約翰·肯尼思·塔文納神圣簡約主義音樂的神性表達與現代意識

許 琛

以美國批評家特里·蒂喬特（TerryTeachout，1956—）于1995年在為《評論》雜志撰寫的一篇文章中首次將英國的約翰·肯尼思·塔文納爵士、愛沙尼亞的阿沃·帕特（P rt Arvo，1935—）以及波蘭的亨利克·米科拉伊·戈雷茨基（Henryk Mikoóaj Górecki，1933—2010）這三位當代作曲家的代表作中所共同體現出的簡單、親和并具有濃厚宗教象征的新音樂風格歸就為Holy Minimalism（“神圣簡約主義”）為發端，①Teachout,Terry.“Holy M ini malis m ”,Commentary(American Jew ish Comm ittee)99(April 1995) ，pp.50-53.學界開始關注這些作曲家們并相繼將風格趨近的前蘇聯的索菲亞·古拜多麗娜（Sofia Asgatovna Gubaidulina，1931—）、格魯吉亞的基亞·坎切利（GiyaKancheli，1935—）等這些來自東歐或具有東歐背景（塔文納是信奉東正教的英國作曲家），均為東正教或天主教信徒且在相同時代相似政治環境之下成長起來的作曲家們納入進來，站在宗教或信仰的角度上來理解音樂所表現出來的“簡約性”，并且認為神圣簡約主義作曲家是把簡約派的作曲手法與宗教和神秘主義結合起來進行創作的。其中，出生于英國的約翰·肯尼思·塔文納爵士，不僅因其經典作品傳播之廣泛，更因其作為神圣簡約主義音樂流派中唯一非東歐背景的作曲家而備受世人關注。

一、理性神論·理式之樂——塔文納神圣簡約主義音樂的神學立場與神性表達

古希臘哲人柏拉圖認為：自然界中有形的物質是流動的，但是構成這些有形物質的“形式”或“理念”卻是永恒不變的，它就是神。爾后，亞里士多德又進一步闡明其師的“理性神論”并由此發展為“理性哲學”。他認為，構成個體事物原因的“形式因”是第一實體，形式因同時也是目的因和動力因，邏輯清晰、含義明確，其本身具有自明性。由此，神學與哲學互通，信仰與理性共融。

在創作中實現對古希臘“理性神論”的繼承與踐行，體現了塔文納神圣簡約主義音樂創作的神學立場。在此基礎上，他的神圣簡約主義音樂發展出一種既合乎理式又充滿血肉靈性的神性敘事表達，是樂化了的理性神學。塔文納從音高的線性流動、掩藏于音樂表象之下的抽象形式結構、數字體系與數字隱喻等方面入手，為其信仰對象的存在進行了多角度的理性論證。

（一）神性的理性塑造

1.對柏拉圖音樂理念的踐行

在根據英國浪漫主義詩人、虔誠的基督教徒威廉姆·布萊克WilliamBlake（1757—1827）最為經典的童謠詩篇《羔羊》（The Lamb）而作的同名音樂中（以1982年創作的合唱版《羔羊》為例），塔文納遵循了古希臘音樂的傳統，以單聲部音樂開篇，音樂與詩歌緊密結合，踐行了古希臘哲學家柏拉圖在《理想國》中曾提出的“音樂的旋律和節奏應該追隨歌詞，而不是相反。也就是說，在音樂、節奏和歌詞的關系中，歌詞應是第一位的”這一音樂倫理觀。②于潤洋主編：《西方音樂通史》，上海：上海音樂出版社2001年版，第97頁。塔文納進一步認為，《羔羊》不僅要將旋律和節奏服從于歌詞，情感演繹更應視歌詞內容為指南。以該作品第一小節為例（見譜1），若不計#F音級，旋律音高便能呈現出一道精確的拱形結構“G-B-AG”。然而，在遵從“歌詞是音樂的主人”這一創作觀念的影響下，作曲家意識到自己的創作不能一味地追求脫離音樂內容的形式美感，而應將形式與內容相互關聯，關注對歌詞的有效表現。事實上，在A-G之間加入#F后，不僅完成了四音集合模式，更重要的是構建起了與歌詞相符的疑問音調。進而，當歌唱進入“Gavethee such a tender voice”（給你這樣溫柔的聲音）樂句時，為了表現詩詞中的象征意義，即借小羔羊溫柔的聲音隱喻溫和順服的耶穌形象，塔文納通過三組四音音列于縱向上聚合成三和弦，并在作品中首次呈現這種豐滿協和的和弦音響來贊頌耶穌。

譜1《羔羊》第一小節（合唱版本女高音聲部）

2.數本質論與數字隱喻

柏拉圖追隨著標榜“萬物皆數”的畢達哥拉斯學派的腳步，認為音樂同數字是分不開的，音響節奏、乃至結構系統的本質，即是數的有序排列，它與宇宙的和諧相一致。在塔文納的神圣簡約主義音樂作品中，基于數字“3”的數形結構或隱或顯地控制著作品的音高關系、節奏時值、聲部編制等方面，隱喻著“三位一體”神學說。

三度音程一方面在宏觀上橫向控制著《圣母的面紗》（TheProtectingveil）③為大提琴與弦樂隊而作。The Protecting veil又常被譯為《保護面紗》《護面紗》等。詩節中每一樂句（大提琴獨奏部分）起始音的高度及它們相互之關系；另一方面則于縱向上控制著大提琴與和聲層之間，和聲層內部聲部之間的對位關系。第一樂章中綿密舒展的引子過后，“圣光普照”（Radiant）之下流淌著的大提琴頌詩聲部起始于C音并依循三度音程關系構建樂節，并控制樂節之間的首尾音高關系。④限于文章篇幅，該部分譜例從略，可參見The Protecting Veil,CH59030,Chester Music Ltd,England。加上弦樂隊，該詩節共計12個聲部（3的倍數，是數字3與數字4的乘積）。其中，除演奏持續音聲部的低音大提琴之外，其余樂器在各自內部作同度卡農式模仿的基礎上，同樣是以三度音程為間隔進行著縱向音點對位。進而，作曲家頻繁變換拍號以及跨小節的樂節設計，筆者揣摩其用意有三：（1）將大提琴假想為有節律的頌詞歌唱；（2）復調化旋律設計；（3）不固定強拍（重音），使節奏始終處于流動狀態。雖拍號未被固定，但若將該詩節的拍數相加共計42個二分音符，恰好又被數字3整除。

再以根據俄羅斯東正教修女Mother Thekla提供的創作原型所譜寫的《雅典娜頌歌》（Song for Athene）為例，譜2所示為該頌歌的首句悼詞，三度音程是模仿式二聲部之間縱向上唯一的對位方式。不僅如此，橫向各聲部小節首音與首音之間、末音與末音之間均被作曲家設計為三度音程。節奏方面，雖拍號隨歌詞韻律時時變動，但三拍子仍作為一種核心結構力牢牢掌控節奏時值的運動方式，具體體現在兩個方面：（1）共計四小節的該片段在首尾三拍子范圍之內，經歷了以三為模的等差數列拍數遞增（作曲家在原譜中隱去節拍號，筆者予以還原是為觀察方便起見）；（2）全樂句基于3/4拍子建立起共計21個四分音符時值（數字3的倍數）。

譜2《雅典娜頌歌》三度音程縱向對位關系；各小節首音-首音、末音-末音之三度音程橫向續進關系

數字“4”在畢達哥拉斯學派曾被視為三個側面的四面體，是宗教力量穩固的象征。如前文所述，塔文納在他的簡約主義音樂中賦予圓心式單音以神性并予之虔誠與堅守，同時對這一單音所輻射出的寥寥數音之間的關系保持著極高的敏感度。神圣簡約主義音樂家們始終認為：“這種連接兩到三個音符的藝術，背后隱藏著宇宙的奧秘。”⑤“Arvo P rt-Biography”,Universal Edition,http://www.universaledition.com/Arvo-Paert/composers-and-works/composer/534/biography.基督教會將“三位一體”思想視為“奧秘的啟示”（“神圣的啟示”）⑥《中國大百科全書》，北京：中國大百科全書出版社2009年版，第11卷第432頁、第19卷第107頁。。實際上，所謂“啟示”就是對立統一規律。在塔文納的音樂中，這種規律體現為將多數四音音列建立在單一的集合形式之上，在看似簡單疊加相同集合的外表之下，單純的幾個音符所構成的簡約音響世界，其內部實則包羅萬象，即窮盡了構建起全部音樂的和聲音程的所有可能性。⑦在任何一個基于集合4-11之上的四音音列中，首尾音級為純四（或純五度），相鄰音級為小二或大二度(大七或小七度)，相間音級為小三或大三度（大六或小六度）。生成所有音程所依賴的四個音級都將環套在一起，永遠無法分開，永遠也不可能與其他的音級不發生聯系而獨立存在，正如“三位一體”中的三個位格一樣。

3.基于古希臘四音音列的簡約性音高結構形式

正如古希臘哲學發端于對神性存在論的理性證明，古希臘音樂亦起源于對神的理性描摹，音樂文明璀璨。從塔文納的作品我們可以直觀地感受到，在“理性神論”的啟蒙下，公元前4世紀古希臘著名音樂理論家阿里多賽諾斯（Aristoxenus）的“四音音列”（tetrachord）音樂理論其作品中的音高材料和構成方式有著頗為直接的影響。⑧“四音音列建立于一個固定四度框架內，中間的兩個音不固定，它們可以靈活變動。”，見于潤洋主編：《西方音樂通史》，第6頁。以《羔羊》為例，全曲為包含五個樂句的樂段結構（伴隨一次變化式重復），旋律質樸簡潔，情緒平穩抒情，節奏和力度變化微弱，模仿童聲音域故橫向旋律音區不超過一個八度且音高發展手段極為相似，聲部間也多為同音重復或移位重復，簡約主義音樂風格與質樸稚氣的童謠式詩篇相得益彰。第一至第三樂句，音高材料建立于兩個以G音為軸，互為倒影的四音音列上（譜3—a），音列兩端均為純四度且內部結構相同，均為音級集合集合4-11。嚴格倒影所產生的變化音模糊了調中心，聽眾或許只能從樂段每小節開合始終固守的 G音依稀辨別調的方向。第四至第五樂句則不然——以 G音所在的四音音列B-A-G-#F為軸，上下三度平行移位構成其余二組四音音列（譜3—b）。這三組四音音列兩端均為純四度，其中兩組為集合4-11，另一組為集合4-10——中間音程并未固定的原因是作曲家旨在將這三組音列合并出一個完整的G愛奧尼亞調式，并以此首度明確G的中心音地位。由此可見，在四音音列的表象之下，相比具有主音向心傾向性的大小調體系，《羔羊》中心音G更像一個圓心。不僅每一個樂段、樂句甚至每一小節都以此音為起點和終點，而且始終以它為中心，以相同半徑發散，從而得以碰觸其它音高并構建起完整的調式音高體系。這種有中心的，輻射式的設計非常符合東正教的宇宙觀（圖1）。回歸作品最核心的本質，“圓心式音高結構”這種具有象征意味的簡約性特征使得《羔羊》可被視為作曲家對一個音級的思索——詩篇始于一個提問：“Littlelamb，who made thee？”（小羊羔，誰創造了你？），詩人布萊克借孩童之口吻詢問小羔羊生命的起源以此贊頌耶穌基督，借羔羊來象征并贊美有著光潔的外表、圣潔的內心，溫和而順服的“上帝的羔羊”——答案不言而喻：G音指向“Lambof God”（上帝的羔羊，即耶穌基督）。

譜3—a 基于集合0135原型之上的《羔羊》第一至第三樂句全部音高

譜3—b 基于集合0135、0235原型之上的《羔羊》第四至第五樂句全部音高

圖1 《羔羊》“圓心式音高結構”示意

由于作曲家偏愛在純四度音程范圍內構建四音音列，并大范圍使用調式自然音階。因此，構建在四音音列之上的四音集合形式頻頻見諸塔文納的作品之中，音樂的進程中充斥著各種具有相似性的集合。基于單一集合形式之上的四音音列體現出音高材料構成及發展的簡約性特征，同時作為一種結構力，它強有力地控制著作品的音高材料。再以《雅典娜頌歌》為例，如譜4所示，頌詞“Alleluia”所在的回旋句（即全曲的旋律基礎）的整體音高為以F音為中心的重復結構，即兩個相同的五音集合 5-Z12（01356）。每一個五音集合內部均包含兩個形式相同互為倒影的四音音列的子集4-11（0135）。兩個相互重復的旋律結構之間首尾交融，四音音列得以被再次強調。

譜4 基于四音音列上的《雅典娜頌歌》回旋句“Alleluia”音高結構

（二）神性的血肉表達——拜占庭圣詠的浸染

塔文納在《雅典娜頌歌》等作品中所復辟的拜占庭圣詠音樂以古希臘音樂理論為基礎，卻賦予了希臘音樂理論系統所匱乏的神性的血肉表達。它們巧妙地融合東、西方文明，打通壁壘，和諧詠唱。當這首拜占庭圣詠在英國王室黛安娜王妃葬禮上演出時，《雅典娜之歌》無疑成為了這位英國當代最負盛名的作曲家最為成功的作品。如果說這首聲樂作品觸及到了某種共通的情緒的話，那么，這種共通的情緒是什么？是對平靜的渴望嗎？

拜占庭圣詠分為詩篇吟唱（Palms）、頌詩（Hymns）和頌歌（Spiritualsongs），⑨保羅·亨利·朗在《新約·歌羅西書》和《新約·以弗所書》中將拜占庭圣詠分為此三類。轉引自王瑩：《拜占庭音樂與頌詩研究》(引言部分)，東北師范大學音樂學院碩士學位論文，2007年。以模仿式復調音樂為主，反復出現相同的音調與和聲。這一傳統形式被塔文納完好地繼承了下來，反映在他的《羔羊》《圣母的面紗》《雅典娜頌歌》等經典作品及其它諸多作品中。其中，《羔羊》即是一部典型的拜占庭詩篇圣詠。相對于精致質樸的《羔羊》，以東正教的“圣母面紗的盛宴”紀念日⑩公元911年，傳說圣母在拜占庭（君士坦丁堡）被來自中東的薩拉遜人入侵的某夜降臨于潘那吉亞教堂，她步入祭壇，含淚祈禱，并取下面紗庇護教徒。第二天，信仰基督教的希臘人在此鼓舞下擊退了薩拉遜人。此后，東正教奉每年的10月14日為“圣母面紗的盛宴”紀念日。為背景創作的頌詩形式圣詠《圣母的面紗》則可謂鴻篇巨制（全曲演出長達42分鐘）。大提琴聲部相當于拜占庭圣詠中的獨唱者，伊瑟利斯綿密內蘊的聲線氣質恰如其分地演繹了一如圣母面紗般的朦朧神秘質感。琴弦游走在微分音與半音之間，亦敘亦抒，暈染出一絲絲復古的東方韻致。而弦樂隊則類似于擔任重唱的唱詩班，不時出現的音簇型和聲又彰顯出作品的現代感特征。全曲共計八個詩節（樂章），首尾兩章以標題命名，中間則圍繞著基督教最為核心的歷史書寫：圣母降生；天使報佳音；圣子化為肉身；十字架前圣母的挽歌；耶穌復活；圣母安息。為了強調作品的整體性，塔文納使用了26個英文字母將八個詩節中的各個段落串聯在一起且小節數字多樂章連續貫穿。不僅如此，全曲雖有八個詩節之多，其所用的調式卻只有一種，即拜占庭圣詠調式（oktoechos）中的第三正旋律組。面對著這神圣的音樂，塔文納并沒有止步于對拜占庭圣詠調式的簡單描摹，而是對拜占庭頌詩的體裁?拜占庭頌詩的主要體裁有康塔基昂(Kontakion)和卡農(Kanon)兩種，其中，康塔基昂成型與公元6世紀的拜占庭宗教音樂中。及藝術價值進行了深入挖掘，進而將《圣母的面紗》的體裁定位為康塔基昂并復刻了這一頌詩體裁中最具藝術價值的因素——acrostic（相當于“藏頭詩”）。把組成《圣母的面紗》的每個詩節（樂章）的首音，即每每構建起第三正旋律組的各詩節中心音按順序排列起來，其結果恰好暗合以“圣母的面紗”為標題的首尾詩節之以F為中心音的第三正旋律音階“F-E-D-C-bB-A-G-F”。塔文納試圖借這種古老而又隱蔽的方式將這一音階作為原型序列并將其暗喻為“面紗”，踐行簡約音樂的“重復”原則，于橫向（樂章內部）和縱向（樂章之間）間衍展出八個拜占庭調式音階。樂章井然有序，音樂亦步亦趨，寓意徐徐揭落的圣母面紗。而音階縱橫交錯所呈現的十字架結構不僅建立起強大的音高結構力，也渲染了作品關于神性的象征。

作為古希臘音樂的延續并深受其影響的拜占庭音樂（東羅馬帝國音樂）延續千年，這一基于東正教信仰的古老東方音樂歷史卻在西方音樂邏輯延續中長期被忽略。這也確切地體現了東西兩種基督教文明的差異與隔膜。直到20世紀，人們才開始正視這一歷史的片面性。上世紀20年代，以英國學者蒂呂阿德（H.J.W.Tillyard，1881—1968）為代表的拜占庭音樂研究開始系統研究拜占庭帝國的東方因素在西方音樂形成和發展中的影響，研究碩果累累，成就斐然。塔文納70年代皈依東正教之后，這位英國籍作曲家便在東西教會的沖撞交匯里開始了自己的信仰人生、自省之旅。塔文納立求打破教派間的壁壘，用音樂共饗信奉同一位上帝的人們。

從《雅典娜頌歌》的文本即可窺見作曲家融合東、西方文明的愿景。這首拜占庭頌歌圣詠旋律氣息悠長，節奏舒緩而凝重，頌詞結合了英國大文豪莎士比亞的《哈姆雷特》選段與東正教葬禮儀式，并同《羔羊》一樣，選擇使用與拜占庭帝國歷史時期平行的古英語單詞和語法?古英語指從公元450年至公元1150年間的英語；傳統拜占庭圣詠本應使用希臘語演唱。。不僅如此，融合還體現在該作品的旋律調式上——塔文納使用了兩種基于四音音列音高結構的拜占庭圣詠調式：以F為中心音的第三正旋律組和第一副旋律組，即西方大小調體系中的F自然大調和F自然小調。誠然，作曲家即便為宗教融合作了多方努力，卻始終不忘創作這首拜占庭“哈利路亞”頌歌?拜占庭“哈利路亞”（Alleluia，意為“主啊，贊美您！”）頌歌體裁圣詠。的初心——相比西方天主教彌撒中具有裝飾性的花唱段落，該頌歌的頌詞“哈利路亞”采用質樸的音節式，純凈的人聲飽含虔誠的祈禱意向在平靜簡潔的旋律展開中清晰可辨。

（三）神性的意象表達——十字結構與循環形式

諸如《圣母的面紗》之類題材作品，作曲家往往僅留存“敘事性”標題，卻沒有花過多的心思去遵循寫實主義那般塑造極富故事性的場面，而只是將人物的相貌穿戴極限簡化為靜態、抽象象征的形式，人物的具象已為精神力量所取代，充滿了精神的象征主義。這種精神力量藉十字、循環等意象的力量，使整個音樂畫面予人以靈魂超脫肉體的神圣感受。

1.神的靜態象征——十字結構

從宗教角度來看，前文所述的數字“4”的隱喻實則是基督教最核心的符號“十字”這一象征體的延伸。作為臂狀結構的十字架，其四臂由中心點向四方輻射，而縱橫交錯的十字形象也被視為對立統一規律的縮影。這一極象征著全面和無所不能的符號被塔文納書寫進了他的神圣簡約主義音樂中。

如譜5（a）所示，在《圣母的面紗》中，簡潔的核心音高材料與趨同的調式由于受到十字結構控制而猶如置身魔方一般多維展開，異彩紛呈。在康塔基昂acrostic以及各詩節樂章采用相同調式結構的雙重因素影響之下，以第一詩節中的F為中心音的第三正旋律音階作為原型序列具象，通過將F音與其余詩節中心音相連得以將這一原型序列進行抽象還原，而其余詩節便依次以原型序列音階中的各音為中心音衍展出相同調式的拜占庭音階。這些在橫向時間緯度中依靠詩節樂章切換而一一呈現的諸個音階卻在縱向空間經度中被精確再現（譜中僅以C為中心音的第三正旋律音階為例）。與調式衍伸過程相反的是圣母哭泣主題的衍化過程。每每于詩節樂章末了恒現的該主題逐章綴音，這一縱向接續過程直至第七詩節才告完成并于該詩節橫向回應了第一詩節中的原型序列。時間與空間、橫向與縱向、具象與抽象、正向與反向，通通如十字架一般實現了二元對立統一。

譜5 基于康塔基昂上的《圣母的面紗》各樂章拜占庭音階前景及“十字架”音高結構背景

在《雅典娜頌歌》中，塔文納將借助聲部間的旋律交叉所建構的十字架，為雅典娜生前虔誠的信仰而祈禱。十字音高結構集中體現在第三和第四段悼詞上。以位于全曲中心點的第三段悼詞為例，?Song For A thene,CH60911,Chester Music Ltd,England.在遼闊的持續音聲部之上，承載著兩兩成對互為重復的S與T、A與B（后者為間隔八度音程重復），而兩組聲部之間則是以F音為軸形成倒影結構，意味著“生”相對“長眠”（fall asleep）僅一線之隔。受到倒影結構的影響，四個聲部兩兩之間的旋律音高時而分離時而交錯，導致了十字交叉音高結構的產生。

2.“永恒”之意象——循環形式

在模仿式復調寫作中通過倒影對位技術，塔文納借“莫比烏斯”（M bius）循環思維實現對永恒的象征性詮釋。《羔羊》開始于第一小提單聲部旋律，兩組互為倒影的三音音列（G-BA、A-#F-G）受莫比烏斯紐帶作用首尾相連形成了最初的原型主題。假設將譜6—a中所示的《羔羊》第二小節中的第一小提（重復第一小節原型主題）音高記寫在一條紙帶的正面，背面則記寫第二小提音高（因其是主題的倒影），然后將紙帶扭轉180度后再將紙帶的兩頭粘接起來，便形成了一個“莫比烏斯帶”（圖2）。普通紙帶具有兩個面，這樣的環形紙帶只有一個面（單側曲面），它實現了將正反兩面（二聲部）統一為一個面（單一聲部），呈現出對立統一的狀態。譜6—b所示的旋律便是譜6—a受“莫比烏斯帶”作用演變的結果——原本互為倒影的音符可以順利通過整個曲面而不必跨過它的邊緣。在演變過程中，塔文納著意將軸心音G音剔除，變化后的旋律便呈現出新鮮的姿態從而衍生為音樂發展下一階段新的原型主題，并在此之上再次上演“莫比烏斯”循環演變。象征永恒的“莫比烏斯帶”好似一個無窮符號“∞”，站在莫比烏斯帶的表面上沿著腳下的“路”一直走下去，就永遠不會停下來。

譜6—a《羔羊》中互為倒影的兩個弦樂聲部

譜6—b 由譜6—a衍生而來的莫比烏斯音階循環

圖2 莫比烏斯音階循環示意

經莫比烏斯循環演變而產生的譜6—b所示旋律在其橫向發展過程中，緊接著作逆行發展（見譜7）。音高起始于G音，最后又逆向回溯至G音，形成一個完美封閉的圓形循環（圖 3）。

譜7《羔羊》莫比烏斯音階循環及其逆行

圖3 圓形循環音高結構示意

這樣的循環何止停留在這片刻音樂的瞬間。作曲家借助上述兩種循環形式對最初的原型主題動機進行不斷地演變（裂變）從而構建起《羔羊》的全部，并在全曲末了又回溯至開始的音樂，進而，全曲的結構同樣呈現出圓形循環性：若將原型主題動機（包括其倒影聲部）設為A，將A通過莫比烏斯循環演變形成的新主題及其逆行（包括它們的倒影聲部）設為B，那么，在共計20小節的該作品中，圍繞著A、B音高素材逢兩小節變化一次對位方式后得出兩者運動路徑A-B-B-A-A-A-B-B-A-A，首尾相連得一封閉圓形循環圈，音樂便是循著A-A-A-B-B-AA-A……這一序列循環往復而生。塔文納十分鐘愛這種首尾相連的整體結構布局，一如《圣母的面紗》的最后一個詩節回溯至第一詩節，兩者如出一撤。

在《圣母的面紗》中，頌詠圣母的大提琴旋律在音樂的進程中始終持續從未間斷、塔文納著意為該主奏聲部設計了一個圣母流淚主題——f1下行滑奏至E所造成的嗚咽之聲表現出圣母憐見愛子受難的悲憫之情。?并在該主題之上發展形成終曲，題為“圣母的眼淚”。如譜5（b）所示，該主題每每于詩節的結束處呈現，隨即便以迂回的方式與下一詩節的起始音（即每一詩節的中心音）相連達至“魚咬尾”般前后呼應。在康塔基昂acrostic因素的影響之下，圣母流淚主題便在整部作品中循環出現并具有結構的意義，它于音樂空間的縱向衍展中，音高上下呼應，至第七詩節完整呈現并呼應了第一詩節的調式音階，最終聯系為一個完美封閉的圓形循環。

作為一首大提琴與樂隊的協奏曲，兩者在《圣母的面紗》中的協奏關系不外乎兩種：（1）弦樂隊作為大提琴旋律聲部的和弦式和聲背景；（2）使用“音幕”的方式，擔任和聲背景的協奏樂隊為主奏樂器進行無窮式延伸。而主奏樂器這一單一音色體又將核心音高投射至弦樂隊，弦樂隊則將它們進行循環反射。由此，大提琴這一單一音色體便獲得了層次豐滿的“音幕”式回聲效果，相同音高在不同的樂器音色間循環往復，猶如圣殿中的彩色玻璃折射陽光所映射出的光色效果。

綜上所述，不論作曲家采用何種維度的循環方式，均為其借構建音樂中的有限的循環結構來展現對音樂“無終”的想象，它們都強調周而復始與無限延伸的運動過程，象征著神之無窮力量，進而表達自身對“永恒”的理解與向往。不論是基于原點的裂變運動還是朝向終點的聚合運動，都是圍繞著本質而幻化出表象的過程（簡約主義音樂的特質），而循環結構形式為運動過程的邏輯能嚴絲合縫提供了有力保障。

依據柏拉圖的“理念論”，塔文納所設計的十字與循環意象的神學含義本身獨立于各種音樂實體，更不顯性存在于作品的空間和時間中。存在于感官世界的音樂實體，會流動、會終止，而理念則是永恒的。十字與循環，轉而作為亞里士多德哲學體系中的“形式因”，是塔文納神圣簡約主義音樂創作的目的因和動力因，邏輯清晰、含義明確，其本身具有自明性。

二、現代靈魂的自我救贖——塔文納神圣簡約主義音樂的現代意識

在作曲家生命的最后歲月，即《伊凡·伊里奇之死》首演之際，作曲家面對英國國家廣播電視臺的采訪時曾說道：“我想躺在一個黑暗的房間里，然后信仰以另一種方式回歸——我的作曲。我認為我的一生很幸運，因為我的作曲和信仰總是聯系在一起。”?陸軼文：《約翰·塔文納：面紗終落》，《音樂愛好者》2013年第2期，第35頁。由此可見，塔文納生命后期所堅持的信仰并不能簡單理解為對某一教派的熱忱與絕對信靠，依舊與宗教有著千絲萬縷之聯系的作曲成為了他生命后期的信靠實體，是作曲家貴族精神信仰世界的物化行為。

現代社會里，科技的進步可以滿足人類所有的物質需要，卻不能解決所有精神上的問題，比如生命和死亡、痛苦和災難、欲望和救贖……正如作曲家曾感慨的那般：“我們生活在一個黑暗的時代，任何事，只要他帶有一絲神圣的火光，都值得我們去做，無論它來自何方。”?陸軼文：《約翰·塔文納：面紗終落》，第35頁。塔文納吸收古希臘的神學理論，創造性地繼承了歐洲早期音樂文化地同時，也超越了古代哲學文明與音樂文化。塔文納將自身的創作實踐與信仰活動聯系在一起，視為對信仰的奉獻與勞作，是一件神圣的事；將創作與人類現代社會的實際生活聯系在一起，將其奉為驅趕黑暗、照拂人性的火把，更是實現了個人與神、人性與神性的統一。在實現了音樂表象與抽象的融匯的同時，將現代文明意識與現代人的人性意識映射入音樂中，堪稱作曲家努力為藝術而作的哲學性升華。塔文納的“現代意識”不僅強調人對自身存在的體驗和本體意識，更包涵了人對社會存在的意識。

（一）平靜個體內心的冥想——零對比弱力度

作為一位有著豐富社會活動經驗的作曲家，塔文納關注因身處于快節奏且多元化的現代社會中的現代人所不可避免罹患上了的心理精神病癥。他們失望惆悵、迷惘徘徊、焦慮紛亂。有著教會儀式習養的他認為，通過冥想能賦予靈魂力量。作為一首頌歌，《雅典娜頌歌》本應雄壯有力，而實際上卻被作曲家處理成“Very tender，with great inner stillness and serenity”。這既是對雅典娜生前所具美德的歌頌，更可被視為作曲家自身之追求——對來自內心的平靜的無限渴望。頌歌持續嗡響著的固定低音頌唱聲部以遼闊的姿態承載著重復變化著的音樂，加之pp弱力度持續，作曲家極端削弱肉耳的聽覺聯想，引領人們用心感受處在相對靜止狀態下的音樂，實則音流在悄無聲息地蔓延。于是乎，我們不自主地屏氣凝神浸入于一個慈悲而又肅穆的音樂世界，進而進入一種冥想的狀態（多數簡約主義音樂的主旨所在）。冥想的目的在于獲得內心的和平與安寧，促使個體在紛亂的社會中按捺內心的意動而返回人的本真狀態，轉而傾聽自我心聲，叩問內心的平靜。正如《圣母的面紗》唱片說明書中所引用的艾略特（T·S·Eliot，1888—1965）的詩句那般：“我們必須平靜，平靜以待，以獲致另一種強大。”追求內心的平靜不僅是所有宗教教派信仰之終極，更是蕓蕓眾生認知自我之道。音樂波平如鏡，身心于是表里澄澈。作曲家追尋音生音逝過程中那一份平靜，旨在將音樂帶入一種“澄明”之境，即依據內心的呼喚而非被現實異化的目的來看待這個世界，進入與世界交融的澄明的境界。而這種照亮每一事物的澄明也就是神圣的，它將每一事物都保持在寧靜和完整之中。

（二）內觀自省——“互文本”創作方式

具有普遍相似性和關聯性的創作方式及結果是多數塔文納作品留給人們最直接的印象。誠然，正如“互文性”（Intertexuality）理論內涵所提及的，他的每一個作品都是其它作品的鏡子，每一作品都是對其它作品的吸收與轉化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網絡。在一個作品文本之中，不同程度地以多少能辨認的形式存在著其它作品文本的影子。換言之，一個確定的作品文本與它所引用、改寫、吸收、擴展、或在總體上加以改造的其他作品文本之間有著密切的關系。不僅如此，由于我們能從文本的技法形式與結構形式清晰的窺見它們所遵循的音樂觀念，因而，我們又不禁開始思索觀念與形式之間所具有的“互文性”——塔文納創作了極富形式化意義的音樂文本，最終目的是讓我們的視野拓展至其信仰的視域之內。

通過內觀自省所建立起來的健康均衡的生命哲學，有助于現代人的自我救贖。這種節約型的創作方式是作曲家自我觀照、自我反省的絕佳寫照，不僅為創作內容的包容性與創作視野的可拓展性提供了可能，更應被視為實踐對藝術生命的自我認知、自我重建、自我實現、自我超越，因而使藝術回歸生命本質、貼近生活本質。

結 語

約翰·肯尼思·塔文納對信仰的客觀審視以及對現代意識的深度認知都被具化為他的神圣簡約主義音樂創作，創作過程及創作結果充滿著哲學思辨。通過閱讀他的神圣簡約主義音樂，我們得以凝神宗教音樂歷史精粹，玩味極富象征性的結構形式，思辨簡約性的哲學內涵。造樂如悟道，抽身于瑣碎纏結，明淡泊簡明之理。以音養心，以樂滌心，可抵澄明之門楣；以信仰澆心，以平靜療心，可入澄明之境界。造樂者心境澄澈，便有神圣之光自心中生。

作者附言：本文為2017年度國家社科基金藝術學一般項目《神圣簡約主義音樂研究》（項目編號：17BD080）成果。