鋼琴曲《平湖秋月》的音樂學(xué)分析

■張煜欣（云南藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院）

自17世紀(jì)初傳入中國以來，在百余年的歷史發(fā)展中鋼琴逐漸被國人所接受，并在中國發(fā)展、傳播。20世紀(jì)初，中國人開始意識到應(yīng)該創(chuàng)作中國人自己的鋼琴音樂作品。

最早進(jìn)行中國鋼琴音樂作品創(chuàng)作的是清末民初的趙元佐先生，1915年他創(chuàng)作了中國音樂史上第一首鋼琴音樂作品《和平進(jìn)行曲》。在此之后，以中國題材創(chuàng)作的鋼琴音樂作品出現(xiàn)了，最有代表性的當(dāng)屬賀綠汀的《牧童短笛》。1934年由俄羅斯著名作曲家、鋼琴家齊爾品在中國征集“中國風(fēng)味的鋼琴作品”比賽中獲得一等獎，該作品成為我國近代鋼琴音樂創(chuàng)作良好的開端。

然而，當(dāng)中國進(jìn)入到六、七十年代那樣一個(gè)特殊的歷史階段時(shí)，鋼琴這一西洋樂器同樣受到影響，但幸運(yùn)的是并沒有像其他西方文化那樣被完全排斥。在這一艱難時(shí)期，中國的音樂家們尋找到了中國式的鋼琴作品創(chuàng)作方式——鋼琴改編曲，即采用中國民歌、中國民族器樂以及中國戲曲音樂改編成鋼琴曲，這已然成為當(dāng)時(shí)中國鋼琴音樂創(chuàng)作的一種時(shí)尚和主流。

■《平湖秋月》始末

《平湖秋月》原為一首廣東音樂，由作曲家呂文成創(chuàng)作而成。呂文成（1898～1981年），廣東省中山縣人，其作品《岐山鳳》 《步步高》 《漁歌唱晚》《平湖秋月》等可謂家喻戶曉，而其中《平湖秋月》則是呂文成的重要代表作之一。

《平湖秋月》又名《醉太平》，是作曲家游杭州后有感于西湖美景創(chuàng)作而成。該作品所使用的樂器是“軟弓”組合，即高胡、揚(yáng)琴和琵琶的組合。全曲充滿了廣東音樂所特有的輕、柔、細(xì)之風(fēng)格，描繪了月色映照下的平靜湖面：湖水在不經(jīng)意間被微風(fēng)輕拂，泛起漣漪的波光閃耀，動如流光靜畫。它的結(jié)構(gòu)布局為：引子-a-b-c-d-尾聲，作品較為簡短精致但卻優(yōu)美迷人。本文要分析的曲目就是在“文革”后期出現(xiàn)的鋼琴改編曲《平湖秋月》，它是由中央音樂學(xué)院教授、國內(nèi)外知名作曲家陳培勛先生根據(jù)呂文成的同名粵曲改編而成的。上世紀(jì)70年代伊始，1973年，陳培勛先生受邀將這首粵曲《平湖秋月》改編成同名鋼琴獨(dú)奏曲。

提及陳培勛先生，人們自然聯(lián)想到他的交響樂，然而，陳培勛先生的鋼琴創(chuàng)作絕不亞于其交響樂領(lǐng)域的歷史地位，他的5首鋼琴曲《賣雜貨》 《思春》 《旱天雷》 《雙飛蝴蝶》 《平湖秋月》廣泛流傳，被國內(nèi)外大賽選為參賽曲目以及被定為考級曲目。這幾首鋼琴作品均屬于改編曲目，原因在于作曲家所處的時(shí)代背景，使得鋼琴改編曲幾乎是當(dāng)時(shí)唯一的鋼琴音樂創(chuàng)作方式。另外，由于陳培勛先生從小受廣東音樂的熏陶，對廣東音樂有著獨(dú)特的情感，使其作品大都以廣東音樂為素材。

“中西音樂的差異在很大程度上還來自它們各自的物質(zhì)載體——樂器。在音樂活動中，樂器對各自所表現(xiàn)的音樂特征始終是起著催化、強(qiáng)化和特化的作用”。鋼琴是一件西洋樂器，是表達(dá)西方音樂和態(tài)度的重要樂器，而《平湖秋月》是一首中國傳統(tǒng)的民間器樂曲，是為中國傳統(tǒng)樂器而創(chuàng)作的作品。因此，作為一位東方作曲家的陳培勛而言，如何把中國傳統(tǒng)的器樂曲語匯用鋼琴的音樂語言予以表達(dá)乃是一個(gè)較大的挑戰(zhàn)。

梁雷曾說：“我注意到中國音樂對聲音本身的要求是非常復(fù)雜的。比如我們彈奏一個(gè)音，對鋼琴或長笛等西方樂器來說，奏一個(gè)音就是一個(gè)點(diǎn)，信息主要集中在高音上；但在中國音樂，一個(gè)音除了音高的問題，必然帶有音色上的考慮。因此，才形成只有在中國這樣的音樂文化里才會產(chǎn)生的古琴音樂，出現(xiàn)像古琴這種雖然制作同一個(gè)音高，但是因?yàn)橹阜ê拖曳ǖ淖兓瑒?chuàng)造出優(yōu)美旋律的現(xiàn)象。這旋律不是音高構(gòu)成的，而是通過運(yùn)用不同指法所產(chǎn)生的不同音色所造成的。”“中國樂器的音色與西洋樂器音色的一個(gè)最明顯的不同，是西洋樂器在音質(zhì)上傾向于遠(yuǎn)離人聲，而中國樂器則接近人聲”。因此，用鋼琴來表現(xiàn)中國民族民間音樂的語言或許會存在很多觀念及技術(shù)難度。

■音樂本體的藝術(shù)分析

廣東音樂的基本特點(diǎn)是結(jié)構(gòu)短小、形式多樣，在創(chuàng)作中作曲家依然遵循這一原則，在原曲《平湖秋月》的基礎(chǔ)上加了引子部分，而對原曲自由而不松散的基本結(jié)構(gòu)予以保留，并未對其進(jìn)行大篇幅的更改。全曲分為3個(gè)部分：引子、復(fù)樂段主題部分及尾聲。

（一）旋律

在引子部分共兩小節(jié)（1～2小節(jié)），右手32分音符的律動配之以左手低音區(qū)的五度音程，使音樂“空洞”“縹緲”，如夜晚月色下湖面靜謐、神秘的意境。

在復(fù)樂段結(jié)構(gòu)的主題部分共包含有4個(gè)樂句、20個(gè)小節(jié)，樂句a共7個(gè)小節(jié)（3～9小節(jié)），作品右手的琶音和弦與左手的琶音相結(jié)合，再配以六度倚音（譜例1），運(yùn)用鋼琴多聲部的優(yōu)勢來模仿高胡的滑音，描繪了一幅湖面在微風(fēng)的輕輕吹拂下泛起的層層漣漪。

譜例1：

樂句b則為4小節(jié)（10～13小節(jié)），旋律從右手移到了左手，右手高音速度的六十四分音符，如游子那難以抑制的思念家鄉(xiāng)之情。樂句c同b句一樣由4小節(jié)構(gòu)成（14～17小節(jié)），音樂在此形成了3個(gè)聲部，有顫音和倚音作為點(diǎn)綴，音樂的情緒愈加激動。

譜例2：

樂句d較前有所擴(kuò)充，由之前的4小節(jié)擴(kuò)充為5個(gè)小節(jié)（18～22小節(jié)），二聲部布局仍保持著第三聲部，顫音與倚音等裝飾音以及七連音、九連音和十連音的使用（譜例3），把樂曲的情緒推到了高潮。全曲的音樂情感“反映出中華民族追求高潔、潤美、細(xì)膩、和諧的傳統(tǒng)美學(xué)原則以及‘寧靜致遠(yuǎn)、淡泊明志’的中國文人胸懷，明朗、清麗的月色中體現(xiàn)出‘但愿人長久，千里共嬋娟’的美好情懷”。在兩小節(jié)高潮結(jié)束后，音樂隨著兩拍的出現(xiàn)而歸于平靜，引出了作品的尾聲。

譜例3：

尾聲部分為4小節(jié)（23-26小節(jié)），從情緒上與引子形成呼應(yīng)。在創(chuàng)作手法方面，其右手的顫音模仿古箏的搖指（譜例4、譜例5）在極弱力度的演奏中逐漸結(jié)束，使原本動態(tài)的湖面歸于了平靜。

譜例4：

譜例5：

鋼琴曲《平湖秋月》以中國傳統(tǒng)器樂作品的曲式為構(gòu)架，采用五聲調(diào)式中的七聲音階。在每個(gè)樂段中，作品均始于宮音或徵音，但均以羽音結(jié)束。調(diào)式變化豐富，但又以同宮體系內(nèi)宮、羽調(diào)式交替轉(zhuǎn)換較多。另外，由于該作品是根據(jù)傳統(tǒng)器樂曲改編的鋼琴曲，因此，其旋律中使用了大量的裝飾音，比如倚音、顫音等來模仿中國民族樂器的演奏特點(diǎn)，使旋律更具民族風(fēng)格。

鋼琴曲《平湖秋月》的旋律“正由于音樂的表情性和鋼琴音響的寓意性特點(diǎn)”，作曲家“通過對大自然聲音，或民族樂器音色的模仿，通過聲音的動、靜態(tài)勢，喚起人們聯(lián)想大自然的意境和神韻，將傳統(tǒng)文化中萬動歸靜，靜中蘊(yùn)動，動靜圓融之思想精華得到透徹的表達(dá)”。正因如此，《平湖秋月》被譽(yù)為“中國器樂作品中最出色的旋律之一”。同時(shí)，這種旋律骨架基本相似的自由變奏手法，體現(xiàn)了我們民族“同中有異，異中有同”以及“一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一”的變化統(tǒng)一的哲學(xué)觀點(diǎn)。

（二）和聲

為了保持與原曲相一致的民族風(fēng)格，作曲家采用與其風(fēng)格統(tǒng)一的和聲配置。首先，作曲家借鑒了中國傳統(tǒng)和聲，但又有意削弱了三度疊置的功能性。其創(chuàng)新在于運(yùn)用縱向以三度疊置和宮加六和弦為主的柱式和弦，以及運(yùn)用橫向以縱合化的多音和弦為主的分解和弦，并將縱向多音和弦進(jìn)行分解（譜例6），用鋼琴的音色刻畫出“水”的流動。其次，采用替代音和弦、附加音和弦和省略音和弦來強(qiáng)化和聲的民族性。再次，作品恰到好處地運(yùn)用古典和聲給樂曲增添新的色彩，也使西方傳統(tǒng)和聲功能與中國民族色彩完美結(jié)合，從而在大大增強(qiáng)其藝術(shù)表現(xiàn)力外仍保留了廣東音樂的本來韻味。

譜例6：

（三）表現(xiàn)手法

為了使鋼琴曲《平湖秋月》像中國傳統(tǒng)弦樂音色一樣流暢平滑，作曲家使用快速流動的連續(xù)固定音型，用三十二分音符貫穿全曲的“波浪式”的音型，加上六連音、七連音、九連音和十二連音等不規(guī)則的節(jié)奏型，不僅使作品保留了中國民族音樂自由節(jié)奏的風(fēng)格，同時(shí)賦予作曲以較強(qiáng)的動力，加強(qiáng)了音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力。

另外，作曲家創(chuàng)造了一種與廣東民族樂器的演奏風(fēng)格、音響特色相一致的鋼琴音樂獨(dú)特的表現(xiàn)手法。如在作品中所使用的一連串顫音，模仿琵琶的輪指；而大量的裝飾音，更多地則模仿了古箏的琶音音色，短倚音、琶音的運(yùn)用則來自對高胡滑音的模仿。

譜例7：

“中國鋼琴音樂的發(fā)展和與中國傳統(tǒng)音樂結(jié)合的過程中，體現(xiàn)了兩種音樂文化的交匯和融和，陳培勛先生鋼琴音樂作品無疑成為展現(xiàn)中國鋼琴音樂風(fēng)格的成功范例，其價(jià)值主要體現(xiàn)在加強(qiáng)了中外音樂語言的交匯融介，拓寬與豐富了中國鋼琴音樂的思想內(nèi)容”。

（四）演奏分析

音樂表演被稱之為“二度創(chuàng)作”，因此，優(yōu)秀的作品必然需要準(zhǔn)確而創(chuàng)造性的演繹。完成對該作品的演奏不僅需要嫻熟的技巧，還需要演奏者自己的理解以達(dá)到情感的準(zhǔn)確傳遞。

在作品的引子部分，要求演奏者將左手低音區(qū)的五度音程彈奏得沉穩(wěn)，右手的三十二分音符則需要流暢、均勻，配以合理的踏板，以使欣賞者被很快帶入作品所要表現(xiàn)的情境之中。復(fù)樂段結(jié)構(gòu)的主題部分的第2小節(jié)第三拍開始，首先要注意左右手的交換要連貫、自然，不能留下連接的痕跡。其次，要注意右手琶音和弦、裝飾音以及左手琶音的彈奏，不僅要將每個(gè)音彈奏清晰，還要保證每個(gè)音的平均勻稱。左手的十六分音符則應(yīng)保持平穩(wěn)、流暢，要注意小節(jié)之間的連線銜接，以保證樂句的準(zhǔn)確表達(dá)。自第10小節(jié)始要注意節(jié)奏的轉(zhuǎn)換，左手由十六分音符變成了三十二分音符，時(shí)值的改變導(dǎo)致聽覺上的速度變化，但也正因?yàn)槿绱耍葑嗾邉t必須掌握好對速度的準(zhǔn)確把控，要保持作品進(jìn)行的平穩(wěn)和流暢。但作品發(fā)展到第14小節(jié)時(shí)，不規(guī)則的節(jié)奏被大量使用，如三連音、七連音、九連音甚至十連音等，這樣的結(jié)果造成作品節(jié)奏變化的自由性，而且左右手的交換進(jìn)行也更加頻繁，還出現(xiàn)了八度的裝飾音，這對演奏者演奏的要求不僅需要節(jié)奏把握得準(zhǔn)確，同時(shí)要保證樂句的連貫性和流暢性。“演奏中國鋼琴曲《平湖秋月》在音樂處于無聲狀態(tài)時(shí)，特別需要用氣息的無形線索將其連貫，不能割斷”。該作品的尾聲開始于第23小節(jié)，共4個(gè)小節(jié)。在此部分，作曲家使用了大量的顫音，而在演奏上的處理就必須慎重，對不同的顫音要求有不同的處理方式，而應(yīng)做漸弱處理，加之幾個(gè)八度的跳音，需要演奏者掌握力度，才能演繹出虛幻飄忽的音色，從而讓聽者情隨月移，漸行漸遠(yuǎn)至全曲結(jié)束。

“鋼琴曲《平湖秋月》著重于色彩上的描繪，演奏時(shí)要把握好樂曲中所表現(xiàn)出的平靜而流暢的意境，使自己融入一種‘空靈’‘幽深’的境界當(dāng)中。因此演奏者要理解和領(lǐng)悟這些音樂美學(xué)思想，才能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出樂曲中‘輕微淡遠(yuǎn)’‘中正平和’的淡雅風(fēng)格”。

■創(chuàng)作啟示

鋼琴曲《平湖秋月》改編于20世紀(jì)六、七十年代，在這一特殊的歷史背景下，鋼琴音樂的創(chuàng)作基本限于對已有中國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行改編。不僅如此，作曲家特殊的生命歷程也是這一作品誕生的重要背景。

陳培勛出生在1921年，當(dāng)代中國正處于半封建半殖民地的時(shí)期，軍閥割據(jù)，戰(zhàn)爭不斷，社會極為動蕩。陳培勛先生的鋼琴創(chuàng)作開始于抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，苦難深重的中國大地一片混亂。像所有人一樣，陳培勛也在為生存而四處奔走，在此情況下他仍堅(jiān)持創(chuàng)作，如他的第一部鋼琴作品《前奏曲與賦格》。

中華人民共和國成立后，陳培勛先生幸運(yùn)地到了中央音樂學(xué)院任教，良好的創(chuàng)作環(huán)境使他在鋼琴音樂上創(chuàng)作了最具代表性的一批作品。陳培勛在訪談錄中提到:“1952年，我應(yīng)中央音樂學(xué)院鋼琴系朱工一先生的委約，寫了兩首廣東小調(diào)為題材的鋼琴曲，學(xué)生反映不錯。隨之鼓勵了我繼續(xù)完成了《旱天雷》和《雙飛蝴蝶》兩首粵調(diào)鋼琴曲的創(chuàng)作。由這4首樂曲組成的《廣東小調(diào)鋼琴曲集》已再版多次了。1974年我下放回來后，應(yīng)周廣仁教授及中央樂團(tuán)創(chuàng)作組的委約，又寫了《平湖秋月》和《流水》兩首樂曲，由鋼琴家鮑蕙蕎女士試奏，其中《平湖秋月》已普遍流行于全國，唯獨(dú)《流水》寫得太難了些，碰巧中央廣播樂團(tuán)的委約，就此配器成管弦樂曲了。”從訪談錄中可以看出，陳培勛先生創(chuàng)作鋼琴作品都是因?yàn)槲s。1950～1959年，陳培勛先生也先后創(chuàng)作了一系列管弦樂作品，如《心潮逐浪高》 《我的祖國》 《清明祭》等，其中《清明祭》在1981年全國交響樂創(chuàng)作比賽中獲得優(yōu)秀獎。同時(shí)在這個(gè)時(shí)期，陳培勛先生還為一些歌曲進(jìn)行了鋼琴配奏。在1981年陳培勛先生離開中央音樂學(xué)院去往香港，在香港創(chuàng)作了5首民族管弦樂作品，還在1996年的香港舉行了專場音樂會。“陳培勛于2007年2月25日去世，這是中國包括音樂事業(yè)在內(nèi)的各項(xiàng)事業(yè)進(jìn)入高速發(fā)展的新時(shí)期”。從時(shí)間可以看出，“陳培勛老先生的一生經(jīng)歷一個(gè)大陸作曲家所經(jīng)歷的各個(gè)歷史階段的重大事件，抗日戰(zhàn)爭、國共戰(zhàn)爭、中華人民共和國成立、反右斗爭、‘大躍進(jìn)’、人民公社化運(yùn)動、‘文革’、改革開放等”。但是無論是在抗日中、“文革”時(shí)期還是在與病魔抗?fàn)帲舷壬疾辉Ｖ箤W(xué)習(xí)和創(chuàng)作音樂，陳培勛老先生曾說：“阿拉波夫曾告誡我們:教作曲一定要堅(jiān)持創(chuàng)作，這樣才能教好作曲，我就是這樣堅(jiān)持下來的。光學(xué)好西洋的和聲與對位遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，一定要學(xué)會靈活運(yùn)用。反過來，光用五聲音階而不用變音，寫出的旋律太松散且有一定的局限性，和聲一定要學(xué)好，打好基礎(chǔ)。我主張創(chuàng)作不要脫離人民生活，不能讓人們聽不懂，我認(rèn)為單純強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性而賣弄技巧是不會成功的。奧地利作曲家馬勒也強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代，但他的作品樂意明確，因此仍能流傳，而我們現(xiàn)在某些青年作曲家的作品沒有明確的內(nèi)容，不符合我們黨和社會的要求。我想我們應(yīng)該繼承傳統(tǒng)，寫出具有現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的作品來。”這不僅是先生對學(xué)習(xí)作曲學(xué)生的建議，也道出了自己對學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的幾個(gè)觀點(diǎn)：一是要進(jìn)行綜合學(xué)習(xí)，在繼承中國的傳統(tǒng)音樂技能上，學(xué)習(xí)西方音樂技能基礎(chǔ)；二是要學(xué)會靈活運(yùn)用，不能死板；三是作品要有明確的內(nèi)容，不能憑空想象；四是作品內(nèi)容要與生活環(huán)境、社會環(huán)境聯(lián)系起來。

鋼琴曲《平湖秋月》不僅印證了先生的上述觀點(diǎn)，而且使人們從中了解了作曲家的思想、情感及其遭遇。總之，在鋼琴進(jìn)入到中國幾百年的歷史中，中國的作曲家們從未間斷過對它的學(xué)習(xí)，從不接受到接受再到形成具有中國民族音樂風(fēng)格的鋼琴音樂，中國作曲家不僅體現(xiàn)了中華民族的偉大精神，還向世界展示了中國人的風(fēng)采以及中華民族文化的博大精深。

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