以疏淡之筆寫清逸之詩
——論倪瓚詩、書作法的互通性聯系

龐曉菲

(華東師范大學 中國語言文學系， 上海 200241)

詩、書縱向融合在文人書家的作品中體現尤為突出，這與文化由外而內的轉變聯系密切。唐宋之后，傳統儒學由于禪宗思想的滲入，開始向理學轉型，人們關注的時代課題由“天地之心”變成“人心”，傳達心之微妙成為創作詩文書畫的共同標準，尤其是自蘇軾提出“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余”[1]的論斷后，“書畫”皆“文學化”向“詩文”靠攏，形成了“詩文書畫”通融一體的局面，它們都是“人心”外化的感性形態。陳志平指出“詩中有筆、筆中有詩”與“詩中有畫、畫中有詩”的實現，都是藝術在“心性論”背景下歸本于人和“先文后墨”的歷史反映。[2]蘇軾之后，文人書畫家成為一種文化現象，更加注重詩文書畫之間內在聯系和創作規律。

倪瓚作為元代著名的詩人和書法家，其文藝思想有著相似性聯系。其詩歌能脫盡元人之秾麗而深得陶柳之清逸，其書法多體現疏簡蕭散的審美意境，詩書互為映發、相得益彰。對于在詩學和書法領域都產生重要影響的倪瓚，后人往往關注其繪畫、詩歌之間的相關性，而對其詩、書的通融現象卻付諸闕如。由此，本文以倪瓚為研究對象，把他置身于書法“文學化”的時代背景中，論述其詩文與書法創作之間的內在聯系，以展現他在元末為推動詩、書走向深度融合的歷史貢獻，并為窺探古代文人書家詩、書互通關系提供有益借鑒。

一、詩、書品格互補

倪瓚在《立庵像贊》中說：“玄冠野服，蕭散迂徐，是殆所謂逃于禪，游于老，而據于儒者乎？”[3]293這句話其實也是他終極一生的寫照。劉綱紀說他：“既有道學、玄學、禪宗對人生的深沉感慨，又不走向虛無、狂怪、放誕、頹喪，仍然保持著儒家的舒平和暢之氣。”[4]其詩學以儒家思想為主導，而書法則更多地體現道、釋的智慧，詩、書互補，共同完成他儒、釋、道兼容的主體性格。

1.詩歌——吟詠性情之正

倪瓚論詩主張“吟詠性情之正”，堅持“詩必有謂”，詩歌內容要有深厚的思想底蘊，注重反映現實和自我表現，認為“與夫無病而呻吟，矯飾而無節，又詩人之大病，其人亦不足道也。”[3]311他將陶淵明和杜甫奉為吟詠性情之正的兩個理想代表，陶靖節五言詩之“沖淡和平”、杜少陵“因事感懷、忠義激烈”。陶、杜二人作詩以“六義”為根本，皆取“三百五《篇》之遺意。”凡是優秀的詩人要有寫實的格調，能夠吐露和抒發心中的真摯情感，“至于《離騷》《九辨》，建安以逮乎陶、鮑、李、杜、韓、韋，未有一言之不由乎實而事乎虛文者也。”[3]314倪瓚詩學思想是對儒家溫柔敦厚詩教傳統的繼承和發揮，得“性情之正”的詩歌必定是既強調詩歌的社會功用，又注重詩歌的抒情特點，“不假雕琢慚鉛刀，雅音自出性情正”。[3]125贊揚周正道作詩能“如絲、麻、粟之急世用，不為鏤冰刻楮者徒費一巧也”[3]310-311，反復告誡作詩“慎勿傷本性”。[3]49由此可知，倪瓚所謂詩歌情性之“正”即是說“人性與感情道義上的‘正’。”[5]

作為一個新儒家傳統文人，倪瓚以儒家為主導的詩學主張，在創作實踐上也一以貫之。黃苗子認為倪瓚“入道絕非出自篤信宗教，其儒家入世思想和民族意識表現在作品中尤為濃厚。”[6]他在詩中多次表達憂世憂民、家國之思的情懷。如《題鄭所南蘭》：“秋風蘭蕙化為茅，南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫離騷。”鄭所南為宋遺民詩文、畫家，他畫蘭無根土，寓意國土被番人所奪。倪瓚借屈原《離騷》比擬鄭氏之無根蘭，贊美他堅持操守的民族氣節，借以抒發自己不愿同流合污，沉痛而蒼郁的憂國之思。清代孫宏作詩《過倪云林祠》云：“應與所南同俎豆，遺民心事畫中傳。”[7]倪瓚畫亭不見人與鄭所南畫蘭不著土，同是抒發國家民族之深摯情感，揭示傷國之痛的畫旨。而《苦雨行》則表現對民生疾苦的深切關懷和同情，“孟秋苦雨稻禾死，天地晦冥龍怒嗔。南鄰老翁臥不起，漏屋濕薪愁殺人。”借老翁之口說出水災給農民帶來的極大災難，錐心之痛溢于言詞。

此外，當倪瓚忠君愛國、濟世救民的理想化為幻影時，為尋求精神上的寄托，常與道釋人交往，參禪悟道又使他養成了超然世外、與世無爭的隱士人格。他曾勸告時隱時仕的王蒙歸隱山林，保持節操，堅守一片精神綠洲：“野飯畫羮何處無，不將身作系官奴。”可以說，倪瓚在生活上雖是“清齋聊弄翰”、“繙經室里看爭棋”，但內心深處依然恪守儒家的仁義之道，從其詩學中可以清晰地看出，他儒、道、釋兼而有之，而又以儒家思想為主導。

2.書法——率真天真之法

倪瓚在書論中，多次提及“法度森然”、“極得右軍《樂毅論》法”、“楷法清勁絕俗”。他在《題張長史春草帖》：“右唐張長史《春草帖》，鋒悉纖細，可尋其源。而麻紙松煤，古意溢目，真是為唐人法書之冠。晉跡不可復見，得見此跡，亦希世之珍乎？”[3]295“鋒悉纖細”說明他嘆服張旭筆法嚴謹、精到，得晉宋之真傳。倪瓚學書也貴法，常常日則臨書，夜則夢思。正是他追慕古法，對右軍名跡細致入微地觀察，才能得出這樣的論斷：“陶隱君與梁武帝論書表云，右軍名跡合有數首，《黃庭》、《曹娥》、《畫贊》、《樂毅論》是已。當時臨拓偽寫已多，況今日乎。此刻尤有筆意，真可寶也。”[3]309從中可以看出他學習古法的用心。

他在繼承古法的過程中，努力尋求最適合表達自己寄興寫意的的筆墨語言，而“率意”、“天真”正是成為尋求這種筆墨語言的最佳方式。《題東坡村醪帖》：“坡翁此卷筆意，比徐季海尤覺天真爛漫也。”[3]296跋《東坡芙蓉詩》云：“坡翁書大小真草，得意率然，無不入妙……此卷絕有《黃庭》神韻，尤為難得也。”[3]362這兩段題跋的要旨有三：其一，倪瓚欣賞東坡即興式的自由創作狀態，即拋棄了一切邏輯性思考直接完成書寫過程，它帶有偶發性或隨機性；其二，“率意”、“天真”表面上意味著無法、無規則，而事實上對“古法”的確立和遵循才是自由書寫、率意為之的根本保障；其三，“無不如意”說明倪瓚看重書法抒情寫意的本質，任何率意之筆都是書家內心氣質的跡化形式。“率意”和“法”是倪瓚書法實踐兩大準則。如果說“法”傾向于儒家正統思想，那么“率意”就是莊子精神的寫照。其書法，無論是題款小楷，還是冊頁小行書，都有著共同點：將馳騁于法度與率性自然合二為一，對“法”把握嫻熟之后“以意化法”，體現出逍遙自在、天真浪漫的老莊精神，“率意”才是他書寫創作的靈魂。

涵養是倪瓚以“率意”、“天真”論書的另一層涵意。詩書可以觀人見性，這就要求創作主體積學以致涵養，涵養既至，自然尚雅去俗。“圓活遒媚，或似顏魯公，或似徐季海，蓋才德文章溢而為此，故絪緼郁勃之氣，映日奕奕耳。”[3]275“才德文章”是涵養的積累，蘇東坡正是以文學涵養書卷氣，最終達到豐富筆墨語言的效果，而倪瓚本人也是如此。他深刻體會到“率意”背后主體能動力的核心問題。《明史·隱逸》記載他青年居家為學的情景：“所居有清閟閣，幽回絕塵，藏書千卷，皆手自勘定，古鼎名琴、書畫陳列左右。”[8]在幽深靜謐的環境中以學書為樂，廣涉名家法帖，以深厚的學識修養催生出書法佳作。夜誦經書，陶養性情，也是倪瓚日常生活。他有詩云：“日修長史登真訣，夜誦虛皇《內景經》。”對《內景經》豈止是夜誦，而且多次臨寫，晚年作《竹樹小山圖》并書《內景經》長卷。倪瓚的書法有著不食人間煙火的清虛之氣，試想與他研道參佛不無關系。從其書法的整體風格來看，他是儒釋道互通無礙，但又多以禪、道之理澆灌筆墨技巧。

3.詩書互補：“據于儒，依于老，逃于禪”的主體精神

儒道釋的雜糅交融是構成他詩、書審美多樣化的內在動力。他有“拔劍醉舞為君起”的豪情壯語，也有“滿懷心事無人說”的無奈與苦楚。他有雋秀典雅的楷書，也有跌宕起伏的行草。“據于儒”說明儒家是其恪守的根本思想，他將儒家正統思想融入詩書文藝的創作理念中，“仁愛”的終極關懷付諸于詩歌的創作實踐，強調“性情正”的詩教價值。將“和”的理念融入書藝的技法，通過筆法的精到、率意，呈現出肆意縱橫、張弛有度的中和之美，“夭矯鐘王跡，遒媚骨肉勻。澄懷靜臨寫，時時見天真。”“依于老”，即依于莊子擺脫世間紛擾，保持逍遙自在心境，他作詩講“忌矜持”，體現為沖淡蕭散之美亦是莊子所說的任情而發。他自言作書乃是戲寫，聊以自娛，這種游戲的態度是老莊精神于書法上的顯現。“逃于禪”，講究一個“悟”字。他作詩、書，貴清凈的外界環境，追求詩、書之心性的率意、天真。

詩歌和書法，“同質異構”，都是創作主體精神的外在顯現。于倪瓚而言，儒、道、釋融合的主體精神是其詩書運行軌跡的交匯點和共振點。他天衣無縫地融合儒釋道，使得其詩歌有儒家的溫柔敦厚，有老莊的縹緲自在，有禪宗的恬靜自足；其書法率意中不失法度，天真中賦有情致，靈動與渾厚并置。詩、書互補，共同完成他飽滿圓融的主體人格的塑造。

二、詩、書作法互通

倪瓚在詩、書方面多取法晉唐，詩歌轉益多師，書法汲取眾家之長，形成自己獨具一格的藝術風貌。詩、書有意于擬古、繼承中求“新變”的創作實踐互通。

1.詩歌轉益多師

元末詩壇多縷金錯采，有“鮮而麗”之詬病，為匡正這種秾麗詩風，倪瓚學詩徘徊晉唐，沈周評其詩“有陶韋風致”[9]、陳繼儒稱贊其詩“如陶韋王孟而不帶一點縱橫習氣”[3]451。這些評價說明倪瓚染翰吐詞，轉益多師，以清逸為準則。倪瓚主要在三個方面學習：

首先是直接借鑒古人的語言。襲用古人詩句與書法臨摹如出一轍，倪瓚以學書之道去學習古人詩歌。如《世說新語·賞譽》：“林下諸賢各有俊才子……咸子瞻，虛夷有遠志，瞻弟孚，爽朗多所遺。”[10]倪瓚加以化用：“姚公有古道，虛夷多遠情。”《題畫贈彥貞》中的“春潮晚來急，維定渡頭船”，就襲用韋應物“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”。《春江獨釣圖》：“望山以高詠，意釣不在魚。”其渺遠清虛的意境極似柳宗元《江雪》中的“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”兩人都具有高懷絕世的人格，所以詩歌的意境也是超凡脫俗。通過稍稍變動原句創作出有別于古人且超越古人的佳句。

其次是使用疊字。用疊字描寫物態能達到“以一總多、情貌無遺”的效果。《文心雕龍·物色》對疊字的功能有過精彩的論述：“故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為日出之容，漉漉擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻。……并以少總多，情貌并無遺矣。”[11]晉唐詩人作詩亦喜用疊字，以影響倪瓚較大的陶淵明、韋應物為例，陶淵明用疊字的詩句如：“榮榮窗下蘭，密密堂前柳”(擬古其一)、“靡靡秋已夕，凄凄風露交”(《己酉歲九月九日》)；韋應物使用疊字的詩句有：“凄凄去親愛，泛泛入煙霧”(《初發揚子寄元大校書》)、“時事方擾擾，幽賞獨幽幽”(《游西山》)。在使用疊字方面，陶潛作為一名隱士，主要用于刻畫山水景物和田園生活，少量用于敘述與心情的描述，韋應物則是反其道而行之。倪瓚主張學詩盛唐魏晉，所以把疊字當作魏晉詩歌學習的一個外在特征是理所當然的。倪瓚兼備陶、韋疊字使用的特點，既有寫景狀物的，也有敘述和描寫心情的。如表1所示：

表1 倪瓚詩歌中疊詞使用的分類

第三是學習古人的風格，創作出新的意境。晉唐詩多借景抒情，化實為虛，有空靈之神韻。倪瓚的詩篇也有特色。如《為耕云賦山句》：“高木垂帷密，清池拭鏡明。蟲書葉字古，風織浪紋輕。……古人雖已矣，得失未須驚。”靜謐幽深的景配以綿長婉轉的抒情，情景交融，虛實重疊，充滿畫面感。倪瓚化用古人詩境，卻自出機抒，達到似而不似的詩境。

2.書法博采眾家

倪瓚在元代書壇全面復古的趨勢下，也大力主張學習前人，恢復晉唐古意，借研習古法來矯正時弊。他多次在題跋中表達對晉唐名家的追慕，在《跋陸繼善蘭亭序摹本》中說：“今觀陸元素雙鉤一卷，筆意具在，展玩不忍舍置也。”[3]355又稱贊蔡君謨書法“有唐人風，粹然如玉。”[3]298倪瓚對晉唐書法可謂是推崇備至，有著強烈的復古思想，同時，他本人在創作上也實踐著自己的學書思想。關于倪瓚學書的源流，后世多有論述，張丑評價《水竹居圖》題款說：“元鎮書法本身遒勁，旋就清婉……全師歐陽率更，自非尋常卷軸之可比擬。”[12]42徐渭《筆玄要旨·評字》云：“瓚從隸入，輒在鐘繇《薦季直表》中奪舍投胎。”[13]笪重光評《竹樹小山圖》題款云：“所書《內景黃庭經》卷，宛然楊、許遺意，可想見六朝風度，非宋、元諸公所能仿佛。”[14]115這三家雖然說法各異，但從側面證明出倪瓚輾轉晉唐，師承多家的學書道路。

從倪瓚現存的作品可以看出，他有意擬古，博采眾家之長。他早年從歐陽詢處取法，得其硬朗，如《水竹居圖軸》題跋，突出歐體的“險勁”(張懷瓘語)，如“書”、“驚”、“鳥”等字結體瘦長，中宮收緊，“開”的豎鉤勁健含力，轉折處爽快利落，皆師法歐陽詢。倪瓚中年書風由精整秀雅趨向清婉簡淡，吳修云倪瓚：“書法妙中年，似此平林秀可憐。”[12]53倪瓚中年書法以《黃庭內景經》為宗，裴景福評《溪山春霽圖軸》(1353)：“滿紙春光浮動，全追北苑神理。題字工秀，仿《黃庭內景》。”[14]57《黃庭內景經》為東晉道士楊羲所作，董其昌稱其書法“翩翩有沖霄之度。”從《竹石喬柯圖》(1357)題款的筆勢、結體及字形大小等可窺見倪瓚小楷與《黃庭內景經》的關系。兩者整體的筆韻神態極其相似，給人一種古澹清曠之感，秀逸之氣流轉于字里行間。在氣勢的飛動、俊逸方面，倪書更勝一籌。“鐙”、“奉”、“賦”、“言”、“并”的字形隨筆畫的繁簡變化而時大時小，章法的處理也是自出機抒，疏處如拂面清風，密處如簇簇松針。“詩款長題短詠，參差于畫首，如花舞風中，鴻翩天外”[14]101，正是倪瓚中年書風的審美意趣。龐元濟評價倪瓚晚年書風“至用筆之妙，直追六朝風度，與本來面目不同。”[12]115說明倪瓚在臨寫的過程中逐漸跳出模仿的樊籬，融入個人的創造發揮。《虞山秋壑圖》(1371年)題款書法露出了倪書鮮明的個性，基本繼承了晉唐法則，凝重中富有飄逸，秀潤中不失骨力。楷體中參入隸意，字體結構開闔疏朗，起筆露鋒爽勁，收筆含蓄厚重，行筆頓挫有力，節奏感強烈，布局縱橫穿插，錯落有致，行氣通透，靈動多變中不失和諧統一。

倪瓚的學書并沒有拘泥于一家一帖，而是輾轉晉唐，師法諸多名家，他汲取了《黃庭內景經》的隸意，繼承了歐、褚的勁拔和婉秀，融合鐘書的古拙和王書的妍麗。在追慕晉唐書法的過程中，倪瓚始終以“意”取之，化古法為“己法”。

3.詩書互通：復古以求“新變”

倪瓚以詩法踐行書論，襲用、模范前賢詩句，與他復古以求“新變”的書學思想相通。吳寬評倪瓚詩歌：“倪高士能脫去元人之橄麗，而得陶柳恬澹之情，百年之下，詩歌一二篇，猶堪振動林木也。”[15]倪瓚學詩尚清逸一脈，有晉唐之遺致，使得他的詩歌形式和境界一改秾麗纖縟之舊習。這與啟功評價其書法的價值是一致的：“有元一代論書派，妍媸莫出吳興外。要知豪杰不因人，惟有倪吳真草在。”[16]倪瓚適時崛興，以郁勃之心，付諸于縱橫筆墨，一改元初書壇秀媚雍容之風貌。

倪瓚書法，與趙孟頫等人不同的是，其小楷舍棄晉唐楷行的嫻熟、柔媚，通過對筆法、結構作夸張處理，與甜熟、雍容的書風拉開距離，形成自己瘦勁挺拔、高逸沖淡的藝術格調。王連起在分析倪瓚書法的時代性時說：“倪云林在趙書姿媚圓潤精熟書風左右整個書壇的大氛圍中，卻能力脫其影響，創造出一種精警冷逸、脫俗傲世書體，其豪情古韻，絕非尋常能比。”[17]倪瓚選擇表現性不強的小楷作為創新對象，是經過深思熟慮的。小楷不像行草點畫狼藉，體現為簡靜、典雅之美，這與倪瓚追求“逸”的審美理想相符。同時，經過晉唐楷書的輝煌，大字楷書很難突破前代的恢弘氣象，書法的高度成熟也催生出藝術形式的“新變”。與建立在隸楷進化基礎上的魏晉集體無意識的創新有所不同，倪瓚的創新意圖更為自覺，是對蕭散沖淡藝術風格的有意追求，這也是徐文長“古而媚、密而散”評語的深層含義。

倪瓚在詩歌和書法方面的創新大于繼承。倪瓚在學詩、學書上都是慕晉宗唐，在繼承中求創新，在古法中尋找突破，使其獨特的藝術風格在有元一代成為標志性審美范式。可見，“新變”是其詩書崇古的互通之處。

三、詩、書審美趨同

倪瓚在書法與詩歌中都強調“逸”的重要性，注重幽深閑遠的“清逸”詩風；追求逸筆縱橫的“疏淡”書風，詩、書作品重視的是超越形似的“逸”韻，借草草逸筆，聊寫胸中逸氣。詩中有筆，筆中有詩，創造了很多詩書合璧的傳世佳作。

1.詩歌重“清逸”

倪瓚作詩以陶潛、韋應物為宗，其詩歌風格也以“清逸”為主導。“清逸”是指詩歌的意蘊和氣質體現為一種閑逸清新之美。他在《謝仲野詩序》中提出“富麗窮苦之詞易工，幽深閑遠之句難造”[3]313的美學命題，認為詩歌要以精簡凝練的語言充分表達蘊藉有余味的詩境。為造就“清逸”的詩風，倪瓚分別在空間、語言、結構上作了嘗試。

清逸之詩的空間表達以動靜流轉的方式展開。倪瓚以動靜雙向敘述的手法來鏤空詩體，在有限的篇幅內界定清楚物理時空和想象時空，如“十月江南未隕霜，青楓欲赤碧梧黃。停橈坐對西山晚，新雁題詩已著行。”以“隕”、“欲”、“停”三個動詞來寫江南秋色、西山晚景，將靜止的畫面帶入靈動之境；而“新雁”南飛這一原本運動的景色，卻以靜態的“題詩著行”來呈現。動靜結合，清新雋逸。

清逸之詩用詞簡約、信口而出。王賓稱倪瓚“其詩信口率與唐人合”，如《次韻呈張師道》：“我愛張君真樂易，樵談農語接歡欣。每思靈石山前往，六尺藤床一幅巾。”整首詩多用單純詞，并以口語順序構建詩句，明白如話，節奏舒緩，這種表達方式使語感輕松活潑，詩境清澈幽深。同時，倪瓚擅用疊詞，如“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”；“舟泊溪流曲曲，鳥啼煙樹重重”。以疊詞結尾，可以增強余韻悠長的效果，將畫面中難以描摹的景物動態與聲響予以再現，給靜默的蕭瑟之景平添了幾分生機，澄瑩之境油然而生。

清逸之詩呈現出“開—合—開”的不閉塞結構。即起勢是以全景式的構圖，注重對時空概念、因果關系等的整體性交代以引起下文，為開；中間以對仗的形式具體鋪陳敘事或局部描寫，為合；最后以景結尾，又為開勢。如“南渚春風二月狂，停橈濯足聽鳴榔。煙邊去鳥暮山碧，衣上飛花春雨香。高柳拂云依古渡，驚鷗沖浪起橫塘。遠懷不作悠悠語，忍躡飛鳧返故鄉。”首聯“春風二月狂”作總領，以開放式的語句鋪開風勢的疏宕，頷聯和頸聯利用青煙、飛鳥、輕花、春雨、細柳、白鷗等意象的渺小，立體地烘托出風的恣肆，結尾以寥闊之景寫悠悠之情。這種少“坐實”的開合結構，以想象和情感為樞紐，為詩境平添了幾分清逸之氣。

2.書法貴“疏淡”

倪瓚書法一直堅持蕭散俊逸、洗練脫俗的審美格調，與其繪畫“逸筆草草”的理論相通。倪瓚常言自己作書是“戲筆”，借筆墨書寫心中情致，其書法是其高逸人格的真實寫照。其疏淡的書風主要表現在以下幾點：

以枯淡為色。倪瓚的題款書法善用筆墨的枯淡來盡顯扛鼎之筆力，極似繪畫中的枯筆皴擦，點畫輕重變化富有節奏。枯淡橫豎、撇捺粗細交替，逸拙相間，筆墨若有若無，直入疏淡之趣。《漁莊秋霽圖》一改前中遒勁剛健、婉麗流暢，而是秀潤樸拙、超逸脫俗。結字不見晉、唐楷書的局促，更為舒張開張；“晚”、“囊”、“楮”等字幾乎用枯墨行筆，完全靠筆鋒的運轉完成，點畫更為蒼茫老辣。通篇去觀，字字珠璣，搖曳生姿，“云蒲”、“棄損”、“因成”的引帶細如發絲，字之間的氣脈更加貫通。

以疏朗為度。倪瓚楷書從鐘繇楷法中脫胎而來，但對鐘繇的“茂密”結體有所突破，表現為為了加大字的疏密張力，對點畫進行了合理簡化和適當位移。“疏朗”在倪瓚書法中的體現如“經”字寫成“經”，“來”處理成“來”，都對楷體的點畫作了某種簡化。這種疏朗寬闊的處理方式突破法的束縛而能“放”得瀟灑自如，使主體之“逸氣”隨筆宛轉，點畫之中充滿輕盈、空靈之韻味。

以縱橫為用。倪瓚將筆墨的書寫性與人生情結以及自我體驗完美地融合，縱橫筆墨是其內心精神世界的訴求，其詩云：“上人逸筆思縱橫”、“逸筆縱橫意到成。”“縱橫”是其創作、運筆的狀態，只有以“縱橫”揮寫為出發點才能達到“意到”，“也只有以‘意到’為最終指向的筆墨才能做到‘無縱橫習氣’。”[18]猶如作詩“貴眼前句”，不假理性思考，直從心中噴薄而出，把內心最真切的感念以最直接的方式呈現出來，乃是“率意”、“天真”自顯。如《竹枝圖卷》題跋，縱橫運筆，映帶自如，行氣跌宕起伏有雄闊之致，毫無猶豫停滯之筆，率意而成。“手”、“乎”、“倦”等字，健遒多姿，隨勢而倒，如翠竹依風搖曳，是倪瓚晚年逸筆草草、聊以自娛的真實寫照。

3.詩書合璧：唯取“逸氣”為佳

倪瓚將“逸”熔鑄于詩、書的言、象、意，簡約清澈的語言將自然疏朗之象娓娓道來，營構清逸之境；書法通過行筆的提按、使轉、頓挫來表現線條的輕重緩急，配以淡淡墨痕，傳達蕭散之韻；詩情與書意交相輝映，完美相融。

倪瓚作為一名品格高逸和氣質獨特的詩人書法家，他并不一味地工中求“逸”，而更多的是順著自己沉寂的思緒、細膩的情感，把在書藝上的領悟和筆墨功底，盡情地揮灑、傾瀉出來，書法作品中蘊含自己的學養、修為和情操。以《自書詩稿》為例，行書，是其晚年成熟書風的代表作。此鴻篇巨制不僅書法古意溢目，詩文更是清婉恬淡，筆意和詩情碰撞出的奪目火花，使其名垂百代。宗白華曾經這樣贊美晉人的行書：“晉人風神瀟灑，不滯于物……行草藝術純系一片神機，無法而有法，全在于下筆的點畫自如，一點一拂皆有情趣，從頭至尾，一氣呵成，如天馬行空，游行自在。”[19]倪瓚超然物外，心境淡泊，《自書詩稿》亦是一片神機，行云流水般的線條中蘊含詩的情調和趣味，可謂“詩書合璧”。

通觀全篇，用筆輕松、明快，楷行穿插，映帶自然，詩書俱佳，深得晉宋古淡天然之神韻，滿紙“清灑”之氣撲面而來。優美的語言和崇高的主題能夠招致書家創作的靈感，引起“書興”，進入手心兩忘的書寫狀態，達到一種“高峰體驗”。隨著書寫詩作內容的不同而引起主體在情感方面的起伏變化幻化成楮素上的點點筆墨，那勁健的筆道、爽朗的運筆、撼人的氣勢以及蕭散疏遠的意境都毫無隱諱地展露出來。如果說倪瓚的小楷或多或少還能展露出他對“法”的錘煉，那么，以小行書為體格的《自書詩稿》完全是“羚羊掛角”，不著痕跡，達到有我無法的審美境界。

倪瓚對詩、書“逸氣”的實踐和彰顯，使其作品有多重審美性格，優美的文辭與蒼勁的筆墨傳達相得益彰，構成一種珠聯璧合的整體美，猶如音樂和聲的效果，詩、書的意境美交疊在一瞬間展現，詩書互發，產生真正的和聲效果。

四、結 語

概而言之，倪瓚作為詩書兼善、并將審美理念一以貫之的文人書家，其清逸疏淡的詩書彼此呼應又相得益彰，二者的創作實踐呈現出互動和互通的跡象：以“據于儒，依于老，逃于禪”的主體精神為思想底蘊；以博采眾家，有意于擬古，在繼承中求“新變”為學習途徑；以“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”為共同審美趨向，彰顯出文人書家詩歌與書法之間的宏深關系。《安處齋居》畫上題詩云：“湖上齋居處士家，淡煙疏柳望中賒。安時為善年年樂，處順謀身事事佳。竹葉夜香缸面酒，菊苗春點磨頭茶。幽棲不作紅塵客，遮莫寒江卷浪花。”題款書法布局工整勻稱，如題詩聲律押韻對仗，書風的蕭散、俊朗，如詩之閑情、雅正。清逸之詩與疏淡之書在他的筆下熠熠生輝，構成珠聯璧合的整體美。

詩是時間藝術，書法是空間藝術，然兩者“異質同構”。倪瓚堅持詩、書創作程式上的合并、互通，將文學涵養引入書法實踐，使書法的疏淡之趣平添了時間性的拓展和延伸；將筆墨逸情融進詩歌創作，為詩歌的清逸之氣賦予了空間性的傳遞和疏導。倪瓚詩書一律的審美境界及創作模式，使其藝術價值超越了詩人、書家的個體性。他綜合性地、開拓性地進一步融合詩書互發的闡釋領域，推動了詩書縱向互融的歷史進程，深化了詩書在文化層面的互通關系。從文人書家的角度來審視倪瓚，關照其詩、書創作的相似性聯系，不僅有利于我們打通藝術門類的界限，而且有助于還原元代文人書家審美范式的轉變軌跡，并為窺探“書畫”走向“文學化”的形成過程提供經典范例。

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