現(xiàn)實(shí)主義的日本電影創(chuàng)作

朱少凡

【摘 要】文章分析了日本電影創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義，并以《編舟記》為例，對(duì)我國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作進(jìn)行了探討。

【關(guān)鍵詞】日本；電影創(chuàng)作；《編舟記》；現(xiàn)實(shí)主義

如果討論日本電影創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義，那么自然我們首先要給現(xiàn)實(shí)主義下一個(gè)定義。一般來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義作品具有以下三個(gè)條件：1、細(xì)節(jié)的真實(shí)性；2、形象的典型性；3、描寫方式的客觀性。

倘若用簡(jiǎn)單的語(yǔ)言表述，現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該是苦大仇深的，人民生活在水深火熱之中。以此來(lái)看，《偷自行車的人》是現(xiàn)實(shí)主義，《盲井》是現(xiàn)實(shí)主義，《遠(yuǎn)山的呼喚》是現(xiàn)實(shí)主義，這毋庸置疑，但時(shí)代變了，社會(huì)問(wèn)題變了，人心所關(guān)注所憂慮的點(diǎn)也變了，那么電影中的現(xiàn)實(shí)主義我們是不是也要重新來(lái)思考？

日本電影以細(xì)膩著稱，這里的細(xì)膩既是在具體影片中表達(dá)人物的情緒時(shí)“細(xì)致入微”——這其實(shí)本身就符合了所謂細(xì)節(jié)的真實(shí)性——同樣也是影片的題材上能夠去關(guān)注一些更獨(dú)特的職業(yè)、人物、感受。

藝術(shù)本身就是極致化的體驗(yàn)，我們看日出感到“日出江花紅勝火”，但塞尚卻把色彩推向了極致，我們感受過(guò)驚慌與恐懼，卻遠(yuǎn)沒(méi)有蒙克的吶喊那般扭曲而焦慮。其實(shí)對(duì)于藝術(shù)作品而言，這無(wú)疑是產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)作者都達(dá)到一定程度的成熟之后才會(huì)產(chǎn)生的一種形態(tài)，也就是“大路邊的故事都被寫爛了，反而去關(guān)注更多沒(méi)人關(guān)注的細(xì)枝末節(jié)”。

《粗點(diǎn)心的戰(zhàn)爭(zhēng)》中，對(duì)不同種類方便面的味道選擇與孩子拿著少的可憐的零花錢購(gòu)買時(shí)心情的展現(xiàn)；《日常》中對(duì)一個(gè)即將掉在地上的烤腸主角在短短幾秒鐘表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的心理與行為等等，都反而更加讓觀眾產(chǎn)生共鳴。

而在題材的選擇上更是如此，國(guó)內(nèi)電影陷入了兩個(gè)極端（這里的極端與前面說(shuō)的極致并非相同的），要么拍不食人間煙火的大片，譬如《小時(shí)代》、譬如公子王孫、譬如江湖情緣，要么就是吃不起飯餓得要死的“底層”，這里的底層也并非真的去愿意展現(xiàn)真實(shí)，而更多的是一在種獵奇的視角進(jìn)行窺探（與一百年前，西方所拍攝的東方影片并無(wú)二致）。而真實(shí)的人，真實(shí)的大多數(shù)，卻被創(chuàng)作者和市場(chǎng)所忽略。

與之相反的日本電影，我們以電影旬報(bào)近些年的年度十佳為例，《不求上進(jìn)的玉子》講的是一個(gè)宅女一年四季的點(diǎn)滴小事，《百元戀人》講一個(gè)長(zhǎng)相平平的便利店售貨員為了喜歡的男生去打拳擊的勵(lì)志故事，《海街日記》講三個(gè)姐妹和同父異母的妹妹展開的新生活，《戀人們》講當(dāng)今都市之下三組“戀人”的故事；這樣的例子不勝枚舉，在此贅言羅列二三，也只是想表達(dá)何為“現(xiàn)實(shí)”的影片題材。

至少在日本電影中，現(xiàn)實(shí)主義可以用一個(gè)日本acg里常用的概念“日常”來(lái)解釋。這里的日常是符合前面所述的現(xiàn)實(shí)主義的三個(gè)條件（當(dāng)然在3、描寫方式的客觀性上還值得商榷，因?yàn)樯婕暗胶螢樗囆g(shù)的真實(shí)這個(gè)過(guò)大的議題），通常是指：每天生活的瑣事，但我覺(jué)得一個(gè)跟準(zhǔn)確的說(shuō)法，還是要套用本就名為《日常》的作品中的一句話：我們所度過(guò)的每一個(gè)日常，也許就是連續(xù)發(fā)生的奇跡。當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義，自然與十七世紀(jì)、二十世紀(jì)的不同，而這句話，我認(rèn)為就非常貼合如今我們應(yīng)該倡導(dǎo)的，也是日本電影中極其優(yōu)異的現(xiàn)實(shí)主義作品。

國(guó)內(nèi)因?yàn)闅v史原因，要求“文以載道”，長(zhǎng)于批判現(xiàn)實(shí)主義，但當(dāng)今社會(huì)由于多方面的因素卻又無(wú)法真正的去做批判現(xiàn)實(shí)主義，故而筆者認(rèn)為與其徹徹底底地去編造一些假大空的物質(zhì)生活，或者獵奇地去觀賞所謂的底層人民，還不如帶著一點(diǎn)虛妄去看待我們的日常生活，將之過(guò)得有趣。

這里我們以《編舟記》為例，本片講述編輯部里編著詞典《大渡海》的故事。題材的選擇上，就如同前面所說(shuō)的，是選擇了較為偏門的職業(yè)，甚至看上去似乎有些無(wú)趣，故事也沒(méi)有跌宕起伏的情節(jié)和生離死別。但從觀眾的反饋來(lái)看，他們的評(píng)論是“我也想加入一個(gè)這樣的團(tuán)隊(duì)”、“一輩子能做好一件事就很了不起了”、“感動(dòng)”、“從此我看待詞典的態(tài)度不同了”等等，基本上得到的都是非常正面的感受，那么這么一個(gè)偏門的職業(yè)怎么會(huì)具有典型性呢？這樣一個(gè)平淡無(wú)奇的“日常”故事為什么會(huì)讓人備受感動(dòng)呢？

勝在真實(shí)。

這里的真實(shí)是從很多細(xì)節(jié)上表現(xiàn)出的，本片場(chǎng)景大多是在擁擠昏暗的辦公室里拍攝的——而不是干凈明亮，老板英俊多金，女職員露著大長(zhǎng)腿——塞在里面的就是一個(gè)老頭，兩個(gè)小年輕，一個(gè)臨時(shí)工大嬸和大堆的已經(jīng)舊得發(fā)黃的資料、書籍。這些黃書本身就散發(fā)出極其真實(shí)的氣息，觀眾表示“仿佛聞得到舊書的味道”。龍平與宮崎葵相戀的那個(gè)冷冷清清又臟兮兮的廚房，甚至在我的記憶中也存在于上世紀(jì)九十年代。一個(gè)個(gè)曾經(jīng)的流行詞“土爆了”、“gjb”等等也勾起了觀眾的回憶。除此之外的服裝、路邊的招牌、化的妝，都盡可能地最大程度的做到了還原真實(shí)，這對(duì)于一個(gè)表現(xiàn)上個(gè)世紀(jì)九十年代的影片來(lái)說(shuō)實(shí)在是難能可貴。

而在故事上，這樣一個(gè)奇怪職業(yè)的主角是否具有典型性呢？答案是肯定的，因?yàn)閺膹V義來(lái)看，他只是成千上萬(wàn)努力的人中的一個(gè)，那么他自然代表了這一類人。藝術(shù)作品所具有的普遍性在這里得到了體現(xiàn)。整個(gè)影片情節(jié)平淡中卻能抓住人心，讓觀眾為《大渡海》能否出版，老編輯是否會(huì)去世，男主角是否會(huì)累到而揪心，反而是因?yàn)槊恳粋€(gè)角色都得到了觀眾的認(rèn)可。這種典型性，是塑造出的高大全人物所無(wú)法具備的。

影像風(fēng)格方面，本片以小景別的固定鏡頭為主，非常適合拍攝尤其是處在狹小空間里的日本人。運(yùn)用自然光，最大程度的還原了真實(shí)（多少有些懷舊的）色彩。

回到前面所說(shuō)的浪漫的現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)閺那拜叺呐鞋F(xiàn)實(shí)主義那里，我們得到的大多是消極的東西：社會(huì)的丑陋、人性的黑暗、貪婪、色欲、物質(zhì)，都是這樣的東西，《編舟記》這類影片回避了這些嗎？也并沒(méi)有，領(lǐng)導(dǎo)因?yàn)槔嬖蛳胍鼣剡@部詞典的編寫，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因他們的物質(zhì)環(huán)境極其惡劣，人手嚴(yán)重不足，這些原因，當(dāng)然可以被一個(gè)批判現(xiàn)實(shí)主義的作者所痛斥，他們多么可憐啊！他們受了多少罪啊！但這類影片卻選擇了平靜地，微笑地去面對(duì)，靠每個(gè)人微小的力量去戰(zhàn)勝。從而給了觀看影片的觀眾強(qiáng)大的力量與感動(dòng)。

還有一個(gè)例子，是之前在國(guó)內(nèi)上映的《墊底辣妹》，本片講述的一個(gè)高考生的故事，國(guó)內(nèi)也有同樣的情況，也有類似的影片，但要么站在成年人高高在上的角度，要么本末倒置去講愛(ài)情講友情。相比而言，差在哪里？差的是所謂冷靜的目光么？差的是批判的高度與深度么？并非如此，無(wú)論是藝術(shù)、還是為人，最重要的是心。國(guó)內(nèi)近些年的現(xiàn)實(shí)主義作品，并沒(méi)有用心真的去感受底層的礦工、郵差、快遞員的內(nèi)心與生活，而是作為一個(gè)貴族婦人，用手帕掩著口鼻，站在居高臨下的角度去“同情”，然后扔下一個(gè)銅板飄然離去。

而無(wú)論這類電影，還是所謂的浪漫的現(xiàn)實(shí)主義，都不需要同情，不需要流淚，因?yàn)槔锩嬗袠?lè)觀，有希望（哪怕這些是創(chuàng)作者單方面的奢望），在當(dāng)下的社會(huì)里，它的這種主觀期望反而比獵奇的眼神更客觀，也更有社會(huì)價(jià)值。這些年日本電影所呈現(xiàn)出的趨勢(shì)，并不是技術(shù)上的壓倒性優(yōu)勢(shì)，反而是在處理這類題材上的心態(tài)差異。這是值得創(chuàng)作者與市場(chǎng)值得思考的。