Diaspora：流散還是離散？

董雯婷

摘 要：“Diaspora”是比較文學學科、尤其是后殖民文學視域內廣受關注的一個詞，國內學界對它的譯介集中為“流散”和“離散”兩種，一直未得到統一。本文認為，“離散”與“流散”中文釋義的差異不應簡化為一個兩者皆可的翻譯問題，其背后是兩個完全不同的作家群體及創作活動，彼此間有著深層次的鴻溝，不應混淆。文章通過對北美華人＼華裔離散與流散作家們對中國的講述問題的分析，從認知、講述方式到中國形象及其隱喻的不同三個層面，指出了“離散”與“流散”這兩個作家群體的區別。

關鍵詞：流散；離散；華裔文學；中國敘事；中國隱喻

中圖分類號：I05 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2018）2-0046-06

近幾十年來，Diaspora這個含義甚廣的詞匯以兩種主要的中文釋義——“流散、離散”頻頻見于各種文學評論和學術研究文章中。何謂“Diaspora”？文學界、歷史界、思想界乃至政治界都并不陌生。這個源自希臘的詞匯本意指植物的種子飄散各地，圣經《舊約》里，這個詞被特用來指猶太民族漂泊各地，居無定所的狀態。近百年來，世界文學領域出現了大量在故土以外定居的作家，這一獨特的文學群體及其寫作也被冠以“Diaspora”之名；后殖民文學理論崛起之后，國內關于這些作家及其文本的研究甚囂塵上。“Diaspora”的幾個釋義則被隨意置換。所謂“流散文學”與“離散文學”往往互有重合。盡管學術界對這個問題早就有所察覺，但并未作出嚴格的界定，學者都是憑借個人的理解甚至喜好來選擇釋義的。究其原因，在于理論研究者多汲汲于立論，而文學研究者則多聚焦于文本，“離散”與“流散”之爭雖看似是理論家的問題，但脫離了具體的作家和文學作品分析卻不可能說明個中差異。基于此，下文謹選取北美華人＼華裔作家群體及其作品為研究對象，探討“Diaspora”的中文釋義問題。

一、流散與離散

最早關注到華人＼華裔作家群體的專著是周蕾的《書寫族裔散居》，書中的“華人散居者”這一特殊的身份定位也是后來華人＼華裔作家和文學研究的起點。而無論是“散居”還是“Diaspora”，其重點和前提都在于“遠離故土”，作家與故土中國的關系則主要反映在文本內部。中國作為一個被所有作家們共同敘述的底本，身份認同、文化背景、敘事模式乃至讀者期待視野的不同，都對最終述本有著決定性的影響。

對“Diaspora”的釋義問題，國內主要有兩種聲音，即離散與流散。主張譯為“離散”的學者代表如川大的趙毅衡，取其有一種離開故土的凄苦感；復旦大學的郜元寶和日本一橋大學的坂井洋史在論及旅日作家陶晶孫時也使用了離散這個詞。這種主張不無道理，薩義德曾在論及流亡生活時表示：“它是強加于個人與故鄉以及自我與其真正的家園之間的不可彌合的裂痕。”①對一些華人＼華裔作家來說，“Diaspora”正意味著與故鄉中國間一道深深的裂隙。當他們談起中國時，大量關于故鄉的第一手資料噴薄而出，懷舊思鄉之情十分常見。比如李恩富在《我在中國的童年》中所講述的中國，那是一個古老而保守的國度，有著它的傳統和美德。而在其之后的哈金、白先勇、嚴歌苓等人以及大量的留學生作家筆下，對中國的描述則更為具體和深入。如哈金《等待》中對中國鄉村的描摹：“茅草屋頂，四間正房，三扇朝南的方窗，窗框漆成天藍色……灶屋傳來風箱的喘息，孔林家院子南頭，榆樹和樺樹的傘蓋遮住了隔壁人家的茅草泥瓦屋頂。從那邊不時傳來鄰家的狗吠聲。”[1]

在這些描寫中，中國這一底本被賦予深切的“故鄉”烙印，盡管作家本人對這個故鄉所懷的情感可能不只是懷戀也有憎惡，對其形象的塑造可能是文明古國也可能是吃人的國度，但不變的是對中國的故鄉認知，這一認知往往是在自身記憶基礎上加以想象的結果。此時“Diaspora”首先意味著與故鄉的疏離，無論這種疏離是主動的還是被動的，它都使作家與其自身的一部分——文化、記憶、民族身份等等——相隔離。就像印度裔作家拉什迪所說：“肉體的疏離意味著我們永遠無法找回失去的東西。‘家只存在我們的想象中，而不是真實的村莊和城市。”②

然而，雖然離散的說法并不少見，但從目前美華文學的學術成果來看，大陸學者還是使用“流散”一詞占多數，海外以及港澳臺學者則常常使用“離散”，究其原因，可能是前者自認為坐鎮大陸而研究聚焦于海外，需要有一種靈活的視角并且“去中心化”；海外及港澳臺學者則沒有這樣的考慮，“離散”反而更能明確他們關注的作家作品之共同特質。不僅如此，清華大學的王寧還提出“離散”給人以被動感，而在世界范圍內的“Diaspora”作家中，“另一些人則是有意識地自我“流散”的，這種流動的和散居的狀態正好賦予他們從外部來觀察本民族的文化，從局外人的角度來描寫本民族/國家內無法看到的東西。”③持此釋義的還有深圳大學的錢超英，劉洪一等。

王寧所說的“另一些人”確實很有代表性。上世紀美國文壇出現了不少華裔作家，其中不乏趙健秀、湯亭亭、譚恩美這樣的聲名顯赫者。他們對中國的描寫大都來自長輩的講述或唐人街的耳濡目染、以及自己翻閱的一些有關中國的書籍。這些小說寫中國幾乎不涉及在哈金和白先勇那里常見的中國社會日常場景，而是“從局外人的角度”記載了大量奇聞異事。如《女勇士》中“我看見窮人們用長長的鉤子撈鄰居家里浮在水面上的財物，卻把女嬰推到水里。”[2]母親勇蘭刻意在孩子們面前詳細描繪中國人吃活猴腦的情形。這些事情或許是真實發生過，但選取這樣一些邊緣故事或光怪陸離的傳說來講述的中國，與李恩富、嚴歌苓等人所塑造的中國區別就非常明顯了，倒是更像西方的傳教士文學里記述的中國。這表明作家并沒有對中國的故鄉認知，也就不存在與故鄉的疏離。“Diaspora”對這些作家來說只意味著在不同文化相交融的環境中生存的狀態，譚恩美在接受記者采訪時就曾這樣說道：“我是一個美國作家，我了解的中國文化是‘二手信息。我寫作是從美國人的角度，著筆以中國文化為基礎的家庭。我不可能有中國人的視角。我并非在中國成長。”④這樣的作家恐怕很難被定義為“離散”，因為他們從來沒有“在”過，何談“離”呢？事實上他們是全球文化碰撞和融合的產物，處于一種流散的、無根的狀態——如果所謂的“根”只能植于單一文化和社會中的話。

如此一來，同是“Diaspora”作家，對中國這一底本卻有作為“故鄉”與作為“他者”兩種認知，王寧“另一些人”的說法也在事實上承認了“Diaspora”作家群內部的分裂。而流散與離散兩種譯法主要對應的就是這種分裂，可以說只要這種分裂存在，“Diaspora”的中文釋義就無法統一。而如果要同時保留兩種釋義并且分別指代兩個作家群體和文學現象則需要進一步的辨析，在華美文學視域內，文本中的“中國”顯然是最佳的切入點。

二、兩種中國敘事

在講述中國這個底本時，李恩富、哈金、嚴歌苓這樣的離散作家們，基本都是從自己的親身經歷出發，李恩富的《我在中國的童年》甚至就是一部自傳。早期的華僑文學和留學生文學中，對故鄉風土人情的追憶性寫實描寫也很常見。如哈金在小說《瘋狂》中所描寫的瘋狂的楊教授，原型就是當年哈金在山東念書時曾照料過的一位中風后滿嘴胡言亂語的老教授。但是這并不意味著我們就能用真實度的高低來判斷離散文學與流散文學，因為兩者本質上都是想象的產物。只不過離散作家的想象往往建立在肉體親近又疏離的基礎上，而流散作家則不然。

李恩富、哈金等作家寫到中國及其風土人情時，第一人稱敘事是主流手法。比如《等待》的敘事者孔林一心想要和妻子離婚，卻礙于諸多原因十余年無法如愿。其中一個重要的原因就是作為中國男人的他受限于其文化和環境：“我不能像對待一雙破鞋一樣待她，穿完了就扔。我總得說出一個正當的理由，要不別人罵我是陳世美婚反倒離不成。”[3]這種第一人稱敘事在講述中國的同時營造了一個鮮活的敘事者，如美國敘事學家費倫所言：“當這些特別的屬性被綜合起來，以此塑造一個好像是真實的人物形象時，（在讀者那里）就產生了模仿功能”。⑤正是這一功能使小說在讀者看來反映著現實生活，而非純粹的文學虛構。

也有些離散作家不采用第一人稱，但也會安排一個可靠的敘事者采用現實主義小說的筆法進行講述，比如白先勇的《臺北人》《紐約客》系列。這些敘事都有模仿現實、樹立典型人物的目的。但在敘事文學領域這種筆法并非唯一，西方文學史中，“一長串卓越的學者將十八世紀小說（Novel）的發展描述成對非現實傳統（non-realistic tradition）——通常冠名以羅曼司——的一系列突破。”⑥這里的“非現實”性主要指羅曼司、或者說傳奇文學⑦超越日常現實經驗的敘事傳統。按照韋勒克的論斷，羅曼司為代表的傳奇文學偏重于“敘述不曾發生過的事”，小說則偏重于“表現現實生活中的事”。⑧在描寫中國及其風土人物時，流散作家常常采用典型的傳奇筆法，其敘事塑造的是傳奇文學中的“類型人物”，就如弗萊所言：“羅曼司的作者不去努力塑造‘真實的人，而是將其人物程式化使之擴展為心理原型。”“羅曼司中的人物刻畫是服從其辯證的總體結構的，并不講究性格中細膩和復雜的方面。”⑨如果我們總結一下湯亭亭、譚恩美小說中的中國女性形象就會發現她們高度相似，屬于一個類型，而不是現實主義小說所追求的典型人物。

傳奇筆法對描寫超越日常現實的事物和情節有濃厚的興趣，如中世紀羅曼司中王子、公主、惡龍頻繁出現，并且很容易形成敘事套話。在譚恩美和湯亭亭的作品里，也有大量北美日常生活之外的中國意象，如：孝順，婦道，生肖，小腳，皇帝，長城，道家文化等等。在《女勇士》里，中國人什么都吃，且簡省得超出常人。“母親什么都給我們做著吃：浣熊、黃鼠狼、老鷹、鴿子、野鴨、野鵝、矮腳雞、蛇、院子里的蝸牛、烏龜……有時每一盤菜都長出了棕色的霉菌。”[4]傳奇試圖通過超越日常現實之事物和情節來滿足讀者的閱讀期待，《女勇士》《喜福會》里幾位中國女性的遭遇就無一不具有傳奇色彩。不僅如此，傳奇還與神話和民間傳說關系緊密。弗萊就曾稱羅曼司的世界是“天真的類比”，因為“這類人間的形象與神諭世界的形象十分相似”。《灶神之妻》中的灶神傳說，《女勇士》中的花木蘭傳說，《孫行者》中的孫悟空傳說，《甘加丁之路》中的關公傳說等都可從側面說明流散作家群表現中國意象時對神話和傳說的偏好。而要說這種做法僅是因為生長于異國的流散作家沒有關于中國的第一手資料，只能用神話和傳說來“堆砌素材”，則是十分荒謬的。

弗萊在論及傳奇文學時指出，傳奇實際上是文學“模仿人們的全部夢幻”的階段，從內核上說“夢幻”是很難區分文化、國界甚至時代的。如在《女勇士》中，主人公雖表面上以花木蘭為原型，其活動的地點也是中國，但同時整個故事還充斥著西方60年代女權運動的氛圍。主人公認為“漢語中女子自稱‘奴家，就是自己詆毀自己！”[5]而當她打敗了中國花木蘭故事中根本不曾存在的巨人時，她說：“我看到巨人的妻妾正在戰場上方的綠色山崖上痛哭不已，她們本來是乘轎上山來看丈夫如何打敗我的，現在卻在那里哭作一團。”[6]這個場景既契合中國花木蘭傳奇中女子戰勝世俗偏見的典型情節，還是西方女權運動的宣言。反過來如《喜福會》中展現的母女關系，既有中國文化的印記，同時也互文著古希臘神話中農業女神解救女兒帕爾塞福涅的故事。比起離散作家們對中國那根植于自身記憶的記述和想象，流散作家們的傳奇筆法表面上充斥著中國套話，但其內核也具有離散文學不具備的可變性和普適性。湯亭亭就曾說過：“把神話帶到大洋彼岸的人們成了美國人，同樣，神話也成了美國神話。我寫的是新的、美國的神話。”[7]此外，無論在中國還是歐美，傳奇文學都是通俗文學的鼻祖，通俗性也是像譚恩美和湯亭亭這樣的作家在美國獲得成功的重要因素。目前西方學界已在逐漸消除對傳奇和通俗的偏見。梅麗莎·弗羅（Melissa Furrow）在研究西方羅曼司時就指出：“在輕佻和謊言的背后，修飾（ornament）和虛構有著它們自身的吸引力，沒有被足夠的認識和理解。”⑩

值得指出的是，流散作家們描寫中國意象及人物的傳奇筆法并不一定用于整部小說，而是常常只限于描寫中國。比如《喜福會》和《女勇士》在寫美國生活時就都回到了小說的路子。

三、中國及其隱喻

對離散與流散作家們來說，身處異國、異文化的狀態，決定了中國并不是他們生活或創作的主場，上世紀以趙健秀為代表的唐人街流散作家們甚至宣稱華美文學與中國并無關系。但是，無論是從創作主體還是從讀者的接受期待上來看，中國及其隱喻卻無時無刻不縈繞在美華文學中，并且呈現出兩種不同的面貌。

對離散作家而言，中國雖為生于斯長于斯的故鄉，但在寫作時已與其離散，他們敘述中國的起點即是疏離。早期林語堂和李恩富筆下的中國是如此，后來的嚴歌苓、白先勇也是如此，其主人公往往帶著沉重的中國背景，與殘酷的西方現實相碰撞。嚴歌苓的小說《少女小漁》中的華人江偉，在中國時是個全國蛙泳比賽冠軍，到了美國就淪為出賣苦力的下層移民。白先勇《芝加哥之死》中的留學生黃鳳儀，被臺灣的母親借債送到美國讀書，卻退學做了陪酒女。在這些看似通篇都在講述美國故事的文本中，中國從未缺席，它隱喻著一種文化鄉愁，并且始終帶著基于肉體疏離的悲劇色彩。在這時，作為故鄉的中國是不可觸碰的痛。

也有一些作家將中國作為小說敘事的主要空間。離散一方面使故土在心靈中投下的陰影越發厚重，但另一方面又賦予他們更開闊的眼界和更豐富的身份及視角，讓他們得以重新審視中國。白先勇曾這樣寫道：“我不認為臺北是我的家，桂林也不是——都不是。也許你不明白，在美國我想家想得厲害。那不是一個具體的‘家、一個房子、一個地方。或任何地方——而是這些地方，所有關于中國的記憶的總合。”[8]此時中國是一個特殊的地點，它似曾相識但又是陌生的。對它的觀察和記述使離散作家們關于中國的歷史書寫成果頗豐，哈金和嚴歌苓的小說幾乎都有強烈的述史欲望。如哈金2004年出版的長篇小說《戰爭垃圾》就通過回憶錄的形式，將主人公在朝鮮戰爭中被俘的經歷細細寫來，其中許多事件和細節都是真實的。作家筆下的中國隱喻著對故土深切又不失冷靜的觀照，那里有荒誕、愚昧、痛苦，同時也有美、善良和對世界的反思。故鄉意義上的情感負擔和身份執著已經消失，轉而代之以一種敘事上持續不變的向心力，這種向心力統攝文本使作家完成對家園記憶的歷史書寫。

與離散作家不同，流散作家的起點并不是疏離，而是中西文化的碰撞與交融。中國首先是作為西方的對立面去表現的。在《女勇士》《喜福會》《灶神之妻》這樣的文本里，中國社會尤其是作為其代表的中國男性，其形象全是猥瑣，專制，無情無義的，是所有女性受辱的源頭和拼命要逃離的對象。而另一方面中國女性則勤勞，勇敢，堅忍，有無窮的智慧。同一國民，兩性之間如此巨大的差距令人匪夷所思。薩義德曾指出：“在東方學那里，東方不是一個國家，不是一個種族，也不是一個民族或地域，而是一個人為建構的文化地理學概念，它有一套屬于它自己的思維、情感、意象和詞匯。”也正是這個“東方”的形成，使東方與西方之間人為地畫出了一條不可逾越的界限。“東方人生活在他們的世界，“我們”生活在我們的世界。”{11}將中國樹立為西方的對立面，表明許多流散作家深受東方主義思維方式的影響，這使中國必然隱喻著落后、野蠻、非人道等等一切西方文明的對立面，它的形象由小說中的中國男性代表，而偉大的中國女性，其偉大之路便是走向西方。最明顯的例子就是《灶神之妻》中的江韋麗，她被中國男權社會百般迫害，最后遇到了美籍華人吉米·路易，兩人去美國結為夫妻過上了幸福的生活。

但流散作家們雖成長于西方社會，卻也還有著華人血統這一特殊身份，中國存在于小說主人公的身體和靈魂深處，這又使得江韋麗的美式幸福顯得遙不可及。在《女勇士》中，身處異族包圍的感受十分壓抑：“這世界總是充滿著這么多的鬼。我簡直不能呼吸、不能走路。在白鬼和他們的汽車中間搖來晃去。”[9]有一次“我”打了一個年齡相仿、但不會在人前講話的華人女孩，對她說：“你知道嗎？不講話你就是棵植物！不講話你就沒有個性！”[10]作為北美少數族裔的流散作家們這種迫切的發聲需要可見一斑，其背后是在異族的包圍中失去自我的不甘甚至恐懼。這使他們筆下的中國又有了另一種意義：它那屬于遙遠故土的意象和傳說隱喻著華人＼華裔的文化認同，昭示著他們的族裔身份。

但如實描摹陌生的故土在流散作家那里似乎并不容易，《中國佬》里的“我”就曾這樣抱怨：“有時我恨鬼子們奪走了我們說話的權力，有時我恨中國的故作奧秘。”[11]與離散作家針對家園記憶的歷史書寫不同，流散作家的文本中幾乎都有意忽視了正史。花木蘭的時代，蔡文姬的歷史，祖輩們曾停留的某一特定時空，在文本中都是模糊的。在他們筆下，中國是一個可被展示的平面，沒有歷史縱深，而且真假難辨。《灶神之妻》中就有這樣的論述：“過后你就搞不清了，我失去的是同一個人嗎？說不定你失去的更多，說不定失去的更少，成千上萬不同的事全攪在一起，有些是記憶中的，有些是憑空想象出來的，你不知道哪是哪，哪些是真的，哪些是假的。”[12]離散作家對真實中國社會與歷史的洞察和想象在這里都不存在，取而代之以敘事上的混亂和失真，中國及其歷史是神秘的、多線條的、反理性的，很多時候既不親切也難以理解。但正是這種中國隱喻著流散作家們及其筆下的主人公在西方主導的社會和人群中的異質屬性，及其打破主流權力話語發聲的決心。從這個層面上看，流散作家們筆下中國意象的失真和正史的缺失實在算不上一種缺陷，反而是一個推翻西方中心話語的手段。這種現象在后殖民視域中很常見，因為歷史與所謂“真實”總是和權力結構有著不可分割的聯系，長期以來，正史的寫作者通常是帝國中心的權力話語，他們以自我為中心，其權威性凌駕于一切少數族裔之上，而這正是流散作家們作為被壓迫者“失聲”的溫床。英國學者艾勒克·博埃默就指出：“一些作家對故國的“再現”是十分有意義的，因為它們能反過來對殖民主義的“宏大敘事”，對它那大包大攬的修辭形象，起到一種釜底抽薪的顛覆作用。”[13]

由此看來，國內許多針對美華流散作家群的“文化批評”研究，將他們的創作看成是中國內部對東方主義中國形象的反駁是有問題的，因為他們其實在很多文本中深化了中西之間的裂隙。甚至曾有學者指出，文化批評實際是“落入了東方主義布下的陷阱”。{12}然而“陷阱說”實際也有些片面。將流散作家們視為中國內部反東方主義的排頭兵固然有問題；但將他們的作品看作是來自西方內部的東方主義的陷阱，也是不恰當的。事實上，流散作家們筆下的中國及其隱喻，主要是幫助他們在西方權力話語中心明確了自己的身份，發出了自己的聲音，從而避免了整個族群被沉默、被無視的命運。中國這個他者，也在這時才發揮了真正、或許也是唯一重要的作用。

小結

“Diaspora”一詞自從被后殖民文學理論發現之后，就一直在國內學界被反復提及，涉及領域之多，意義之重要，無須贅述。但關于這一詞匯的中文釋義，卻一直沒有得到統一的認識。通過對國內兩種主流的釋義：流散與離散的比較我們發現，兩者的區別其實對應著兩個作家群體的不同。中國作為全球離散和流散作家一個重要的輸出國，而北美又是華人＼華裔離散、流散作家們最主要的聚集地，因此我們將目光聚集于此，通過對美華離散與流散作家們筆下的中國的比較和分析，從作家對中國認知的不同、敘事的不同，到中國形象及其隱喻的不同3個層面，指出了美華離散與流散這兩個作家群體及其文學作品間的區別。是對目前華美文學，乃至全球離散、流散文學研究的一種反思。

① 轉引自羅義華、鄒建軍：《超越與虧空——20世紀90年代以來美國新移民文學的創作新傾向》，《華文文學》2009年第2期。

② Salman Rushdie.“Imaginer Homelands”[A]. Essays and Criticism1981-1991[M]. London： aranta Books， 1991. P： 9.

③ 王寧：《流散文學與文化身份認同》，《社會科學》2006年第11期。

④ 類似說法譚恩美曾在不同場合多次提及，上文見《譚恩美訪談》新京報，2006年04月14日。

⑤ James Phelan.Reading People，Reading Plots[M].Chicago and London：University of Chicago Press.1989： 21.

⑥ Dieter Schulz.“Novel，”“Romance，”and Popular Fiction in the First Half of the Eighteenth Century. Studies in Philology， Vol.70， No.1（Jan.， 1973）， p77-91.

⑦ 西方語境中的傳奇文學與羅曼司（Romance）常常是一個詞，比如弗萊的著作《世俗的經典——傳奇故事結構研究》孟祥春譯.上海人民出版社2010年2月，其英文名便是“The Secular Scripture：A Study of the Structure of Romance”。

⑧ 勒內·韋勒克，奧斯汀·沃倫《文學理論》劉象愚 譯，江蘇教育出版社2005年版，第241頁。

⑨ Northrop Frye. Anatomy of Criticism： Four Essays.Princeton University Press. 2000. p243.

⑩ Melissa Furrow. Expectations of Romance. The Reception of a Genre in Medieval England. Cambridge： Brewer， 2009. P：42.

{11} 薩義德：《東方學》，王宇根 譯，三聯書店，1999年05月，第44頁。

{12} 相關觀點見孫勝忠《質疑華裔美國文學研究中的“唯文化批評”》，《外國文學》2007年第3期。

參考文獻

[1][3] 哈金：《等待》金亮譯，湖南文藝出版社2002年版，第1頁；第14頁。

[2][4][6][7][10][11] 湯亭亭：《女勇士》李劍波等譯，漓江出版社1998年版，第16頁；第89頁；第107頁；第45頁；第60頁。

[5] 吳冰，王立禮：《華裔美國作家研究》，南開大學出版社2009年版，第24頁。

[8] 白先勇：《紐約客》爾雅出版社2007年版，第102頁。

[9] 白先勇：《白先勇經典作品》當代世界出版社2004年版，第9頁。

[12] 湯亭亭：《中國佬》趙伏柱、趙文書譯，漓江出版社1998年版，第67頁。

[13] Amy Tan.The Kitchen Gods Wife.New York：Putnam.1991.P52.

[14] 艾勒克·博埃默：《殖民與后殖民文學》，盛寧等譯，遼寧教育出版社2004年版，第32頁。

（責任編輯：莊園）

Diaspora：Liusan（Scattering）or Lisan（Dispersing）？

A Talk that Begins with the Kind of China as Written by North-American Chinese（Huaren or Huayi）Writers

Dong Wenting

Abstract： ‘Disasporais a term that gains much currency in comparative literary fields， particularly postcolonial literary fields， which， in the scholarly world in China， is often rendered as either‘liusan（scattering）or‘lisan（dispersing）， never quite agreeing with the one or the other. The author of this article is of the opinion that the difference between the meanings in Chinese of‘lisanand‘liusancannot be simplified as a translatable issue or two as there are two completely different groups of writers and writing activities， with deep gaps between them that should not be confused. This article provides an analysis of the descriptions of China by‘lisanand‘liusanwriters of either huaren or huayi origins in North America in pointing out the differences between the two groups of‘lisanand‘liusanwriters， based on three different levels of cognition， ways of writing and images of China and their metaphors.

Keywords： Liusan（scattering）， lisan（dispersing）， huayi literature， China narrative， China metaphors