文藝復興·鄧南遮·未來派

郜元寶

現代中國文藝和學術界談意大利文化，主要圍繞兩個階段，一是文藝復興，包括這個時期發(fā)掘的古希臘羅馬藝術，二是和五四新文化幾乎同步的意大利現代文藝思潮，特別是未來主義。

對這兩個問題，魯迅都堅持己見，甚至異調獨彈。

當時新派知識分子普遍認為，五四新文化運動就是中國的文藝復興，可以比附意大利文藝復興。一九三五年蔡元培給《中國新文學大系》作總序，開篇就說：

歐洲近代文化，都從復興時代演出，而這時代所復興的，為希臘羅馬的文化，是人人所公認的。我國周季文化，可與希臘羅馬比擬，也經過一種煩瑣哲學時期，與歐洲中古時代相埒，非有一種復興運動，不能振廢起衰;五四運動的新文化運動，就是復興的開始。

蔡元培的話最能代表時論。胡適等人在許多不同場合也有類似說法。

但魯迅并不贊同這個“共識”。一九二七年十月他剛到上海就發(fā)表講演說，尖銳地指出：

在意大利文藝復興的意義，是把古時好的東西復活，將現存的壞的東西壓倒，因為那時候思想太專制腐敗了，在古時代確實有些比較好的;因此后來得到了社會上的信仰。現在中國頑固派的復古，把孔子禮教都拉出來了，但是他們拉出來的是好的么？

魯迅也談“文藝復興”，他的文學史和藝術史研究以及文學創(chuàng)作無不包含“舊形式的采用”，也無一不是旨在振起民族精神，而他的“拿來主義”也并非僅限于向域外拿來，最終目的還是為了振興本國文化。但是，他更愿意將這個工作看作是“現今想要參與世界上的事業(yè)”的“住在中國的人類”追求充分世界化的中國現代文明之全新創(chuàng)造。即使蔡元培所謂應該復興的“周季文化”，到了魯迅筆下（比如《故事新編》），也是良莠不齊，是需要分析別擇的。“老調子已經唱完”，一切都應該是嶄新的，這是魯迅的基本立場。所以他反對拿五四新文化運動簡單比附意大利文藝復興，強調二者有本質區(qū)別。意大利文藝復興“是把古時好的東西復活”，但五四新文化運動至少第一步是要堅決和傳統決裂。

魯迅不愿附和新派知識分子爭相夸說“中國文藝復興”，是擔心“復古主義”借這個“好名辭”大行其道。至于他本人畢生努力的方向，無論是“顯示靈魂的深”的小說，是從事“社會批評”和“文明批評”的雜文，是探索中國精神源頭的《故事新編》，還是探究中國精神關鍵轉折期的《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》以及晚年的獅子吼《中國人失掉自信力了嗎》，恰恰都是替中國文化尋一條切實的復興之路，但他強調這是“自做工夫”，無須仰仗文藝復興（Renaissance）之類的“好名辭”，情愿把這些拱手送給復古主義者。

和簡單比附意大利文藝復興有關的一個問題，就是二十世紀三十年代不少中國學者和文藝家們?yōu)橐獯罄乃噺团d時期所發(fā)掘的古希臘羅馬藝術確立諸如“靜穆”之類的“最高境界”，還喜歡將古代中國文藝理想（比如陶淵明詩歌創(chuàng)作與人格）拿來比附這個“極境”。對此魯迅尤其不能同意，他認為追求這樣的“極境”很容易落入“絕境”。《“題未定”草·六至九》發(fā)揮這方面的見解最充分：

古希臘人，也許把和平靜穆看作詩的極境的罷，這一點我毫無知識。但以現存的希臘詩歌而論，荷馬的史詩，是雄大而活潑的，沙孚的戀歌，是明白而熱烈的，都不靜穆。

……

鄧南遮（1863-1938）

鼎在周朝，恰如碗之在現代，我們的碗，無整年不洗之理，所以鼎在當時，一定是干干凈凈，金光燦爛的，換了術語來說，就是它并不“靜穆”，倒有些“熱烈”。這一種俗氣至今未脫，變化了我衡量古美術的眼光，例如希臘雕刻罷，我總以為它現在之見得“只剩一味醇樸”者，原因之一，是在曾埋土中，或久經風雨，失去了鋒棱和光澤的緣故，雕造的當時，一定是嶄新，雪白，而且發(fā)閃的，所以我們現在所見的希臘之美，其實并不準是當時希臘人之所謂美，我們應該懸想它是一件新東西。

這里自然有復雜的文化政治背景，比如希慕“靜穆”“古樸”的朱光潛等和主張“熱烈”的魯迅實際上是站在左右兩種不同的政治立場，但這畢竟又涉及“衡量古美術”的眼光，畢竟關系到如何看待意大利文藝復興時期所發(fā)現的古希臘羅馬藝術的起源和特征的問題。

此外，對一些中國讀者自以為熟悉和了解的意大利古今文藝家，魯迅也盡可能以自己的眼光，矯正流俗意見。

從二十世紀二十年代開始，意大利詩人和戲劇家鄧南遮的名字就在中國不脛而走。最早介紹鄧南遮的是徐志摩，此后無論在內地還是在殖民地香港，都經常有人談鄧南遮。魯迅在留日時期就買過鄧南遮的傳記，但遲至廣州時期才公開談論鄧南遮，一開始還是為鄧南遮的中文譯名抱打不平：“這是一九二七年六月九日香港的《循環(huán)日報》的社論。硬拉DAnnunzio入籍而罵之，真是無妄之災。然而硬將外人名字譯成中國式的人們，亦與有罪焉。我們在中國談什么文藝呢？嗚呼鄧南遮！”但稍后發(fā)表的《革命文學》就稱鄧南遮為“帝國主義者”了，而對竟然要求革命文學效法鄧南遮的論調大感詫異：“最近，廣州的日報上還有一篇文章指示我們，叫我們應該以四位革命文學家為師法：意大利的唐南遮，德國的霍普德曼，西班牙的伊本納茲，中國的吳稚暉。兩位帝國主義者，一位本國政府的叛徒，一位國民黨救護的發(fā)起者，都應該作為革命文學的師法，于是革命文學便莫名其妙了，因為這實在是至難之業(yè)。”一九三○年“左聯”成立后，魯迅的政治意識更趨自覺，直接將墨索里尼所欣賞的鄧南遮和國民黨政府相對比較優(yōu)待的“新月派”相提并論，“并且在現在，不帶點廣義的社會主義的思想的作家或藝術家，就是說工農大眾應該做奴隸，應該被虐殺，被剝削的這樣的作家或藝術家，是差不多沒有了，除非墨索里尼，但墨索里尼并沒有寫過文藝作品（當然，這樣的作家，也還不能說完全沒有，例如中國的新月派諸文學家，以及所說的墨索里尼所寵愛的鄧南遮便是）”。

從二十世紀二十年代初徐志摩（同時還有宋春舫、洪深、茅盾、鄭振鐸等）熱心介紹和崇拜具有尼采超人哲學和激烈反傳統的“未來派”思想的鄧南遮，到同樣迷戀過尼采的魯迅在二十年代末三十年代初拒絕鄧南遮，可以看出魯迅與“新月派”以及其他左翼知識分子的分歧。

尼采（1844-1900）

柏格森（1859-1941）

和鄧南遮密切相關的二十世紀初意大利曇花一現的“未來主義”及其在法國（立體主義）和俄國的后繼者（馬雅可夫斯基等）幾乎在第一時間被五四新文化運動的提倡者們介紹到中國。新文學家（章錫琛、茅盾、宋春舫、狂飆社成員）主要欣賞意大利“未來主義”激烈反傳統的立場（未來主義首創(chuàng)者意大利詩人馬里內蒂甚至揚言要摧毀所有美術館、博物館），以及尼采、柏格森式的激烈思想與怪異風格。在中國，一部分得風氣之先的人士熱心介紹意大利“未來主義”時，魯迅態(tài)度很冷靜，他既不怎么看好意大利“未來派”和法國“立方派”，也不欣賞它們在中國的響應者：

二十世紀才是十九年初頭，好像還沒有新派興起。立方派（Cubism）、未來派（Futurism）的主張，雖然新奇，卻尚未能確立基礎;而且在中國，又怕未必能夠理解。

一九二八年“革命文學”論爭前后，魯迅批評中國新興文藝提倡者們只顧搬弄新名詞而不肯了解實際內涵的空疏作風，又多次提到未來主義，雖然并非專門針對未來主義而發(fā)。寫于一九二八年的雜文《匾》就說：

中國文藝界上可怕的現象，是在盡先輸入名詞，而并不紹介這名詞的函義。于是各各以意為之。看見作品上多講自己，便稱之為表現主義;多講別人，是寫實主義;見女郎小腿肚作詩，是浪漫主義;見女郎小腿肚不準作詩，是古典主義;天上掉下一顆頭，頭上站著一頭牛，愛呀，海中央的青霹靂呀……是未來主義……還要由此生出議論來。這個主義好，那個主義壞……

未來主義藝術家，從左至右：路易吉·魯索洛、卡洛·卡拉、馬里內蒂、翁貝托·薄丘尼、吉諾·塞韋里

《“音樂”》一文對徐志摩的滑稽模仿更加有趣：

慈悲而殘忍的金蒼蠅，展開馥郁的安琪兒的黃翅，唵，頡利，彌縛諦彌諦，從荊芥蘿卜玎琤淜洋的彤海里起來……無終始的金剛石天堂的嬌裊鬼茱萸，蘸著半分之一的北斗的藍血，將翠綠的懺悔寫在腐爛的鸚哥伯伯的狗肺上！……婀娜漣漪的天狼的香而穢惡的光明的利鏃，射中了塌鼻阿牛的妖艷光滑蓬松而冰冷的禿頭，一匹黯黮歡愉的瘦螳螂飛去了。

一九二九年，在《〈現代新興文學的諸問題〉小引》中，魯迅又說：“新潮之進中國，往往只有幾個名詞，主張者以為可以咒死敵人，敵對者也以為將被咒死，喧嚷一年半載，終于火滅煙消。如什么羅曼主義，自然主義，表現主義，未來主義……仿佛都已過去了，其實又何嘗出現。”

進入二十世紀三十年代，掌握唯物史觀更成熟的魯迅對意大利乃至歐洲諸國和俄國的未來主義藝術運動的批評也更具體了—

十月革命時，是左派（立體派及未來派）全盛的時代，因為在破壞舊制—革命這一點上，和社會革命者是相同的，但問所向的目的，這兩派卻并無答案。尤其致命的是雖屬新奇，而為民眾所不解，所以當破壞之后，漸入建設，要求有益于勞農大眾的平民易解的美術時，這兩派就不得不被排斥了。

魯迅既肯定俄法兩國未來主義文藝家們站在左翼立場對舊制度的破壞，又指出他們一味追求新奇，脫離民眾，并且缺乏明確的建設目標，認為他們的“被排斥”是并不奇怪也毫不足惜的。一九三二年作《今春的兩種感想》，還嚴厲地批評未來主義的“看不懂”：

以前歐洲有所謂未來派藝術。未來派的藝術是看不懂的東西。但看不懂也并非一定是看者知識太淺，實在是它根本上就看不懂。

魯迅對包括未來主義在內的一切故意讓讀者看不懂的藝術實踐始終持否定態(tài)度，一九三四年還在致姚克信中說：“‘達達派是裝鬼臉，未來派也只是想以‘奇驚人，雖然新，但我們只要看Mayakovsky的失敗（他也畫過許多畫），便是前車之鑒。”一九三五年寫的雜文《“尋開心”》又說：

我有時候想到，忠厚老實的讀者或研究者，遇見有兩種人的文章，他是會吃冤枉苦頭的。一種，是古里古怪的詩和尼采式的短句，以及幾年前的所謂未來派的作品。這些大概是用怪字面，生句子，沒意思的硬連起來的，還加上好幾行很長的點線。作者本來就是亂寫，自己也不知道什么意思。

馬雅可夫斯基（1893-1930）

魯迅自己的創(chuàng)作和翻譯渴慕“天馬行空似的大精神”，卻盡量以讓人懂為標準，他一再說“不生造除自己之外，誰也不懂的形容詞之類”，“希望總有人會懂，只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句，是不大用的”。特別是翻譯，因為要將外國文譯成中文，“應該時常加些新的字眼，新的語法在里面，但自然不宜太多，以偶爾遇見，而想一想，或問一問就能懂得為度”，這設想不可謂不周全。讓讀者“懂”為什么如此重要呢？這不僅關系到作者是否誠實，是否言之有物，更關系到他堅持的“啟蒙”理想能否落到實處。盡管如此，他也并非完全抹殺“未來派”，仍然看到“未來派”藝術家們認真的精神：“看不懂如未來派的文學，雖然看不懂，作者卻是拚命的，很認真地在那里講。但是中國就找不出這樣例子。”

魯迅仰慕意大利“文藝復興”，卻反對借“文藝復興”之名在中國進行文化“復古”。正如他很同情發(fā)源于意大利而發(fā)達于歐洲和蘇聯的“未來派”，卻反對以“未來派”過于激烈的方式粗暴地拋棄傳統，更不喜歡“未來派”及其在中國的淺薄模仿者們故意讓人看不懂的創(chuàng)作（比如有“中國的未來派”之稱的“狂飆社”主將高長虹的怪異詩作）。魯迅認為“新的藝術，沒有一種是無根無蒂，突然發(fā)生的，總承受著先前的遺產”，而且“偉大也要有人懂”。“未來派”一味蔑棄傳統的做法他當然不敢恭維，而像“未來派”那樣務求新奇怪異的風格他相信也注定不能行遠。

二○一七年十月

《悠悠長水：譚其驤傳》（精簡版）

葛劍雄著 ?文匯出版社2018年2月版

求是師求真，要求是求真，必先辨是非真假。要明辨是非真假，關鍵首在能虛衷體察，棄絕成見，才能舍各宗各派之非之假，修訂各宗各派之是之真。

——譚其驤

本書為譚其驤先生的精簡版?zhèn)饔洝Ｗ髡吒饎π圩裾斩鲙熥T其驤囑托，“求是師求真”，客觀記錄事實，公正發(fā)表議論，為傳記能盡可能真實作最大努力。本書除作一些文字精簡外，主要刪去了原書中純學術部分、一些引用的原文，以及反映傳主所處形勢、參加的重要活動和與他人關系的內容等，客觀記錄事實，真實還原一代學人形象。