赤子之心—司徒喬的現實主義藝術

文/焦體盛

徐悲鴻 放下你的鞭子 144cm×90cm 布面油畫 1939年 私人收藏

司徒喬是我國二十世紀的現實主義畫家。他關心廣大人民群眾疾苦，懷著“赤子之心”，用畫筆記錄了人民的苦難，創作的作品激蕩著人民的心靈，喚醒了人民的良知，啟迪了廣大人民群眾的民族感情和愛國情懷。

一、司徒喬的現實主義之路

司徒喬的繪畫之路源于對現實生活的感觸，正如魯迅先生所說“他不管功課，不尋導師，以他自己的努力，終日在畫古廟，土山，破屋，窮人，乞丐。”現實生活的廣大場景，為司徒喬提供了豐富的藝術素材，只是司徒喬選擇了社會最底層的廣大人民作為描繪和刻畫的對象，因為那里蘊含著最真實的現實和最真摯的感情。魯迅先生曾如此評價司徒喬的畫作，“在黃埃漫天的人間，一切都成土色......肥厚的棉襖，紫糖色臉，深而多的臉上的皺紋......”。司徒喬的藝術之路異常坎坷，雖然沒有受過正規的造型藝術的訓練，但現實生活的熱情無法阻止他的創作之路。油畫家艾中信曾提到“他在斷斷續續地學習繪畫技巧的過程中，始終強調感情的作用，性情必求其真，把作畫的技巧和造型的法則，放在次要的位置”。正是有了這樣的想法，他的藝術之路伊始便是創作了大量的速寫稿。通過速寫稿的方式，記錄現實生活中的人間百態。他的藝術取材于廣大人民群眾的現實生活，用飽含著真摯情感的畫筆進行創作，完成的作品既還原了歷史的現實，又啟迪了后人的心靈，對日后的現實主義題材的創作產生了深遠的影響。俄國文藝理論家車爾尼雪夫斯基的“藝術源于生活，但又高于生活”觀點是對司徒喬繪畫作品最好的詮釋。

司徒喬 空屋鬼影（竹筆畫） 39.4cm×54.6cm 紙本水墨 1946年 中國國家博物館藏

徐悲鴻于二十世紀20年代發表了《中國畫改良論》，其中提到“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”于是，他積極引進西方寫實主義的技法，扛起了現實主義的大旗，開啟了中國二十世紀藝術界的現實主義之路。但“現實主義”是一個外延混亂的概念。徐悲鴻的作品體現出現實主義的風格，司徒喬的作品也具有現實主義的意味。但兩者的“現實主義”并不是同一個指稱。徐悲鴻與司徒喬都曾留學法國，但徐悲鴻是幸運的，1919年他以公派生的身份在巴黎高等美術學校得到系統的學院派訓練，學習的是西方油畫中的古典主義寫實，更確切的說是學習造型藝術中的寫實技巧。司徒喬是1929年自費去法國，師從法國寫實派大師比魯。本想與徐悲鴻一樣學習扎實的造型藝術訓練，但由于經費原因，半年之后便輟學了。也正是如此，司徒喬走上了一條不同于徐悲鴻式的“現實主義”之路。

通過二人創作的同名作品《放下你的鞭子》，我們可以看出二者的不同之處。1940年，中國共產黨領導的上海中國救亡劇團遵照周恩來同志的指示，改名新中國劇團，到東南亞一帶巡回演出，宣傳中國共產黨的抗日主張和毛主席的革命路線。演出的劇目多達十幾個，但令觀眾影響最深刻的是《放下你的鞭子》。該劇目講述了九一八事變后，逃亡入關的東北老人在國破家亡之后，攜帶香姐在關內街頭賣藝。由于饑餓，香姐在表演時不慎摔倒，老人在看到這一幕后，心想晚上的飯錢要沒著落后，舉起鞭子不斷抽打香姐，這引起臺下工人群眾的不滿，于是引出了一段對白。老人控訴了日本帝國主義的侵略罪行，也控訴了蔣介石的不抵抗政策。經過控訴，老人幡然醒悟，不應鞭打自己的女兒，趕緊上前撫慰香姐。老人向香姐懺悔，臉上表現出欲哭無淚的表情。香姐此時想起了去世的母親和弟弟，眼角泛起了眼淚，淚光中閃動的卻是憤恨與仇讎。最后，在觀眾的鼓勵下，父女共同加入抗日游擊隊的情景。徐悲鴻與司徒喬的作品均取名于此劇。劇中扮演香姐的演員名叫王瑩，徐悲鴻于1939年創作的《放下你的鞭子》描繪的正是這一演員。此幅作品屬于個人寫實肖像畫的范疇。司徒喬于1940年創作的同名作品描繪的是劇中最高潮的部分。此幅作品是作者經歷了素材提煉、構思創作之后，描繪的具有典型化特征的“藝術真實”。這就決定了兩幅畫的性質有本質區別。陳志云在《徐悲鴻的“自然寫實主義”和司徒喬的“現實主義”—從兩人同名油畫〈放下你的鞭子〉說起》一文中指出“徐畫是徐悲鴻為了歌頌王瑩而畫的一幅劇相……徐畫乃是徐悲鴻為名流畫的一幅肖像畫。”簡單講，徐悲鴻的作品是一幅應酬畫，而司徒喬的作品屬于真正的藝術創作。

徐悲鴻的作品是采用寫實的手法，對劇中香姐扮演者王瑩的描繪，從某種角度講屬于古典主義寫實繪畫的范疇。司徒喬的作品也是采用寫實的手法，但融合了作者自己的思想與感情后，對一個具體“歷史事件”的藝術創作，從某種角度講屬于批判現實主義的范疇。二者在共用“現實主義”這一外延概念時，內涵卻有著重大的區別。徐悲鴻的寫實主義一直占據著畫壇的主流位置，司徒喬的批判現實主義一直游離于畫壇主流之外，但這絲毫沒有降低司徒喬藝術的社會影響力和感染力。

二、司徒喬的人文關懷之路

司徒喬 義民圖 22.5cm×536.5cm 1946年 紙本水墨 中國國家博物館藏

1945年8月15日，抗日戰爭以日本的投降宣告結束。戰爭結束了，但留給中國人民的卻是一個千瘡百孔的家園。正在此時，司徒喬接到了國民黨行政院“善后救濟總署”的聘書：“八年抗日之戰，是中華民族一件大事，除了把我們戰場上的英勇史跡記載以流芳百世之外，我們應把抗戰以來民眾所受的痛苦，和人民那種不屈不撓的精神記錄下來……作畫的地點是目前旱災威脅，戰時受到慘重破壞的粵、桂、湘、鄂、豫五省……”，對廣大人民群眾充滿人文關懷的司徒喬沒有絲毫猶豫，接下了這份聘書，正如他的回信中所言“畫老百姓是我最喜愛的工作。你們要我做的正是我日夜夢想著要做的事情。”司徒喬心懷千萬國人，決定以己之力描繪受災的中國社會現實和受難的中國勞苦大眾。但他沒有想到的是，國民黨聘書的用意卻是利用這位稍微有點國際名望的畫家在國外多募集一點“救濟款”，以供國民黨各層腐化人士私用。帶著這份責任與義務，司徒喬攜帶妻兒開始漫長的災情五省紀行。1946年4月，司徒喬達到受災嚴重的武漢。柱梁傾斜的工廠、頹垣歪倒的天棚、斑駁破碎的墻面充斥著武漢的街頭，與之對應的是街頭上苦難的群眾，空氣中飄浮的是難民的血與淚，面對這滿目瘡痍的情景，奔涌的感情驅使司徒喬拿起竹筆描繪出這人間地獄的場景。筆在飛，墨在潑，司徒喬用飽含真摯情感的畫筆描繪出三十多個苦難的民眾形象，完成了巨幅作品《義民圖》，畫作折射出司徒喬內心的人文關懷之情。正如馮伊湄在書中所講“三天之內他一氣呵成地創造了三十多個典型，畫成了二丈六尺的長卷，沒有一個不稱心的形象破壞全卷，沒有一條不會說話的線條，線的語言是那么豐富，其中有悲哀的語言，有憤怒的語言，有反抗、控訴的語言”。司徒喬用批判現實主義的手法完成的這幅作品，記錄的是戰后的廢墟和人民的苦難，傳遞出的卻是憤怒、控訴、抗爭之情，產生了巨大的社會影響力和藝術感染力，深深刺痛了國人麻痹的心靈，喚醒起大眾的良知。

在災情五省紀行之中，除《義民圖》之外，司徒喬還創了《家徒柱立》《空屋鬼影》《日暮窮途》《樹皮充饑》等一系列發人深思的作品，畫面中強烈的視覺沖擊力，深深震撼著人民的心靈。在批判現實主義創作原則的指引下，司徒喬用寫意手法描繪的流民題材作品，與蔣兆和創作的《流民圖》相比，絲毫不遜色。正如油畫家艾中信在看過司徒喬展覽后所寫文章標題那樣“筆尖上的正義和激情”，司徒喬作品描繪的是苦難的社會現實，但他宣揚卻是正義的力量，這種力量能夠激勵廣大人民群眾，學會控訴，學會抗爭，學會主宰自己的命運。

司徒喬 放下你的鞭子 124cm×177cm 布面油畫 1940年 中國美術館藏

二十世紀上半葉中國美術精神的關鍵詞是愛國和救亡，司徒喬正在這種時代精神的感召下，開啟了自己的現實主義之路。作為一名有責任感和擔當感的藝術家，他始終以“人民的名義”為出發點進行藝術創作，號召廣大人民群眾克服困難，奔向美好的未來。正如郭沫若所言“我們應該歡迎一切向現實主義接近的傾向，向人民藝術接近的傾向。我們在這種傾向中應該聽取這樣強烈的一個呼聲：堅強地，更堅強地，像巨人一樣從災難中崛起，組織自己的能力，克服一切的困難！”二十世紀的中國美術史中，司徒喬《放下你的鞭子》留下了濃墨重彩的一筆，但司徒喬“流民題材”的作品更應該引起學界的反思和社會的關注。司徒喬的藝術一直在影響著我們，讓我們不忘“銘記歷史，砥礪前行”的初衷，更要牢記“不忘初心，繼續前進”的追求。

注釋：

原載1928年4月2日《語絲》第4卷第14期，后收入《三閑集》，上海北新書局，1932年9月版。

艾中信《筆尖上的正義和激情》，轉自馮伊湄《未完成的畫》，257頁，人民文學出版社，2011年8月版。

徐悲鴻《中國畫改良論》，轉引自《百年中國美術經典文庫》（第一卷），5頁，海天出版社，1998年12月版。

《美術學報》，72頁，廣州美術學院，2016年7月25日。

司徒湄《未完成的畫》，110頁，人民文學出版社，2011年8月版。

司徒湄《未完成的畫》，111頁，人民文學出版社，2011年8月版。

司徒湄《未完成的畫》，137頁，人民文學出版社，2011年8月版。

郭沫若《從災難中像巨人一樣崛起》，原載《清明》1946年10月第4號。