為什么是兒童攝影？

藏策

在研究攝影理論的過程中，我逐漸總結提煉出“元影像理論”，這一學說在剛剛創立的時候，思路還遠不如現在清晰。那時候我只想到了三個比較籠統的理念，即回歸藝術本體、回歸本心本性與回歸東方智慧。

一種理論的提出，當然需要用實踐來加以檢驗。我們對于“回歸本心本性”這一理念所做的第一個影像實驗，就是當年的“隱沒地”影像實驗。我們把最簡單易用的卡片相機交給從未接觸過攝影的當地村民，讓他們完全按照自己的興趣去自由拍攝。與此同時，入駐村民家中的攝影師則用各自的專業器材自由拍攝。晚上，大家圍坐在村民家的炕頭上，把白天拍攝的影像用投影儀播放。令人震驚的一幕出現了——很多村民拍攝的照片，竟然比一些著名攝影師的精彩許多！感觸最深的是解海龍，他當即表示：以往的那些技術和經驗都不再管用了，必須要“歸零”。果然，當這些拍了十幾年甚至幾十年的資深攝影師，拋棄了以往的各種套路之后，也紛紛拍出了他們更滿意的照片。可以說，在“隱沒地”影像實驗中，不是攝影師教會了村民如何拍照，而是村民教會了攝影師怎樣“發現”。

在參加拍攝的村民中，就有好幾個年齡不滿10歲的兒童，在村民影像中，這些孩子的作品尤其精彩。“元影像理論”中有關兒童攝影的實驗，其實是從這個時候開始的。

天真之眼？

那么作為理論家，該如何解釋其中的原理呢？我當時所能意識到的，也只是人類固有的視覺天性以及視覺“俗套”對視覺天性的遮蔽等。然而這種解釋其實是很粗淺的，真的會有所謂“天真之眼”嗎？

在“元影像理論”后續的影像實驗中，來自天津濱海的攝影師陸心海加入了我們的團隊，他從元影像的“心靈能指理論”以及自身的影像探索中，悟出了一番視覺修養方面的道理。

2015年3月的一天，陸心海和我說了準備進行兒童攝影實驗的想法，我聽了非常高興，當即表示會全力支持。接下來他的項目進展得很快，沒過多長時間就有了第一批小學員。他教孩子的方法，完全符合元影像理論的基本理念——即不從相機操作及拍攝技術入手，而是從培養孩子們對色彩、線條以及圖形的感受與觀看入手。不久，孩子們就拍出了各自的精彩作品，一名當時只有5歲的張曦墨小朋友的作品尤其精彩。這些兒童攝影項目的成果在當地圖書館展出后，社會反響很大，家長們也非常滿意，認為這種通過攝影方式對兒童視覺的開發，比社會上那些只注重技能技巧的培訓有意義得多。最有意思的是，陸心海還組織了兒童攝影作品的拍賣活動，讓孩子們從小就有了對藝術品及藝術市場的親身體驗。

元影像陜北團隊的朋友們看到了這些兒童攝影作品后，便邀請我和陸心海到陜北甘泉的第一小學來推廣這個項目，于是“元影像理論”的兒童攝影實驗項目，又移植到了小學教育之中。

何為童心？

2017年，我先后在大理國際影會與麗水國際攝影節上，為陸心海的“元·禾下兒童攝影項目”進行策展。影展得到了國內外攝影界人士的廣泛關注，陸心海和他的兒童攝影實驗也成為了人們關注的熱點。在接受媒體采訪時，我特別強調了如下幾點：

首先，元影像的兒童攝影實驗，與其他的兒童攝影教育、培訓之類完全不同。我們根本就不是以培養什么“小攝影家”“小記者”為目的，也不像那些教樂器教英語之類的課外輔導班是為了教孩子某種技能。我們的目的在于開發兒童的視覺想象能力以及藝術的創造力，至于孩子們長大后會不會成為攝影家，根本不重要。因為兒童最寶貴的，是他們的“童心”，隨著年齡的增長，他們的“童心”反而會逐漸地被遮蔽。而在兒童時期對孩子們的“童心”加以開發的話，就會在他們的心里種下一顆會自由想象、自由思考的種子，將來無論他們從事什么樣的職業，自由的想象力和創造力都會伴隨他們的一生。攝影只不過是讓孩子們學會觀看和想象世界的一種方式而已，攝影只是路徑而并不是目的。

第二，兒童攝影實驗本身，也是“元影像理論”對于自身學術與理論建設的一個實驗項目。我們可以通過這些兒童攝影的視覺實驗，來豐富理論探索的更多維度，尋找攝影的更多可能性。從角度上說，其實我們是在向孩子們學習，向人類的“童心”學習。

第三，從某種意義上看，兒童攝影實驗項目本身，也可以視為是一個關于藝術本身的思考與行為，是陸心海以攝影教育的方式所進行的一個具有持續性的藝術行為。

“直接”的奧秘

那么就元影像理論而言，兒童攝影實驗項目又為我們提供哪些靈感呢？我從多年前的“隱沒地”項目開始，就一直在思考這個問題。為什么從未接觸過攝影的村民會比攝影家拍得好？為什么兒童的影像作品往往會讓成人攝影家驚嘆？如果說村民與兒童影像最打動人的特點就是“直接”，那么他們的“直接”與日本攝影的“直接”又有什么內在聯系，該如何解釋這種影像的“直接”？這些看似簡單的問題其實非常深奧，甚至直抵觀看與影像之奧秘的核心。我現在也只能就自己目前的認知水準來試著解析一下，但并不代表有了一定的結論。

首先，我以為“直接”應該就是去中介，也就是特定方式的去符號化，比如佛教六祖慧能“以手指月”的那個著名例子——手指是月亮的指示符，而非月亮本身……然而就如符號學所揭示的那樣，我們所看到的都是作為事物“觀相”的符號，我們身處符號的世界，無時無刻不在符號的包圍之中，又如何可能去除作為中介的符號呢？這其實才是破解問題的關鍵。

我曾在《童心與性靈》一文中提到一個例子。孩子看見月亮——啊，月亮！看見海——看呀，海！這與成年人看見月亮、看見海的感受有什么不同呢？李白看見月亮后，想到的是故鄉；蘇軾看見月亮后，想到的是“不知天上宮闕，今夕是何年”……而小孩子看見月亮，想到的卻是月亮本身，因為月亮本身就足以讓他驚喜了。看見海也一樣，成年人看見海也許會想到乘郵輪去海外旅游，想到普吉島、夏威夷，想到“世界那么大，我要去看看”，想到詩與遠方，甚至想到永恒……而小孩子想到的可能就是海本身，海本身就足夠新奇，就已經是一個神話了。

現象學家讓-呂克·馬里翁在《可見者的交錯》一書中提出了“充溢現象”的觀念，這可能會有助于我們對村民影像、兒童攝影乃至某些日本攝影的理解。在這種現象模式中，現象不再以主體為條件，不再被主體構造為對象，而是自我給予、自我顯現，現象本身擁有顯現的完全自主性；同時主體只能被動地接受充溢現象的自主顯現，并且從中接受自身的規定，從而為現象所構造。馬里翁指出，在這里我們可以設想一種新的可能性，即原初給予的直觀（可見者）是過剩的，進而超越了自我的構造功能，在這種情況下，一組新的現象將會顯現出來，這組現象即充溢現象。充溢現象中過剩的原初被給予物（可見者）超越了意向的把握能力，超越了意向根據之前的經驗所能進行的理性預測，而成為“意向不能預見的東西”。

在皮爾斯符號學中，符號、對象與解釋項構成了一個三元結構。對象決定了符號是與解釋項相關聯的，而符號又決定了解釋項是與對象相關涉的，這就導致對象會通過符號這一中介去決定解釋項。皮爾斯對解釋項進行了不同的分類，包括直接解釋項、動力解釋項與最終解釋項。直接解釋項有時也被稱作“感覺解釋項”。“直接”的奧秘或許就在這個“感覺解釋項”里——當觀看對象作為“充溢現象”而停留于“感覺解釋項”時，其“中介”性就被阻斷了，從而成為了“意向不能預見的東西”。這里我想討論一下“視覺邏輯”與“話語邏輯”的問題，“視覺邏輯”是以觀看的邏輯為線索的，“話語邏輯”則以概念為線索。在本雅明看來，概念對現象的分類概括是一種割裂和肢解。正是在這個意義上，本雅明說理念可以完成對現象的拯救……但如果只停留于“視覺邏輯”而不進入會被概念分割的“話語邏輯”呢？村民與兒童的影像，最寶貴的地方大概就在于此。

尼采就曾認為：感性證據是真實的，可信的，只是對它們加工時才塞進了謊言。