現實主義的日本電影創作

朱少凡

【摘 要】文章分析了日本電影創作中的現實主義，并以《編舟記》為例，對我國電影現實主義創作進行了探討。

【關鍵詞】日本；電影創作；《編舟記》；現實主義

如果討論日本電影創作中的現實主義，那么自然我們首先要給現實主義下一個定義。一般來說，現實主義作品具有以下三個條件：1、細節的真實性；2、形象的典型性；3、描寫方式的客觀性。

倘若用簡單的語言表述，現實主義應該是苦大仇深的，人民生活在水深火熱之中。以此來看，《偷自行車的人》是現實主義，《盲井》是現實主義，《遠山的呼喚》是現實主義，這毋庸置疑，但時代變了，社會問題變了，人心所關注所憂慮的點也變了，那么電影中的現實主義我們是不是也要重新來思考？

日本電影以細膩著稱，這里的細膩既是在具體影片中表達人物的情緒時“細致入微”——這其實本身就符合了所謂細節的真實性——同樣也是影片的題材上能夠去關注一些更獨特的職業、人物、感受。

藝術本身就是極致化的體驗，我們看日出感到“日出江花紅勝火”，但塞尚卻把色彩推向了極致，我們感受過驚慌與恐懼，卻遠沒有蒙克的吶喊那般扭曲而焦慮。其實對于藝術作品而言，這無疑是產業與創作者都達到一定程度的成熟之后才會產生的一種形態，也就是“大路邊的故事都被寫爛了，反而去關注更多沒人關注的細枝末節”。

《粗點心的戰爭》中，對不同種類方便面的味道選擇與孩子拿著少的可憐的零花錢購買時心情的展現；《日常》中對一個即將掉在地上的烤腸主角在短短幾秒鐘表現出的強烈的心理與行為等等，都反而更加讓觀眾產生共鳴。

而在題材的選擇上更是如此，國內電影陷入了兩個極端（這里的極端與前面說的極致并非相同的），要么拍不食人間煙火的大片，譬如《小時代》、譬如公子王孫、譬如江湖情緣，要么就是吃不起飯餓得要死的“底層”，這里的底層也并非真的去愿意展現真實，而更多的是一在種獵奇的視角進行窺探（與一百年前，西方所拍攝的東方影片并無二致）。而真實的人，真實的大多數，卻被創作者和市場所忽略。

與之相反的日本電影，我們以電影旬報近些年的年度十佳為例，《不求上進的玉子》講的是一個宅女一年四季的點滴小事，《百元戀人》講一個長相平平的便利店售貨員為了喜歡的男生去打拳擊的勵志故事，《海街日記》講三個姐妹和同父異母的妹妹展開的新生活，《戀人們》講當今都市之下三組“戀人”的故事；這樣的例子不勝枚舉，在此贅言羅列二三，也只是想表達何為“現實”的影片題材。

至少在日本電影中，現實主義可以用一個日本acg里常用的概念“日常”來解釋。這里的日常是符合前面所述的現實主義的三個條件（當然在3、描寫方式的客觀性上還值得商榷，因為涉及到何為藝術的真實這個過大的議題），通常是指：每天生活的瑣事，但我覺得一個跟準確的說法，還是要套用本就名為《日常》的作品中的一句話：我們所度過的每一個日常，也許就是連續發生的奇跡。當下社會的現實主義，自然與十七世紀、二十世紀的不同，而這句話，我認為就非常貼合如今我們應該倡導的，也是日本電影中極其優異的現實主義作品。

國內因為歷史原因，要求“文以載道”，長于批判現實主義，但當今社會由于多方面的因素卻又無法真正的去做批判現實主義，故而筆者認為與其徹徹底底地去編造一些假大空的物質生活，或者獵奇地去觀賞所謂的底層人民，還不如帶著一點虛妄去看待我們的日常生活，將之過得有趣。

這里我們以《編舟記》為例，本片講述編輯部里編著詞典《大渡海》的故事。題材的選擇上，就如同前面所說的，是選擇了較為偏門的職業，甚至看上去似乎有些無趣，故事也沒有跌宕起伏的情節和生離死別。但從觀眾的反饋來看，他們的評論是“我也想加入一個這樣的團隊”、“一輩子能做好一件事就很了不起了”、“感動”、“從此我看待詞典的態度不同了”等等，基本上得到的都是非常正面的感受，那么這么一個偏門的職業怎么會具有典型性呢？這樣一個平淡無奇的“日常”故事為什么會讓人備受感動呢？

勝在真實。

這里的真實是從很多細節上表現出的，本片場景大多是在擁擠昏暗的辦公室里拍攝的——而不是干凈明亮，老板英俊多金，女職員露著大長腿——塞在里面的就是一個老頭，兩個小年輕，一個臨時工大嬸和大堆的已經舊得發黃的資料、書籍。這些黃書本身就散發出極其真實的氣息，觀眾表示“仿佛聞得到舊書的味道”。龍平與宮崎葵相戀的那個冷冷清清又臟兮兮的廚房，甚至在我的記憶中也存在于上世紀九十年代。一個個曾經的流行詞“土爆了”、“gjb”等等也勾起了觀眾的回憶。除此之外的服裝、路邊的招牌、化的妝，都盡可能地最大程度的做到了還原真實，這對于一個表現上個世紀九十年代的影片來說實在是難能可貴。

而在故事上，這樣一個奇怪職業的主角是否具有典型性呢？答案是肯定的，因為從廣義來看，他只是成千上萬努力的人中的一個，那么他自然代表了這一類人。藝術作品所具有的普遍性在這里得到了體現。整個影片情節平淡中卻能抓住人心，讓觀眾為《大渡海》能否出版，老編輯是否會去世，男主角是否會累到而揪心，反而是因為每一個角色都得到了觀眾的認可。這種典型性，是塑造出的高大全人物所無法具備的。

影像風格方面，本片以小景別的固定鏡頭為主，非常適合拍攝尤其是處在狹小空間里的日本人。運用自然光，最大程度的還原了真實（多少有些懷舊的）色彩。

回到前面所說的浪漫的現實主義，因為從前輩的批判現實主義那里，我們得到的大多是消極的東西：社會的丑陋、人性的黑暗、貪婪、色欲、物質，都是這樣的東西，《編舟記》這類影片回避了這些嗎？也并沒有，領導因為利益原因想要腰斬這部詞典的編寫，因為經濟原因他們的物質環境極其惡劣，人手嚴重不足，這些原因，當然可以被一個批判現實主義的作者所痛斥，他們多么可憐啊！他們受了多少罪啊！但這類影片卻選擇了平靜地，微笑地去面對，靠每個人微小的力量去戰勝。從而給了觀看影片的觀眾強大的力量與感動。

還有一個例子，是之前在國內上映的《墊底辣妹》，本片講述的一個高考生的故事，國內也有同樣的情況，也有類似的影片，但要么站在成年人高高在上的角度，要么本末倒置去講愛情講友情。相比而言，差在哪里？差的是所謂冷靜的目光么？差的是批判的高度與深度么？并非如此，無論是藝術、還是為人，最重要的是心。國內近些年的現實主義作品，并沒有用心真的去感受底層的礦工、郵差、快遞員的內心與生活，而是作為一個貴族婦人，用手帕掩著口鼻，站在居高臨下的角度去“同情”，然后扔下一個銅板飄然離去。

而無論這類電影，還是所謂的浪漫的現實主義，都不需要同情，不需要流淚，因為里面有樂觀，有希望（哪怕這些是創作者單方面的奢望），在當下的社會里，它的這種主觀期望反而比獵奇的眼神更客觀，也更有社會價值。這些年日本電影所呈現出的趨勢，并不是技術上的壓倒性優勢，反而是在處理這類題材上的心態差異。這是值得創作者與市場值得思考的。