科學時代的藝術:一種哲學詮釋學的解讀

傅永軍 Fu Yongjun

1讓·法布爾（Jan Fabre）聽蠟、玻璃、原子筆墨水1992（左）讓·法布爾（Jan Fabre）在我的頭腦中聽蠟、玻璃、原子筆墨水、頭發1992（右）

2約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）包裝1969

我們從現代性觀念切入這個講題。現代藝術與現代性觀念密切相關。“現代性”（modernity），至少在德國社會哲學家看來，實際上等同于“合理性”（rationality），或者說“理性化”。作為理性化過程的現代性是通過理性自身的功能分化而展開并進而向前推進的。按照韋伯的說法，理性分化為三個部分，即認識——工具的、道德——實踐的和美學——表達的，分別聯系著知識、倫理——道德和藝術。理性這三個部分隨著各自功能的獨立使用而在理性內部體制化，各自獲得自己的自主性結構，由此也開始了科學和知識、道德和合法性理論以及美學和藝術各自內部發展的歷史進程。科學和知識系于理論理性，追求真理；道德和合法性理論系于實踐理性，追求正當；美學與藝術被劃定為鑒賞問題，屬于判斷力，追求愉悅。這樣，藝術與科學、與道德分道揚鑣，藝術經驗被放逐到真理王國之外，但同時也獲得了自身的自主性。

藝術經驗作為鑒賞活動，旨在建立人們與審美對象之間的情感聯系，而與追求真理性的知識活動完全絕緣。可以說，近代的美學，整個觀念基礎就源自康德，美學（aesthetics）作為關于世界的感性學，它建構的不是認知經驗，而是關于對象的情感體驗，它關涉于趣味，屬于純粹的美感，一種從歷史割裂出來、沒有內容的純粹情感。在康德美學觀念影響下，我們在現代藝術中看到了一種撕裂：一方面，受現代人文和社會科學知識不斷引入科學的方法意識的影響，現代藝術似乎有一種通過自身解釋世界和批判現實的知識沖動；另一方面，現代藝術又強調自己的自主性，強調藝術家獨特的感受，或者對世界的純粹藝術把握，似乎與真理無關。這種注重藝術家主體感受的經驗，只會帶來關于世界的主觀判斷，而不會帶來關于世界的知識。

3伽達默爾《真理與方法》圖書封面

的確，我們的審美經驗與科學經驗有著明顯的區別。一個科學家獲取的關于研究對象的經驗，其他的科學家在雙盲狀態當中也可以重復生成這種經驗，并且還可以提供實驗去檢驗這種經驗。在李政道圖書館館長陳進教授關于李政道科學貢獻的敘述中，多次提到李政道先生的科學發現被同行所證實，實際上就是在闡釋這樣一個道理：科學經驗就是一種可以被重復、有可驗證性的經驗。這就是說，經驗的可重復性和可檢驗性是科學經驗的根本性表征。

藝術經驗屬于人文經驗。人文經驗是一種與科學經驗不同的經驗。可重復性、可驗證性并不是它的表征，因為，可以被重復和驗證的經驗一定是具有某種一般結構的經驗，通過實驗就是要再現這個一般結構。然而，一旦經驗變成一種祛除即時感受，需要用普遍狀態描述的表現物，就自然會追求成為某種理想化的東西，它在人文意義上就不能再被稱之為經驗。經驗的理想化，使得人們對世界的體驗遠離原初的經驗世界，與生活世界相隔絕。事實上，世界就是我們始終已經生活于其中的那個世界，人文經驗就是一種對這個世界的不斷體驗，或者說人對世界的經驗就是不斷地去經驗世界，就是對被經驗物不斷產生出新的體驗，生成新的感受。所以，人文經驗是一種通過不斷產生新感知而引導新知識產生的體驗活動。這種體驗活動追求“新”，因而最突出的特征是“否定”：否棄已有經驗而生成新經驗。人文經驗總是這樣產生，經驗者由于對已有經驗感到失望，就必然會產生否定原有經驗的需求。就像藝術家對自己完成的作品感到不滿足（失望），就產生出創作沖突（否定）。在這個意義上，人文經驗實際上就是一種否定行動，因為對新經驗的渴求而否定已有經驗，不斷地把自己對事物的感受提到面前成為經驗。否定與失望指向新經驗的生成。人文經驗的否定性，必然聯系著人文經驗的另外兩個特征：有限和開放。人所具有的人文經驗總是暫時的、不穩定的，會變化而被新經驗不斷否定。這也意味著，人所擁有向著未來的經驗能力，開放自己不斷去獲得新經驗。未來在何方，我們不是上帝，無法回答。但我們可以確定的是，我們能夠真正理解經驗帶給我們的有限性和開放性。

在有限性和開放性中，我們將我們的人文經驗解讀為一種對話結構。生成新經驗就是一種對話行動。比如，在藝術活動中，對藝術表現物的經驗向藝術家提問，藝術家必須以自己對藝術對象物的感受來占有藝術品的本真狀態，用自己擅長的藝術形式（如繪畫）將藝術對象物實現出來。完成的藝術品就是藝術家的回答。如果這個回答切合藝術對象物的本真存在的話，就能夠產生出一種效果，生成一種意義，開放一個世界；如果回答是無效的，藝術對象物就會再向你提問，藝術家必須再次做出回答。這樣，藝術經驗就是藝術家與藝術對象物的不斷照面和對話行動。這種對話行動是面向藝術品的觀賞者開放的，在觀賞者的欣賞（詮釋）行為中將自己的存在價值完全展現出來。藝術對象物和藝術家的對話只有進入觀賞者的世界中，在向著觀賞者的表現中將自身的意義打開，也就是說，只有在觀賞者的詮釋活動中，作品作為一種藝術經驗才能完成展現世界的作用。藝術總是在接受者的歷史語境中展開其意義的無限豐富性。藝術品的價值是在克服先行的建構個體觀照對象方式之對話過程中無遮蔽地顯露出來的。就此而言，可以肯定地說，藝術經驗是一種人文經驗，人文經驗實際上是一種詮釋學經驗。作為詮釋學經驗的藝術溢出了科學規范，所以，盡管我們不會否定科學，尤其是科學觀念的發展對藝術的影響，但是絕不能把藝術科學化。因為藝術和科學對世界的解釋是兩種完全不同的方式，它們生成不同的經驗。

基于詮釋學經驗立場理解藝術，我們發現，當代藝術最重要的理解世界的方式是通過不斷展示對這個世界的新穎（否定）感受而達成對這個世界的理解。藝術家從事的是不斷否定性的行動。藝術家不斷打開人們對這個世界的新感受，不斷引導人們從對世界的一種新經驗到另外一種新經驗。以畫家為例，畫家的每一次藝術創作都是一次自我否定行動，通過自我否定打開對世界的新感受，祛除結構性經驗對生活世界的遮蔽。

當然，從詮釋學經驗出發，還應該特別強調，畫作的意義不是畫家賦予的，它是在接受者的歷史語境中、在觀賞者的詮釋中獲得的。藝術品一旦在藝術家的創造中誕生了，就意味著作者死亡了。藝術品對世界的真理性表達是在詮釋者的出場和創作者的退場中完成。雖然藝術家的主觀意圖可能進入作品中，但這種主觀意圖并不構成觀賞者追求的對象，它也絕對沒有權利限制藝術品的詮釋者。就此而言，藝術家是悲壯的，他的“死亡”使藝術作品得以誕生。對藝術品的理解不是去解讀創作者的思想，還原作者原意。對藝術品的理解是詮釋者與作品的對話，不是與作者對話。在作品意義產生問題上，詮釋者比作者更能夠理解作品。這種意義生成方式決定了藝術作品的詮釋學特性必然通過“游戲”概念表現出來。

游戲是藝術存在的范式。游戲確立藝術真理，展現藝術真理的本體存在。游戲的存在方式是自身表現，它有一種讓游戲者自由地去表現自身的本性，因此，表現（representation）也就是藝術品的存在方式，是一種“為觀看者而表現”的表現。也就是說，藝術品表現給觀賞者，藝術品是在向觀賞者表現的過程中將自己的意義實現出來的。以空間藝術（繪畫、建筑、雕塑等）中的繪畫為例，畫作是展示給觀賞者的，它的真理性是在觀賞者和畫作之間來來往往反復“對話”中開顯出來的，它絕對不是作者的主體意識的自我展現。或許我們會認為畫家的畫作被收藏到美術館，以靜態方式靜靜躺在那里，好像失去了表現性；或許我們看到畫作被特定的畫框圈起來，被限制了表現能力，最多會在不同展館做物理方位移動。但實際上，這些并不能限制畫作的表現性。因為畫作仍然在向著觀賞者展示自己，它在觀賞者的觀看中進入意義理解之中，在這種意義理解活動中畫作與觀賞者合二為一，構成一個意義詮釋的統一整體。在這種詮釋形成的統一中，形成兩層關系：第一層關系是畫作和原型之間的關系。比如美術館中的一幅丘吉爾的畫像。這幅畫作要連接著丘吉爾本人而不能連接著別的人，因為畫作要表現丘吉爾。但是，丘吉爾畫像絕不是丘吉爾本人的復制或者摹本，讓人憑借畫作認出丘吉爾，然后畫作隱沒。畫作是一個媒介，我們通過觀賞丘吉爾畫像是要透過畫作而解釋其對丘吉爾的詮釋或者看出畫作所要體現的丘吉爾身處時代的價值和意義。也就是說，在畫作中，原型不僅表現自己，而且會更清楚、更豐盈地表現原型。還是以丘吉爾畫像為例。我們在美術館觀賞丘吉爾畫像，關注的重點肯定不是畫像是否與原型酷似，說到酷似，貼在證照上的照片顯然比繪畫更接近原型，但我們并不把這類照片當作藝術品。我們關注的是丘吉爾畫像所能開顯的歷史意義：當納粹德國橫掃歐洲大陸，自由世界風雨飄搖的嚴峻時刻，丘吉爾的勇氣與擔當之于世界的意義。畫作的存有表現原型，原型通過畫像得到自己的形象。這樣我們就進入了第二層關系，即我們通過畫作建立起藝術品與世界之間的關系。藝術品不是靜止存在的表現物，而是在觀賞者參與過程中開啟藝術表現世界意義的媒介，它在觀賞者參與過程中提供通向存在真理的路徑。藝術品展示世界的意義，特別是偉大的藝術品有著經典所具有的那種“同在性”，也就是說，它總是能夠通過觀賞者的詮釋活動而將自己帶到當下，成為通達當下世界本真狀態的媒介。一個偉大的藝術家總是能夠和藝術觀賞者一起，把自己的“眼睛”當作溝通藝術經驗與世界真理的媒介，通過作品和對作品的詮釋打開世界的存有，讓世界的存有豐盈地流溢出來。這就是說，真正的藝術品是一種能夠使本質性存在開顯自己的媒介，真正的觀賞總是必須參與到藝術真理顯現的過程中去，它絕不是一種純粹的感情愉悅的活動。

這也決定了藝術品與世界之間的互相說明關系（詮釋學意義上的藝術品的“裝飾性”）。藝術品必然能夠要超出自身而與周遭世界發生關聯，“外部世界裝飾了藝術品，藝術品也因此裝飾了外部世界，它們相互配合，相得益彰，使得藝術品及其世界的意義更明顯地顯示出來”。就像教堂的壁畫和寺廟里的塑像，它們襯托出一種神圣的氛圍，同時，教堂和寺廟的神圣肅穆也讓這些壁畫和雕像有了一種引發和培固人們虔敬意識，凈化人們靈魂的力量。藝術品由此讓自己真正成為開顯存在真理的媒介，從而成為完整的作品。

在科學成為權威話語的今天，藝術經驗只有作為一種詮釋學經驗，以游戲方式存在，才能在保持自己自主性前提下，建立與世界的真理性關系。藝術品表現的并不是一個與我們隔絕的世界，它的真理性就存在于我們的詮釋活動中，唯作者隱沒才能使得作品之偉大而杰出的品格突顯。也就是說，藝術作品的真理性并非植根于藝術家的自我意識，而是存在于特定的此時此地的感知活動中。藝術的詮釋學要求在藝術品中展示我們的世界，在藝術鑒賞過程中詮釋（再造和組合）藝術品的意義。所以，藝術對世界的真理表現，不是認知式的，將世界作為一個對象物來看待。藝術表現世界的本真性，與科學思維無關，是一種詮釋學實踐。藝術家有能力將自己對世界的經驗轉化成圖像或者其他形式，并以恰當的形式實現出來，藝術鑒賞者也必然能夠將藝術品帶入詮釋學的對話場域，開顯藝術品的真理。而真正的藝術品也必然能夠與詮釋者反反復復相遇，相應于無窮的詮釋學處境，呈現無窮的意義。我們由此相信，無須通過現代科學所倡導的操作性技術和實驗性方法，憑借一種理解—詮釋—對話的方式就完全可以抵達藝術的真理。