試論當(dāng)代少數(shù)民族舞蹈發(fā)展中“舞蹈人”的主體價值

李慧子

【摘 要】新中國舞蹈事業(yè)的發(fā)展軌跡深刻地表現(xiàn)在新中國第一代舞蹈表演藝術(shù)家的藝術(shù)生涯和成長之路，預(yù)示著一個新時代的舞蹈語境的誕生。本文將以新中國少數(shù)民族舞蹈表演藝術(shù)家賈作光、莫德格瑪、刀美蘭為個案，從口述歷史的鮮活經(jīng)驗中探討三位藝術(shù)家的表演藝術(shù)的精華，把舞蹈家每一次短暫而珍貴的表演，轉(zhuǎn)化為文字承載的思想結(jié)晶，從而向年輕一代的舞蹈者傳承他們的優(yōu)秀品質(zhì)和舞蹈精華。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代舞蹈；少數(shù)民族；舞蹈人；名人案例；藝術(shù)價值

中圖分類號：J70 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）13-0128-02

新中國舞蹈事業(yè)的發(fā)展軌跡深刻地表現(xiàn)在新中國第一代舞蹈表演藝術(shù)家的藝術(shù)生涯和成長之路，預(yù)示著一個新時代的舞蹈語境的誕生。本文將以新中國少數(shù)民族舞蹈表演藝術(shù)家賈作光、莫德格瑪、刀美蘭為個案，從口述歷史的鮮活經(jīng)驗中探討三位藝術(shù)家的表演藝術(shù)的精華，把舞蹈家每一次短暫而珍貴的表演，轉(zhuǎn)化為文字承載的思想結(jié)晶，從而向年輕一代的舞蹈者傳承他們的優(yōu)秀品質(zhì)和舞蹈精華。

一、新中國民族舞蹈的發(fā)展

文化產(chǎn)物來源于多元化的社會文化語境。二十世紀(jì)五十年代新中國成為新文化建設(shè)的現(xiàn)代民族國家，新文化建設(shè)在建設(shè)社會主義國家中受到高度的重視。毛主席講話把新中國成立后的當(dāng)代文藝事業(yè)建設(shè)和發(fā)展的基調(diào)和方向明確表明為：生活是唯一的創(chuàng)作源泉，堅持文藝服從政治等等[1-2]。一系列的政策均從人民大眾出發(fā)，圍繞大眾化的中心制定工作方法和思路。從講話的內(nèi)容可見，毛主席對文藝工作的對象、方法和態(tài)度予以高度的重視，把政治和人民大眾作為文藝服務(wù)的對象，包括：工人、農(nóng)民、人民子弟兵。服務(wù)對象決定文藝創(chuàng)作的來源在于人民的生活，必須了解人民、熱愛人民，創(chuàng)作方法必須賦予實際行動方可實現(xiàn)[3-4]。同時，講話中認為普及和提高不僅僅局限于實施的要求，而且還必須對文藝和人民的關(guān)系進行長遠的思考。在數(shù)量方面，廣大人民群眾對文藝事業(yè)的創(chuàng)作具有極其高的熱情，民間藝術(shù)在舞臺上得到充分的展示，生活的樂趣在表演中得到充分的展現(xiàn)，這預(yù)示著民族民間舞蹈的進步和發(fā)展，展示了各地民族的文化寶藏，為民族民間舞蹈人工作指明了方向。讓現(xiàn)代舞蹈人充分認識到傳統(tǒng)文化的重要意義，并且激發(fā)其靈感以有效地利用現(xiàn)有資源進行創(chuàng)作，充分反映人民的情感、人民的生活[5]。

從歷史發(fā)展的進程看，創(chuàng)作主體的意識變化促進了當(dāng)代少數(shù)民族的舞蹈發(fā)展。初期，少數(shù)民族舞蹈僅表現(xiàn)在現(xiàn)實生活的客觀反映，該時期少數(shù)民族舞蹈的創(chuàng)作更為注重客觀現(xiàn)實，以物質(zhì)為主要的表現(xiàn)中心，意識的反映尚未受到重視；當(dāng)繁榮發(fā)展時期來到，少數(shù)民族舞蹈呈現(xiàn)更為明顯的主觀能動性，把客觀世界進行美化和提升，從而反映民族生活和心理特征，更顯民族舞蹈創(chuàng)作升華的特點。由此可見，繁榮時期的舞蹈文藝創(chuàng)作從審美的眼光出發(fā)，注重主體意識的變化，促使少數(shù)民族舞蹈打破原本的束縛，通過能動的審美態(tài)度對現(xiàn)實進行加工，并且以一定的藝術(shù)想象豐富民族舞蹈語言。可見，由于受到民族舞人的主體意識的影響，促使以少數(shù)民族舞蹈純粹反映現(xiàn)實到演繹反映現(xiàn)實的內(nèi)涵升華，充分體現(xiàn)當(dāng)代舞蹈發(fā)展的百花齊放的特色，不僅帶來舞蹈種類的多樣化，而且還體現(xiàn)了民族文化的多元化[6-8]。

二、不同舞蹈人的同路不同道的發(fā)展歷程

賈作光、莫德格瑪、刀美蘭是新中國第一代少數(shù)民族舞蹈家，分別對蒙古族舞蹈、傣族舞蹈的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型作出了偉大的貢獻。雖然三位舞蹈家的藝術(shù)歷程有所不同，但是本質(zhì)反映了人民文化層面的舞蹈人的主體意識。

（一）賈作光——草原舞王

從二十世紀(jì)五十年代開始，來自于蒙古解放區(qū)的賈作光創(chuàng)作了一系列著名的作品，包括：《牧馬舞》、《鄂倫春舞》、《馬刀舞》等九個作品，其深入民間生活，從百姓生活中提煉可用的舞蹈動作并且加以改變和創(chuàng)造，素材包括草原的動物、草原的生活、草原的人民愛國之心等，還包括賈作光自身生活的經(jīng)歷和人生的轉(zhuǎn)折。在1923年，賈作光出生于富貴家庭，其父親是高中圖書館的館長，家里經(jīng)濟條件優(yōu)越，母親出生于官宦家庭，從小接受傳統(tǒng)的優(yōu)良私塾教育。賈作光和其兄弟們有所區(qū)別，獨具特色，喜歡看秧歌，喜歡學(xué)扭秧歌舞。其骨子里從小便透著對舞蹈的癡迷之心。舞蹈在他生命中具有不可替代的意義和價值，從自我滿足升華到愛國情懷、情系人民。早期其父親讓他去按照正常人生活那樣尋找生計出路，但是其厭倦打工后堅決參加了滿洲映畫協(xié)會的演員訓(xùn)練，首次受到系統(tǒng)的舞蹈教育，因為當(dāng)時的舞蹈課程和芭蕾舞、現(xiàn)代舞、韓國舞蹈有關(guān)，因此，給賈作光的舞蹈創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作技巧、蒙古舞蹈的創(chuàng)新創(chuàng)作提供了空間。但是此時賈作光的創(chuàng)作目的依然為了滿足自身的身心需求。愛國情懷的升華階段主要表現(xiàn)在《漁光曲》的創(chuàng)作時期。該作品是賈作光觀影后的感受，表現(xiàn)了對捕魚人民的憐憫和疼惜。但是日本兵則以該作品為樂，強迫賈作光表演消遣，最后賈作光無法忍受逃跑參加中國旅行劇團。后來在進步文藝思想的影響下，賈作光的舞蹈逐漸和祖國的命運牽扯在一起，逐漸使用舞蹈進行革命，此階段賈作光經(jīng)常在各地表演，其伯父斥責(zé)其不能總唱小戲，于是聽取建議深入蒙古人的生活，走上蒙古族舞蹈創(chuàng)作的旅程。

（二）莫德格瑪——民族與舞蹈的本質(zhì)結(jié)合領(lǐng)悟

莫德格瑪是一名少數(shù)民族舞蹈家，在正規(guī)舞蹈訓(xùn)練前，受到從小成長的文化熏陶——宗教舞蹈、蒙古文化。薩滿的眼神象征著萬物有靈的信念，也是對圖騰、神靈的崇拜，舞蹈舞動著的是生命的靈魂，可將人帶往另一個世界，可驅(qū)魔辟邪，從而讓人民得到安詳平安。所以，莫德格瑪把舞蹈作為精神的升華和圣潔的祈禱。舞蹈帶給莫德格瑪神奇的精神世界，草原的文化氛圍讓他充分體會到舞動的根源。草原的游牧、征戰(zhàn)、狩獵讓蒙古族人民具有粗狂豪放、熱烈灑脫的特有氣質(zhì)。莫德格瑪在舞蹈的韻律中領(lǐng)悟了人民的特征。

（三）刀美蘭——來自于竹樓的金孔雀

刀美蘭創(chuàng)作的新孔雀舞蹈是一個劃時代的作品，執(zhí)著的特點讓金孔雀在經(jīng)歷文革后得以蘇醒。通常而言，人的行為和心理是多變的，刀美蘭執(zhí)著的心理特點來自于其先天的遺傳和后天的成長環(huán)境、經(jīng)歷。其從小生活在封建領(lǐng)土制度的環(huán)境中，她的父親熱愛歌舞，喜歡在傳統(tǒng)節(jié)日為當(dāng)?shù)厝嗣裉琛８改鸽x婚后，刀美蘭跟隨母親生活，日子艱辛。雖然離婚，但是其爺爺奶奶依然對刀美蘭心懷關(guān)愛，經(jīng)常為刀美蘭講故事，她從小也對古詩熟悉。在1954年，刀美蘭進入云南文工團，表演《召樹屯與楠木諾娜》，獲得“孔雀公主”的美譽。在國家的關(guān)愛下，刀美蘭的藝術(shù)之路慢慢通暢。

綜上所述，賈作光、莫德格瑪、刀美蘭作為新中國當(dāng)代少數(shù)民族舞蹈的舞蹈家，心懷對民族舞蹈虔誠的心，在新中國的培養(yǎng)和關(guān)愛下逐漸成就了民族舞蹈藝術(shù)人生，其所有創(chuàng)作動力來源在于對民族的情懷和對舞蹈的熱愛。

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