜚聲劇壇的佳作，其中又以歷史劇為主要代表。

周明在《文化心理與戲曲美學》一書中談到“歷史上無情的階級對抗關系和層層的宗法關系的束縛，使中國人不得不撲滾于苦難深重的塵土之中，體會著各種各樣的憂患生活，從而相應地形成了有著浩繁的生活內容和深刻的哲學思想的‘憂患意識。”[2]武夷劇作社的劇作家們正是把這種“憂患意識”滲入到創作當中，有了滄桑悟道、探索人性的深刻思想內涵的作品。

鄭懷興在談他的《新亭淚》創作體會時說：“在那個是非顛倒的混亂年代里，派性活動非常猖獗，人與人之間的關系變得十分復雜。粉碎‘四人幫后，這些思索還像烈火一般在我心中燃燒。由于偶然的機緣，我發現了關于周伯仁之死的歷史故事，當它叩擊我的心扉時，我積蓄在心底的許多情感，猶如翻滾的地下巖漿遇到了火山爆發一般，一下都噴射出來了，傾注到周伯仁身上去，使他復活來……”于是在劇作中有了東晉王朝周伯仁處于風雨搖曳之際，登臨新亭，面對浩瀚長江、西風殘月，思緒縈繞、感慨萬千，抒發的是極為沉重的憂國憂民情懷！

周長賦在談《秋風辭》的創作時說：“劇作者更多的是通過歷史的獨特反思提出問題，以引起人們對社會、人生的深思。”劇作中，暮年的漢武帝在秋風蕭瑟、雁唳長空、黃葉飄零中懷抱被自己誤殺的太子的頭，聲淚俱下地對天呼喊，這些場景是何等悲愴凄涼啊！在這些憂郁悲涼的情節場景背后，則引發我們強烈的理性思索——關注人的生存狀況與生存價值，張揚人的生命意識。

方朝暉寫《圍城記》是因深切感受到了國人作為主體的意識的喪失，“作為生活的主體卻十分缺乏主體意識，處于不合理的境地又勉為其難地維持現實狀況，甚至有了可能實現的機遇，卻往往懷疑自己追求的合理性，自我設置了重重心防，使人的活力為之枯竭。”這實際上就是在生死關頭與歷史文化的大背景下對人的生存狀況所作的反思，而在反思背后的理性正也是“憂患意識”的體現。

二、新時期文學思潮的影響

從漫長的藝術生產發展史來看，在同一時代，各種藝術種類的發展是不平衡的，如古希臘的戲劇、古羅馬的建筑、意大利的歌劇等，當一種藝術種類特別發達后，往往會對其他藝術種類產生影響，這與藝術門類本身有著必然的關系，但同時也于所處的時代、政治環境氛圍、思想意識形式有著密切的關系。

新時期文學的演進，是以不斷開拓和深入的反思進行的，反思的中心是‘人。選擇人性這一視角來強化對封建遺存的批判意識，這在新時期文學伊始是頗為自覺的。作為文學的一個種類---戲劇文學也總是潛移默化受到新時期整個文學主流的統轄與影響。武夷劇作社的劇作家們大部分在創作中都是很注意新時期文學創作的，從思想主題來說，如鄭懷興的《新亭淚》、王仁杰的《節婦吟》、路冰的《肅殺木棉庵》、周長賦的《秋風辭》等都表現出對人生價值的思考和對人性的探索、對文化的反思。從創作手法上也注重借鑒話劇、小說的創作手法，從情節上的鋪排、突轉、發現、懸念設置等巧妙構思到象征、隱喻、怪誕、意識流等小說技法，大都能在武夷劇作社作家的作品中找到其蹤跡。

周長賦從《秋風辭》到《江上行》，王景賢從《顛倒乾坤》到《高平關》，王仁杰從《董生與李氏》到《柳永》，陳欣欣從《騰玉公主》到《山花》，都不同程度地表現出這種變化。鄭懷興的早晚期作品，從《新亭淚》《晉宮寒月》到《要離與慶忌》《荷塘夢》，再到《神馬賦》，則囊括了所有的變化。這正是新時期文學思潮從政治批評轉向歷史的反思、人性價值的弘揚、思想獨立意識的追求，在表現手法上融入了西方現代文學的寫作技巧與方法，如象征主義、浪漫主義、批判現實主義、魔幻現實主義等，注重人的性格描寫，從人的性格的不完善中去探尋悲劇命運的成因，從人性的深度去表現其復雜性，張揚人的生命價值及意識。

從20世紀80年代后期開始，新時期文學發生了變化，隨著社會改革范圍的迅速拓展和開放領域的擴大，商品經濟大潮的涌入，以歷史為對象的反思熱情逐漸減退，人道主義思想也逐步趨于模糊。而福建的武夷劇社劇作家們仍保持著這股文化思潮的認同與追蹤。在后期的作品中，如鄭懷興的《傅山進京》把“反清志士”的傳統定位改寫成一位關注民生、特立獨行的中原文脈的守護者，以及展現康熙皇帝尊儒惜才、海納百川的天子氣度[3]；周長賦的《滄海爭流》對歷史偉人的性格內在進行了刻畫與描寫，從知其不可為而為和性情嚴厲峻刻這兩方面來寫，更具有真實性。武夷劇作社以其思想的深刻性和高度的審美藝術價值，在全國形成了獨具特色的“閩派戲劇”。

三、地方劇種特色的保護與創作

福建省劇種的多樣性也是戲曲興盛發達的一個重要標志。武夷劇作社的劇作家們主要聚集在戲曲演出較為繁榮的泉州、莆田、漳州及福州沿海一帶，其中主要以梨園戲、莆仙戲、閩劇、高甲戲、薌劇五大劇種創作最為興盛，武夷劇社除了受到陳仁鑒先生以歷史唯物主義為基本思想，引入西方批評現實主義的創作方法到戲曲創作領域，開創了具有獨有的思想深度和文化內涵的戲曲創作道路的影響外，也受到林任生、王冬青等前輩戲曲家在保護劇種、傳承傳統文化方面的熏陶。他們在當地特有的文化氛圍中耳濡目染，在日常生活中感悟人生，提煉藝術形象，用特有的方言韻律創作出一部部經典作品。

劇作家王仁杰深受泉州地方文化的滋養，堅持傳承梨園戲的文化精髓，他是福建劇壇最優雅、最有文化內蘊的古典詩人，也是最激烈的文化捍衛者。特別在20世紀80年代中期，時常有他對現實“世風日下”“禮崩樂壞”“人心不古”的呼聲。他堅持用閩南方言寫劇本，以閩南方言為語言載體的梨園戲善于寫士子佳人、深閨佳人的生活和輾轉反復的情感，其劇本有著濃厚的詩學傳統和風流儒雅的文人戲劇的味道，王仁杰顯然對此諳熟于胸。

《節婦吟》取材于清人沈起鳳筆記小說《諧鐸》之《兩指題旌》，他在選材構思的時候說：“偶爾翻閱，即被激動不已。一是其故事動人，情節單純，人物集中，正合戲曲乃至梨園戲‘一人一事的傳統結構特點。二是其男女主人公一鰥一寡，各有心事，黑夜相處，既如干柴烈火，又如冰炭之不相容。敷演下去，定必細節豐富，心理活動如波濤起伏多變。三是基于此，梨園戲極細致之表演，甚幽怨之音樂，亦心大有可為。”在運用角色行當場次安排方面，王仁杰仍保留梨園戲傳統的手法。“在《節》劇及其他劇作中，我亦按梨園戲“頭出生、二出旦”及分場標目的傳統結構安排場口。我希望舞臺設計盡量皈依傳統，一桌兩椅，留一片空白天地任導演去馳騁。并運用自報家門、定場詩、自白、旁白、幫腔等傳統手法。這些被棄置多年的手段，是前人智慧結晶，人棄之我則取之。”[4]王仁杰的梨園戲《董生與李氏》《節婦吟》《陳仲子》《楓林晚》等較之其創作的京劇《唐琬》、閩劇《紅裙記》、昆劇《琵琶行》等，在劇種個性特色創作，特別是方言的駕馭和運用方面明顯高出一籌，這與泉州本土特色文化以及梨園戲的傳統內涵對他的長期熏陶影響有著密切關系。

綜而觀之，隨著武夷劇作社的劇作家對戲曲本體規律認識的不斷深化，劇種個性保護意識的逐步增強，劇作家們的創作在重思想文化內涵的同時，又在新的層面上回歸與承續傳統，注重戲曲形式感、注重劇種獨有的文化風貌。他們擔負著強烈的使命感，為了使福建戲曲保持生機，只有堅持戲曲本體規律的創作，才能使戲曲在當今文化中立于不敗之地。

參考文獻：

[1]毛澤東.在延安文藝座談會上的講話[A].《毛澤東選集》（第3卷）[M].北京：人民出版社，1991，860.

[2]周明.文化心理與戲曲美學[M].北京：中國戲劇出版社，2004，20.

[3]鄭懷興.鄭懷興劇作集[M].北京：中國戲劇出版社，2010.

[4]福建省武夷劇作社.武夷十年劇作選[M].北京：中國戲劇出版社，1998.