蒙塔達斯錄像作品：一次回顧（下）

思朋 Esteban Andueza

蒙塔達斯錄像作品展

2017年10月8日—12月3日

策展人：思朋（Esteban Andueza）

陶寒辰

展覽地點：OCAT上海館

1安東尼·蒙塔達斯（Antoni Muntadas）肖像（1994）錄像投影彩色、有聲7 分 6 秒

概念

圖像/文字、看/讀、電視/風景、景觀/現實、私人/公共這些二元對立，只是蒙塔達斯關注的眾多問題的一部分，本次展覽也嘗試通過對錄像作品的選擇傳遞此信息。但正如本文開頭所說，蒙塔達斯不只創作藝術，還創作概念、觀點和范式，以此為基礎，他開始用藝術實踐搭建和連接自己的作品；而換個角度看，作品就是他對日常所關注的現實的方方面面做出的細致而尖銳的分析。

比如說，“亞感官”是我在“文字”一章提到過的概念，也是蒙塔達斯早期在做嗅覺、味覺和感覺研究時用的詞。這些與主流感官（視覺與聽覺）相對的小眾感官在藝術界沒有受到足夠重視，也正是因為缺少了視覺、聽覺特質，它們才無法被輕而易舉地納入藝術呈現的常規框架之中。基于此背景，蒙塔達斯收集了一系列20世紀70年代的活動、行為和表演，在那時，錄像所能達到的可能性與界限尚在被探索。這些個體的私人經驗通過錄像轉變為公共經驗。通過它們，蒙塔達斯展現了我們如何通過信息的匯集認知現實，這比單邊、單向地接受刺激要復雜得多。而且，當有不同影響因素在斡旋時，發送者和接受者雙方都會受到影響。通過“亞感官”獲得認知這一概念不斷出現在蒙塔達斯的創作當中，他的每個作品都邀請觀眾隨意參與，這樣我們才能真正理解每個作品所分析的主旨。本次展覽中的《亞感官體驗、行動和活動》（1971—1973）是蒙塔達斯從20世紀70年代起創作的一系列與亞感官有關的作品集合，作品編排者尤金尼·博納特向觀眾展現了藝術家在那一時期與主題最相關的經驗。

另一個同樣由蒙塔達斯打造的概念——這一概念出現在20世紀80年代，會在本次展覽中充分體現——就是前文提到的媒體風景（Media Landscape）。圍繞這一概念，蒙塔達斯探究了我們從大眾傳媒接收的海量信息，探究了它們是如何在干預個人的同時，與政治、經濟或社會宣傳合作的。展覽中的其他一些作品，比如：《錄像是電視嗎？》（1989）、《跨文化電視》（1987）、《媒體 生態學 廣告》（1982），又或者是《觀看報紙/閱讀電視》（1981）和《廣告（九）》（1984—2016），也都涉及這一思考，用特殊的方式分析了電視用怎樣的方法論引導個體，讓個體從電視誕生至今受意識形態話語的支配。

他的另一個開始于20世紀90年代的杰出觀念作品《翻譯》討論的是翻譯領域，筆譯或口譯如今是怎樣充斥了我們生活的方方面面，我們在個體和集體層面跟翻譯發展出怎樣的關系。對于蒙塔達斯來說，翻譯這個概念不止于字詞，可以衍生到思想、習俗、規章，還有人類與社會價值等領域。所以《翻譯》系列作品涵蓋了語言學、人類學、哲學和歷史領域也就不足為奇了。本次展覽中，這個主題下的作品包括《翻譯：掌聲》（1999）、《翻譯：恐懼》（2005）和《翻譯：恐懼》（2007），它們超出了錄像藝術通常所附屬的領域，同時構成了真實的社會與政治文獻，成為地緣政治監測著全球發展演變的證據。特別是《翻譯：恐懼》（2005）和《翻譯：恐懼》（2007）兩部作品，揭示了北部邊境如何翻譯南部邊境，南部邊境又是怎樣翻譯北部邊境的。但是，在《翻譯：掌聲》（1999）、《翻譯：贊歌》（2016）和《翻譯：慶祝》（2007）中，他更深度地探索了觀眾是如何詮釋媒體內容的，包括觀眾為何對這些內容認識不清，而這些內容又以怎樣的形式和速度被吸收接納。

總而言之，《亞感官》《媒體風景》《翻譯》，以及前面提到過的《恐懼的構造》，還有其他一些作品（《體育場》《之間》《規范》，等等），雖然無法在此一并探討，但作為藝術家創造的觀念、范式、概念和表達方式，它們都在蒙塔達斯的所有作品中被系統性地鋪陳開來。通過這些主題，藝術家讓觀點承載了自己對現實的分析，也賦予了自己的藝術作品信用和效率。

他是藝術家、導演、分析員、研究員、人類學家、社會學家，還是……

蒙塔達斯把自己的實踐定義為“藝術”“社會科學”和“傳播體系”的交界品。他還說，自己把項目看作工作結構的搭建，看作參考元素。的確，蒙塔達斯在項目中使用的方法論非常多元化。作為藝術家，他很少獨自創作，每個項目都納入了與探討主題相關的專業人士或相關觀點。有時，這些人們提供內容、想法、觀點；有時，他們則為藝術家實現自己對主題的愿景提供必要的測試。蒙塔達斯的作品實體遠非攝影、錄像、裝置、出版物或文獻，而是團隊成員自身。大多是國際團隊，因為蒙塔達斯并沒有給自己設置地域界限；而他的每個項目也都以創作它的世界的某一地點為語境。他總是在謹慎地搜尋和調研后，親自組建和協調團隊成員，而他們會負責為最終的成品提供必要的物質或思想素材。所以，蒙塔達斯的作品超越了展覽的模式。正因為這種共創的方式，每件作品背后也都留有完整的檔案，以及不同性質的元素和材料，它們的存在讓作品從藝術品變成了教學原件，可在任意空間或地點為多種學科知識而展出。

2安東尼·蒙塔達斯（Antoni Muntadas）框架之間：論壇錄像裝置尺寸可變1983—1993

說到這一點，我想再次提及《演職人員表》（1984），它也可以被理解成對工作團隊的致敬。《演職人員表》押注在“勿忘”（un-forget）的概念上，這也是蒙塔達斯早在20世紀80年代開始集體創作時就宣告的宗旨。通過該錄像，你可以看到作品從不是一個人獨自完成的，它不僅僅是一件錄像作品，還全然忠實地反映了蒙塔達斯的藝術實踐過程。

在中國解讀蒙塔達斯的錄像作品

蒙塔達斯創作了大量的錄像作品，本次展覽選出的部分都包含著鮮明且獨特的中國情境，有的作品中對于人類、社會、經濟的研究能讓大眾反思傳播科技對當前人群的影響，有的作品則分析了政治決策對這個時代的文化和領土現實的塑造。

雖然蒙塔達斯是位全球性的藝術家，他也擁有走向全世界的能力，但在中國語境中理解他的作品并非易事。要做到這點，首先需要參考組織方的導覽，有助于了解他創作的語境和初衷。其次，觀眾要努力將自己卷入作品，從自身經驗出發，理解作品所提供的各種角度、內容和觀點。正如蒙塔達斯在他最受歡迎的作品之一《警告》中所說“警告：感知需要參與”，貼紙上的“警告”字眼被翻譯成多國語言，也是蒙塔達斯對自身實踐的宣告。顯然，觀眾要想看懂這個展覽，就要自己積極參與；把內容和他們獨特的自身經驗結合，才能提取出蒙塔達斯呈現的普遍結論，理解它們是怎么影響自己的環境和生活的。

3安東尼·蒙塔達斯（Antoni Muntadas）錄像是電視嗎?錄像彩色、有聲5 分 51 秒1989

4- 5安東尼·蒙塔達斯（Antoni Muntadas）演職人員表錄像裝置彩色、有聲27 分 14 秒1984

因此，中國觀眾可以用看中國水墨畫的態度去看蒙塔達斯的作品：讓自己被筆觸（思想）牽引，讓眼球穿越作品的不同層次。觀眾也要像接受書法一樣接受看到的內容：讓精神，而不是形式，入侵我們。

本次展覽展出了實驗性的單頻錄像、錄像投影、行動和表演記錄，還有紀錄片。這些形式都被藝術家成功地發展，讓他成為應用新科技并開發運動影像的可能性去分析定義了現今世界的不同現實與民眾表現的標桿人物之一。這些作品曾在不同的環境下被設計和展出：畫廊、美術館、公共空間、電視，大多數時候它們從不單獨出現，而是以文獻資料、布景，以及額外的信息作為補充，為每一個作品配備專屬的語境。大多數作品都有自己的歷史，也被大量媒體和出版物分析和評論過。在本次展覽中，項目本身就是作品，而關于創作過程、語境和發展的相關信息都被編輯入冊，這些都建立于專業人員對于藝術家工作所做出的貢獻之上。

在中國，藝術界在錄像上的實踐也30年有余了，很多藝術家都把它當作作品的主要媒介。董冰峰曾說，中國藝術家在20世紀90年代早期就開始引入錄像進行創作，當時是反對西方藝術潮流的必要舉動，而從一開始，這些藝術家就覺得美術館是他們的錄像作品的歸宿地。不過同樣需要強調的是，從一開始——對蒙塔達斯也是一樣——中國對錄像藝術的使用幾乎都服務于對藝術語言的探索。

如果要在錄像領域將蒙塔達斯和一個中國藝術家做對比，最好的人選——請原諒我沒有提到其他優秀的中國錄像藝術家——一定是張培力。他們兩位不僅在藝術軌跡上高度統一（都從畫畫開始，而后和這個媒介告別，開始用錄像做實驗，讓這一媒介成為自己創作的創作主體），兩位都對類似的主題和議題感興趣。他們各自在自身的環境下發展出了相應的語言和實踐方式，探索藝術和大眾互動的各種可能性；分析一些概念的社會反響，比如“從眾”（conformity）、“操控”或者“宣傳”；質疑工業化、新技術，以及現代生活方式；調查媒體的影響和權力的行使如何影響和控制了當今的各個社會。所以，張培力和他在OCAT上海館的策展團隊選擇展出了“蒙塔達斯錄像作品展”也不完全是巧合。

我們生活在一個全球化的世界，信息傳播和蔓延的速度飛快，在談到運動、風格或者實踐時，我們不必再將其局限于特定的地理區域或界限當中。當中國觀眾看到蒙塔達斯的作品，會發現當中有自己已經熟悉的元素。但是我們也堅信，“蒙塔達斯錄像作品”這個展覽會給中國觀眾提供一個寶貴的機會，了解當今西方世界談論的與他們最為相關的話題，如今，中國與西方的關系越來越緊密，希望觀眾也能通過這次展覽，對這位最近半個世紀活躍于國際舞臺的重要藝術家產生更加深入的、直觀的了解。