淺談?wù)鎸嵏泻托拍罡袑ρ輪T的重要作用

孫暢

【摘 要】演員在舞臺上的表演需要真情實感的流露，而這樣的真情實感就是從真實感和信念感產(chǎn)生的。我國著名表演藝術(shù)家于是之在談到自己的創(chuàng)作經(jīng)驗時說：“你創(chuàng)作的人物要使觀眾有似曾相識的感覺。”這種“似曾相識”的感覺就是演員創(chuàng)作人物形象真實性而獲得的一種生活真實感。演員在塑造角色的過程中，需要許多方法來幫助我們體會到真實感和信念感，并運用在創(chuàng)作出的角色身上。

【關(guān)鍵詞】真實感；信念感；角色創(chuàng)造

中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）06-0034-01

對于演員的舞臺情感是這樣定義的：舞臺情感的創(chuàng)造離不開演員自身的生活體驗，從現(xiàn)實生活中取得而運用到角色身上的演員自身的體驗，是使表演在舞臺上具有生命力的關(guān)鍵。對演員來說，舞臺上的真情實感是尤為重要的，沒有了真實的舞臺情感，角色的塑造就缺乏了鮮活的性格。而這種真切實意的感情是需要信念感和真實感相結(jié)合的。

一、真實感和信念感的概念

斯坦尼斯拉夫斯基在《演員自我修養(yǎng)》寫到：“舞臺上所發(fā)生的一切都應(yīng)該使演員本人信服，使對手和看戲的觀眾信服，應(yīng)該使人相信那些和演員本人在舞臺上創(chuàng)作時所體驗到的相類似的情感，在現(xiàn)實生活中是可能存在的。”

真實感和信念感的概念是從斯坦尼斯拉夫斯基寫的體系術(shù)語，這兩種概念是表演技術(shù)很多元素中的兩個。首先真實感是跟客觀事實相符合的，不是虛假的，是一種真心實意確切清楚的感情。從字面意思來看信念，首先要相信，懷著確定的意念，這就要求信念感與真實感密不可分。并且在我們心中要產(chǎn)生一種心象，在相信角色的同時要與之生活化。

這種信念感和真實感是現(xiàn)實生活中自然法則下留存的，并不是以人的意志為轉(zhuǎn)移的。而在舞臺表演上我們將信念感和真實感從人的意識中借鑒出來，放入以劇本為主體，演員進行二度創(chuàng)作為輔。這樣產(chǎn)生的真實感并不是我們生活意義中的真實，是一樣虛構(gòu)的不實的借鑒的真實。而為了將這樣的真實傳遞給觀眾和對手，就需要強大的信念感，相信這些虛構(gòu)的事件是真實存在的。而用什么手段才能把真實感和信念感激發(fā)在舞臺上，使角色活靈活現(xiàn)呢？焦菊隱先生說先有心象才能創(chuàng)造出形象，演員在創(chuàng)作的過程中對自己所扮演的角色在心中沒有構(gòu)思，沒有建立一個角色的“心象”，那么是不可能創(chuàng)造出生動、鮮活的形象來的。

二、真實感和信念感依靠想象力

在一個劇本中，角色和整個劇本都是虛構(gòu)的，是劇作者根據(jù)自己的經(jīng)驗在規(guī)定情境中加以設(shè)定出現(xiàn)的。在舞臺的表演上有沒有真正的真事呢？答案是否定的。任何一切在舞臺上所發(fā)生的“故事”都不是實際的現(xiàn)實的，演員二度創(chuàng)作的任務(wù)就是把這種劇本所給予的虛構(gòu)的事件發(fā)在舞臺上變成真實。而要將這種真實“創(chuàng)造”出來需要的就是想象力。

我在演出《原野》話劇中金子這個角色有一段深有感觸。金子聽見火車轟轟的響聲，跟著火車響聲眺望遠方。她一轉(zhuǎn)頭對著焦氏說“媽，您聽，您聽啊！”焦氏早知道金子一聽見火車就渴望自由。她說“聽什么？金子，你的心又飛了，想坐火車飛到天邊死去。這一段要求金子在舞臺上從左跑向右又眺望遠處。可是這里火車難道要真實出現(xiàn)在舞臺上么？并不是的。這僅僅是一個意向，是為了表達金子這個人物對自由的向往，對掙脫自身枷鎖的渴望。所以她聽見了火車轟鳴聲卻又并不一定是真實的火車，更多的是聽見能帶領(lǐng)她走出這片牢籠的自由的聲音。這就要求演員的想象力感受到火車的到來，眼神看著火車從遠及近又走遠，心中的感情更是從渴求到向往再因為聽見焦母的話回到現(xiàn)實的傷神。想象就是從這種內(nèi)心視象假設(shè)出發(fā)再經(jīng)過規(guī)定情境下的淬煉，達到演員運用想象力創(chuàng)造出了生動的人物角色。

三、來源于生活的真實感

首先要明確一個觀念，真實感和信念感是不可分離的。但是我們在舞臺中體驗這種真實感和信念感時，首先要做到一種借鑒。這種借鑒的真實感要先從生活中去尋找。我們在實際生活中，所發(fā)生的動作、行為都是自然而然產(chǎn)生的。起床、穿衣、吃飯、喝水，這中間所組成的動作是我們從幼兒時期就開始重復(fù)的肌肉記憶。但要把這一系列動作搬在舞臺上就要考慮很久，怎么做才是有邏輯符合當下情境的。所以這一切的源頭就要從生活體驗中開始。

于是之在《我演程瘋子》中是這樣對生活體驗加以說明的：為演好程瘋子，我看《立言畫報》、《名伶百影》，咂摸舊藝人的表情；向侯寶林、“白派”京韻大鼓代表人物白云鵬請教；上茶館、鉆胡同，尋訪單弦藝人、京劇二路角兒；從朋友眼角的魚尾紋“化”出程瘋子的眼神；從白云鵬說話用手指頭點三下以示強調(diào)的習(xí)慣動作里“長”出程瘋子的手勢……“形”之捕捉與“神”的建構(gòu)同時進行。這“形與神”就是演員對角色的內(nèi)心生活和外部形象的捕捉。

有了這些生活體驗的內(nèi)心視象，再搬上舞臺時角色的行動線就會清晰可見，這時候再將這種真實感放入信念感中，角色對于觀眾以及對手才算是鮮活了起來。

參考文獻：

[1][蘇]弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].李珍譯.北京：中國電影出版社，1990.

[2]梁伯龍，李月.戲劇表演藝術(shù)[M].北京：高等教育出版社，2004.