新中國山水畫改造中的缺席者

耿杉 劉藝菲 Geng Shan Liu Yifei

1吳湖帆春雨煙嵐紙本水墨設色27.3cm×31.5cm1954江蘇美術館藏

1949年后的物質建設，使得人們視覺中的環境發生了許多變化，現代國家的初級工業化建設場景、工商業改造場景、農村土地改革場景等新鮮內容，進入人們的視野。這些建設成為人們物質、政治生活中的大事，直接影響大眾生活水平和意識形態，而且也標示了領導這個國家政黨的階級屬性及執政業績，是國家形象的重要體現形式。在物質建設的同時，新的文化建設也隨之展開了，新的文化賦予了時空新的意義。注重這類實景寫照成了那一時期山水畫的重要特征，當時的山水畫通過景觀描繪表現事件發生的具體時間、空間，從中可以感覺到時間秩序和空間秩序的重建。當然，身處這樣一種時空背景中的畫家們在表現新世界時，僅停留于感官時空印象的表達是不夠的，而得在新社會文化的抽象時空中，將所感知的信息進行情感內化，畫面中不僅要標示新的文化符號，顯現新的文化象征，還得體現新文化的認同感、新自我概念的明確感。藝術家常常在時代潮流下，自我發揮，凸顯個人經驗的敏銳度，在畫面中呈現社會意義的同時，個性化地將感覺、觀念注入畫面的時空關系里，使畫面不僅呈現了環境的文化象征意義，還呈現了自己對環境的價值回饋。這種主觀的時空感更多存在于細膩的日常時空領域，微妙地體現為對新時空環境的一種疏離感或認同感。

新時空環境的文化背景

中國畫的改革在五四運動以來就連綿不斷，其中傳統派的勢力非常強大，他們主張依靠傳統內部動力改革中國畫，反對外來因素對中國畫技法、形式、題材、內容等的改變。當時的傳統型畫家在很大程度上還是保留了舊式文人的特征，不論是在繪畫中，還是在社會生活中，都體現出一種傳統社會的人生價值觀。吳湖帆堪稱中國畫壇一個保守派的典型，時代變遷，文化更替似乎都與他無關，他也很少在中國現代美術史中被提及。吳湖帆具備傳統文人畫家的眾多基本素質，畫家并不是他的唯一身份。他精通書畫、鑒賞，還精于收藏。看待吳湖帆的作品，不僅僅從傳統筆墨的價值去判斷時代意義，還得關注他背后的國學素養所支撐的傳統繪畫觀念。他慣于在繪畫中追求一種婉約的詞意，一種恬靜、優雅、縹緲的個人化的意境。盡管畫面中也有宋元法度，但也是圖式化的承襲，并不講求真實空間的塑造感和時代象征寓意的表現。

吳湖帆生于蘇州南倉橋一個舊時代官僚家庭中，從小受到傳統儒學教育，并開始接觸傳統繪畫。幼年時，其祖父吳大澂的幕僚陸恢就擅畫。陸恢的山水屬“四王”一路，吳湖帆幼年受其影響，也從“四王”開始接觸傳統繪畫。另外，吳大澂收藏了不少“四王”作品，這也為吳湖帆提供了臨摹“四王”真跡的機會。雖然家庭環境促使了吳湖帆從“四王”入手學習傳統繪畫，但就吳湖帆早年的作品看，除有明顯的“四王”痕跡外，還有董其昌、沈周、唐寅等風格，這顯示他很早就有上溯傳統，追本溯源的意識。吳湖帆在后來的學習中，自覺地貫穿傳統繪畫脈絡，對上溯至宋元的繪畫學習，積累了豐富的傳統經驗。故在吳湖帆的典型風格中，既沒有不求形似的草率圖式，也沒有刻板的筆法，而是一種兼具文人畫的靈動與宋畫的法度的傳統樣式。

吳湖帆在上海的藝術實踐和社會活動是其藝術生涯中至關重要的階段，也是分析其傳統理念的重要依據。吳湖帆自1924年定居上海，從此開始了他在上海的藝術生涯。上海作為中國近代早期開發的商埠，發達的經濟也促成了新的書畫市場，當時上海畫壇的“四王”畫風已經開始衰弱，多種畫派相繼崛起。革新、國粹、融合等不同觀念的畫家都聚集在上海。它不僅是革新派、中西融合派的前沿陣地，還是國粹派的重要聚集地。當時的海派繪畫趨于市場需求，追求雅俗共賞、趨時務新，帶有市民品味和商業氣息。周積寅說：“雖然我從未懷疑過吳湖帆對傳統的執著與虔誠，但身處十里洋場的上海，作為職業畫家，不可能回避市場和受眾的因素，這或許為他吸收海派又提供了另一種可能”。海派繪畫善于運用鮮麗的色彩，常在山水畫中用飽和、亮麗的石綠、石青為主色調，而很少用花青、褚石等沉穩的顏色，畫面顯得熱烈濃郁、鮮活生動，一改“四王”畫風中水墨為主，略施淡彩的素雅格調。吳湖帆到上海后，畫面色彩也鮮麗明亮起來，極富裝飾感，如創作的《云表奇峰》《曉云碧嶂》《海野云岡》《秋嶺橫云》等，這些作品，多用石青、石綠等顏色積染，色與墨交融，并不顧忌色、墨的主次關系。吳湖帆這一色彩運用的轉變，可能是受到商業化、市民化的直接影響，也可能是在上溯傳統中，為宮廷繪畫色彩所影響。無論何種原因，吳湖帆畢竟在上海發生了風格轉變，原有的講究墨、色分隔，色調溫雅的文人畫風格中逐步透入了世俗的審美趣味。

吳湖帆來到上海的時候，“四王”已被看作末流藝術，野逸畫風尚占有一席之地，迎合著市場。同時，超越“四王”上溯宋元已形成一個時代風潮，而上海也是這一風潮的流行地。吳湖帆對傳統的借鑒與學習是有所選擇的，他首先從主流傳統文脈判斷價值（這接近于文人的品鑒），正統派自然是他判斷的主要價值趨向，其次市場因素、繪畫人際圈等也是他考慮的因素。他沒有一味追隨石濤、八大等早期海派推崇的畫家風格，而是更多地響應時代風潮，在正統繪畫的沿襲中進行傳統改造。他以固守傳統本位的立場，保持與外來藝術的距離，吸收野逸派風格，力圖在一個新的商業氛圍內，延續傳統的筆墨技巧、文學修養、價值觀念。作為正統派追隨者的吳湖帆有別于其他傳統畫家，長期的書畫鑒定經歷，使他對“四王”、董其昌、唐寅以及宋元風格非常熟悉，他把宋畫的真實空間表現，運用于自己繁復的構圖中，尤其是云氣的烘染，虛擬空間的營造，顯得華貴典雅，廟堂氣十足。這使得他的作品既有海派的商業特征，又保持了正統畫派的格調，雅俗共賞間偏于雅致。郎紹君曾認為他和張大千的共同之處在于：“他們的共同之處，是既有深厚的傳統根底，又有巨大的創造性，在藝術上達到個人氣質、文化學養、生活體驗和繪畫表現力的高度結合。他們在繼承明清繪畫（尤其是明清文人畫）的基本上，又遠紹宋元。”正統派畫家與一般畫家相比，具有一些明顯的特點，在繪畫之外，他們還具備深廣的國學基礎，精于鑒藏、善作詩文。吳湖帆在書畫鑒定方面又有“一只眼”之稱，1934年，他受邀前往北京擔任文物鑒定評審委員，1935年，故宮藏品赴倫敦參加國際展覽前，在上海預展，吳湖帆就以審查委員身份負責過整理的相關事宜。

1949年后，吳湖帆依然保持著這種傳統格調，不為時代文化所影響。中華人民共和國成立初期，曾任上海市政協委員、上海市文物保管委員會委員、上海文物鑒定收購委員會委員、上海市文史館館員、蘇州市文物保管委員會顧問。作有《春雨煙嵐》《江上云林閣圖卷》《雙溪清趣》《萬木翠濤》《漁浦桃花》《石壁飛虹》《蒲江詞意雪景》《幽谷云峰》《慧因綺夢圖卷》等，這些作品無論從繪畫題材、風格、題款、畫面空間結構等方面看，都毫無時代特征，完全是傳統繪畫系統內的藝術實踐。這種延續傳統的方式，還反映在他的生活觀念中，盡管已在新時期擔任一些社會行政職務，但其依然保持著詩人、書法家、畫家、鑒定家、收藏家等身份，文人的社會活動方式，并沒有多大改變。結合抗戰時期吳湖帆的一段日記，我們可以總結出吳湖帆在不同時代，依然在自己的小天地里，過著文人式的閑散生活。其日記中記錄了七類日常之事：互借名畫，以為臨?。黄奉}；聚會；娛樂消遣；理書與校書；收藏書畫古董；觀畫。這些日記寫于國難當頭的時局，寫于風雪交加的冬日，寫于作者經濟最拮據的時候。從其藝術作品和日常生活事項我們可以看出，在任何時期，吳湖帆都停留在自己的文化時空中，逃避著時代變遷。

傳統時空的遷移與延續

1949年，溥心畬、張大千、黃君璧三位著名山水畫家遷移，被稱為“渡海三家”，他們的目的是前往一個想象中的和諧棲息地，在那里維護習慣的自我。他們雖然出生、成長經歷不盡相同，但文化觀念、藝術傾向、身份認同等方面卻極其相似。這一點可以通過他們作品、藝術經歷、社會活動等體現出來。

溥心畬的《紅葉扁舟》，畫于1952年秋天，是其成熟時期的作品。畫面為邊角式構圖，在右側畫一倒懸山巖，巖腳為兩顆盤曲小樹，一顆樹葉施以花青，一顆枯枝間略點朱砂。巖體的突兀配以朱砂的紅葉，襯托出一片秋日的蕭瑟。以墨清罩染山頭和山體側面的背光處，以赭石罩染山體的向光面，冷暖色彩對比，體現出空間層次感。墨清與赭石的過渡，反映出渾然的光線過度，意味著深秋，落日余暉的時間變幻。坐臥于舟中人物的靜穆、閑散姿態，與落日的光線變幻相互映襯，頓生一種復雜的秋日意境。巖體蜿蜒起伏于長條狀的空間之中，富有節奏的律動感，雖然描繪的是北方山石，但是筆觸粗勁揮灑并無細密、精工的效果。畫面大面積留白，迷茫虛空之境，隱去了富貴之氣，盡顯文人情懷（這種空間結構類似元朝文人畫的空間圖式）。同時畫中題詩應景，對畫面進行說明，這類詩畫結合的意境，也是明顯的文人畫傾向。

溥心畬生于北京恭王府，清代皇室子弟，名溥儒，初字仲衡，后改字心畬。從小受嚴格的傳統教育，溥心畬和其他清代皇族子弟平日功課是：讀書、作詩、習字。清代皇室對所延聘的家庭教師也頗為尊重禮遇，他們對皇族子弟的督促也很嚴格。清代皇室教育中，四書、十三經等中國儒者必讀之書，也成為皇族子弟們從小就必學的內容。溥心畬在其《自述》中回憶幼年讀書的經歷：“余六歲入學讀書，始讀《論語》《孟子》，共六萬余字，初讀兩三行，后加至十余行，必得背誦默寫?！墩撜Z》《孟子》讀畢，再讀《大學》《中庸》《詩經》《書經》《春秋三傅》《孝經》《易經》《三禮》《大戴禮》《爾雅》，在當時無論貴胄及四海讀書子弟，年至十六七歲，必須將十三經讀畢，因家塾讀書，放學假期極少，唯有年節放學，父母壽辰、本人生日外，皆每日入學，十三經中，唯左傳最多，至十七萬六千余字，十年之內，計日而讀，無論天資優劣，皆可以讀畢十三經矣。七歲學作無言絕句詩，八歲學作七言絕句詩，九歲后，學作律詩五七言古詩?！?/p>

辛亥革命后，溥心畬不斷遷徙，先隨家人隱居北京西山戒臺寺（據他自述，這期間曾先入青島德國威廉帝國研究院，又留學柏林大學，學習天文和生物，并獲得博士學位）。1924年重返恭王府，1938年遷至頤和園介壽堂居住，1947年后又短暫停留于南京、杭州、上海，1949年9月最終遷至臺灣。

溥心畬曾在自述中指出：“畫則三十歲左右始習之，因舊藏名畫甚多，隨意臨摹，亦無師承?！惫醺f藏名畫，為溥心畬走向藝術之路提供了優越的條件。一般畫家僅能夠在“四王”的局限眼界內學習傳統，而溥心畬具備了縱覽傳統的學習、研究條件。溥心畬正式步入畫壇后，風格開始凸顯，這時的作品中馬遠、夏圭的風格比較明顯，多采取邊角式構圖，線條清晰濃重，用筆工細、嚴謹。吸收南宋和明代院畫的表現手法，表現峰巒陡峭的山水面目。《山水樓閣圖》正是反應這一風格的作品，畫面前景、中景、遠景空間布局清晰，有強烈的層次感。畫面前景為瘦勁的松樹，后方掩映著工整的樓閣，河間小橋有持杖高士偕童子經過，走向畫面中景端的樓閣，體現了一個動態的視點。樓閣后方屹立著宋畫山水中典型的擋門山，縱向直上氣勢撼人，山側有泉水落下，分割了完整厚重的山體，遠景為春筍般直立的絕巖，色澤淺淡巖腳漸漸隱入云霧間。整個畫面呈現一種皇家的富貴氣息。溥心畬晚期的山水作品，以小品的形式居多，雖然也以北方傳統景致為描繪對象，但筆法簡略松動，有很濃的文人筆墨趣味。這些作品一般以水墨為主，也有用淡赭石和花青渲染的，從中體現出天真、自然、拙樸的文人心性，實現了一種圖景的心靈寫照。這一時期的作品詩畫結合的趨勢越發明顯，山水小品留白處多有詩文題跋。這些都體現了他由舊式王孫心態向人文心態轉變的現象。

在20世紀初的中國畫創新中，溥心畬主張從中國畫的內部尋找到創新之路。他的成熟作品，圖式、章法及表現對象皆為宋畫內容，但表現技法和意境卻多為文人畫的風格，溥心畬在早期學習“四王”時就已兼備宋元的臨摹，將南宋院體“馬、夏”風格提取，與明代浙派、吳門畫派等雜糅，從而形成了新的山水面貌。他通過傳統內部的個人實踐，探索著中國畫的創新之路，并以此對抗西洋繪畫改造中國畫傳統的風潮。

溥心畬的社會活動，也大都圍繞藝術活動進行，在北京時，他曾與陳師曾、金城、齊白石等人有深厚的交往，同為北京地區國粹派的代表人。20世紀初，陳師曾和金城開始竭力提倡保存國粹、恢復宋元的傳統地位，這與溥心畬的藝術實踐路線和觀念恰恰吻合，志同道合自然使他們站在了一起，成為傳統藝術的守護者。馮幼衡先生認為：“由于陳衡恪對文人畫提出了新的見解，使得文人畫得以松綁，不必再拘泥于晚明董其昌以降南宗和北宗的二分法，也由于金城大力提倡工筆畫，借傳統院體寫實以對抗康有為及徐悲鴻等人提倡的西方寫實主義，這樣的時空背景下，使得溥氏雖被人視為文人畫畫家，卻選擇院體之畫風獲得了合理的解釋。因為不僅是溥氏，陳衡恪、金城以及齊白石等北方畫家都采取了對職業與文人畫家傳統兼容并采的態度。”溥心畬與齊白石、張大千、吳湖帆等人的交往，也建立在對傳統文化的集體認同的基礎之上，為了抵御外來文化，而統一于傳統的大系統中來。溥氏是服膺傳統的畫家，而富有南宋院體、宮廷式的畫風，就成為了畫壇的主力。在臺灣，他以大學教員的身份在社會中立足，過著一種平淡的生活，這期間也有出國訪問等活動，但大部分時間還是平淡的授課育徒生活。這種淡然的生活狀態，似乎更接近傳統文人的閑淡生活境界，舊式王孫的記憶已逐漸遠去，與之相關的情節、心境也已改變。

溥心畬的藝術實踐、社會活動，都幾乎都圍繞著傳統文化在進行，他自始至終都限于在傳統藝術內部尋求動力，創新傳統繪畫，可謂一個保守的傳統主義者。在不同時代里，他處處以古代文人的身份要求自己，他曾說：“如果你要稱我為畫家，不如稱我為書家；如果你要稱我為書家，不如稱我為詩人；如果稱我為詩人，更不如稱我為學者了?！彼▊鹘y文人所具備的詩、書、畫藝，具備一定的社會地位，曾與張大千被譽為“南張北溥”。他的大多作品都有格律規范的古體詩句題跋，描述與畫面相關的內容，一般為四字短語，或五言、七言絕句。他講究師道，學生必須要行過嚴肅的拜師大禮，點起香燭，向老師三跪九叩首……才算是正式成為寒玉堂入門弟子。所有這些都體現了他的傳統觀念，和他在傳統時空領域的一種歸屬感。他的身份和人生際遇決定了內心那份文人精神的持守。溥心畬從幼年開始，便隨社會變遷，不斷遷移，尋找生活的棲息地，最終為了尋找精神的棲息地，他選擇了再次遷徙。

生計、尊重、權力和威望的社會性轉變，導致權力、自信的喪失。脫離習慣的權力、威望和地位，在新的社會中又找不到自己的位置，最終使吳湖帆溥心畬這樣的畫家失去了在新時空中的安全感。

在這些傳統型山水畫家觀念中，認同介于自然與極端人造化之間的中間景觀，如：山水中的亭臺、茅屋、漁船以及隱逸狀態的文人，這在他們的傳統繪畫時空觀念中是一種意境載體，是個人與自然交流的媒介，和自然山川一起構成一個文人的小世界。中間景觀處于人造社會與自然之間，傳統畫家將中間景觀看作個人精神的棲息地，這些中間景觀都是文化的產物，既可以逃避自然界的蠻荒（傳統山水畫可居可游的表現），又可逃避人造世界的生僻。處在自然與人為兩個端點之間，是一種中庸和諧的平衡空間，既貼近自然又富有生活氣息。

新的人為環境和大眾文化時空的清晰界定，使得這些傳統型畫家陷入時空的混亂中，找不到慰藉。新型的人際交流空間，新日常生活的繁瑣細節，使他們難以尋求到頭緒。新中國畫的事件敘述功能、意識形態化的象征圖像，精確限定了空間、時間的具體范圍，創造出比自然穩定的人造世界。對于他們來說是難以認同的，他們不愿重新審視自然、審視文化、審視自我，而是以美好往昔掩蓋現實。他們更習慣保持畫面中與自然和諧共處的關系，相信自然的井然有序，保持物我相融的世界觀。實質上，他們希望逃向的已不是自然，而是“自然”這一概念（一個經驗與歷史的概念），逃向的自然已經被人文化了，被賦予傳統文人的價值觀，可以說這是一項心理的文化遷移。

這些繪畫時空中的逃避者內心渴望處于更穩定的狀態。中間景觀能否作為恒久精神的棲息地呢？逃離負擔、困境的同時，這些逃避者還建立了一堵理想與現實，信仰與實踐的墻，最終導致了兩者的分離、異化。隨著20世紀50年代現代主義的興起，他們將再次選擇逃避——逃避現實主義的時空后，再次逃避現代主義的時空。

黃戈：《吳湖帆山水畫中的海派因素》，載《藝術·生活》，2006年02期。

郎紹君：《20世紀傳統四大家——論吳昌碩齊白石黃賓虹潘天壽》,載浙江美術學院《四大家研究》，浙江美術學院出版，1992年，第1頁。

范景中：《一個文人畫家的日常生活——吳湖帆1933年元月的日記》，載《新美術》，2008年01期。

馮幼衡：《丹青千秋意，江山有無中——溥心畬（1896—1963）在臺灣》，載《造型藝術學刊》，2006年12月。

臺北“故宮博物館”：《張大千溥心畬詩書畫學術討論會論文集》，1994年，第287頁。

劉國松：《溥心畬先生的畫與其教學思想》，載《大成》第35期，1976年10月，第16頁。

詹前裕：《溥心畬先生渡臺后的晚年生活》，收錄于《溥心畬繪畫藝術之研究匯編》，臺灣大安出版社，1990年。