古代書論中“取象喻書”的思維方式

文/謝學(xué)海

宋 蘇軾 治平帖 29.2cm×45.2cm 故宮博物院藏

人類的思維具有超時(shí)代、超地域的共性，但同時(shí)又有各個(gè)時(shí)代、各個(gè)地域、各個(gè)個(gè)體的特性，不同的思維方式和思維習(xí)慣會(huì)自然的反映在他的構(gòu)思設(shè)計(jì)、言語表達(dá)、行為處事之中，由此而形成各自的特色。這方面的不同最典型的體現(xiàn)在中西方民族思維性格的差異。季羨林說：“中西文化之所以有差異，根源在于思維模式之差異。”中國傳統(tǒng)的思維方式對(duì)書論中“取象喻書”的廣泛運(yùn)用起著至關(guān)重要的作用。所以要探究“取象喻書”的思想根源，不可不涉及到中國傳統(tǒng)的獨(dú)特思維方式的探究。相對(duì)于西方人習(xí)慣站在自然及事物的對(duì)立面去冷靜、客觀的分析研究，將藝術(shù)看作是對(duì)自然的模仿，中國從一開始就以“天人合一”的精神為思想本源，萬物與我為一體，通過感受、體驗(yàn)、領(lǐng)悟融入自然，以感性認(rèn)知的方式對(duì)世界進(jìn)行整體直覺式的感悟，而不是將世界萬物分解離析為一個(gè)個(gè)獨(dú)立存在的認(rèn)知對(duì)象。藝術(shù)不是對(duì)外物的模仿，而是本源于心，此“心”融合著萬物之情與神明之德。具體而言，中國傳統(tǒng)思維方式主要有直覺感悟式、取象比類式、渾然一體式三個(gè)主要方面。

一、直覺感悟式思維

直覺感悟式思維是指面對(duì)自然萬物時(shí)，內(nèi)心進(jìn)行的深層次的直覺體驗(yàn)和感悟，而非進(jìn)行邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇苑治龊捅磉_(dá)。這種思維方式所得到的結(jié)果看似淺顯和朦朧，但卻突破了概念、定義的無形的限制，超越了理性分析的束縛，保持了情感的張力，擴(kuò)張了審美想象的空間。直覺不是玄虛的淺層感覺，而是借助于過去經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)的積累以及思維訓(xùn)練作為產(chǎn)生直覺感悟的必要前提，猶如神助的靈感。藝術(shù)作品的審美意境不是用邏輯分析和理性推理所能夠表達(dá)和言說清楚的，而是通過直覺感悟式的思維和言說來傳遞的。這是一種提示誘導(dǎo)式的美感傳達(dá)，而非教條講述式的生硬表達(dá)。

在中國古代文學(xué)藝術(shù)作品中，處處可以看到直覺感悟式思維的影子。《老子》第十章說：“滌除玄鑒，能無疵乎？”“玄鑒”就是對(duì)道的關(guān)照，要求人們排除內(nèi)心的雜念和成見，保持內(nèi)心的虛靜，求得對(duì)道的關(guān)照。又如《老子》第十六章所說：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復(fù)。”“觀復(fù)”即是關(guān)照宇宙萬物的變化和本源。為了實(shí)現(xiàn)這一目的，就必須使內(nèi)心保持虛靜，很明顯這種內(nèi)心關(guān)照是非邏輯、非理性的思維，本質(zhì)上就是直覺感悟式的思維。魏晉南北朝時(shí)期，宗炳所提出的“澄懷觀道”“澄懷味象”的命題，其中“觀道”和“味象”，就是老子所說的“玄鑒”和“觀復(fù)”，都是一種直覺感悟式的思維方式。

禪宗主張“微妙法門，不立文字”，主張心領(lǐng)神會(huì)、以心傳心、直覺關(guān)照、道由心悟，概括來說是一種“妙悟”的思維方式。宋·釋普濟(jì)《五燈會(huì)元·七佛·釋迦牟尼佛》卷一：“世尊于靈山會(huì)上，拈花示眾。是時(shí)眾皆默然，唯迦葉尊者破顏微笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏，涅槃妙心，實(shí)相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉。’”世尊只是拈花示眾，不宣講教義，眾皆默然，唯獨(dú)迦葉尊者得之于心而顯于色，悟出了拈花的奧妙之旨。在文學(xué)藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，正如宋人嚴(yán)羽所說“禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“妙悟”是參透禪道和詩道的重要方式，書道也是如此，明人湯臨初《書指》：“禪學(xué)貴悟,詩學(xué)亦貴悟,唯書亦然。”

在書法批評(píng)中，有很多直覺感悟式思維的描述,例如：東漢·蔡邕《筆論》：“夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對(duì)至尊，則無不善矣。”唐·虞世南《筆髓論》：“欲書之時(shí)，當(dāng)收視返聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙。”

可以看出，書家是在一種虛靜、氣和的精神狀態(tài)下，拋棄雜念，力求接近最理想的書法創(chuàng)作狀態(tài)。古代書家從自然物象中悟出筆法的奧妙，如張旭見擔(dān)夫與公主爭(zhēng)道和公孫大娘舞劍，懷素觀夏云多奇峰，雷簡夫聞江爆漲聲，從中領(lǐng)悟筆法之玄機(jī)奧妙，皆書藝大進(jìn)。

唐 杜牧 張好好詩 局部 故宮博物院藏

二、取象比類式思維

宋 米芾 烝徒帖 29.6cm×31.6cm 臺(tái)北“故宮博物院”藏

在中國古人眼中，世界是一個(gè)生生不息、天人合一的整體，萬事萬物之間存在著神秘的聯(lián)系和相似點(diǎn)，人與萬物之間冥冥之中有一種心靈的相互感應(yīng)。中國古人認(rèn)識(shí)事物是通過事物之間的相互感悟和體驗(yàn)來把握其狀態(tài)和內(nèi)涵的，而不是向西方那樣要求有嚴(yán)格邏輯的論證和推理，對(duì)抽象原理進(jìn)行精確的表述。與感悟體驗(yàn)相聯(lián)系的是取象比類的思維方式，“觸類旁通”“舉一反三”“融會(huì)貫通”等成語都隱含著由此及彼、由惑到懂的類比思維方式。這種思維方式更能夠表現(xiàn)語言的親歷性，內(nèi)涵的生動(dòng)性，使概念變得具體可感。《周易·系辭傳上》曰：“方以類聚，物以群分，吉兇生矣。”“引而伸之，觸類而長之，天下之能事畢矣。”充分闡述了類比式思維的重要作用。

儒家多以自然之物來類比君子的人格，《論語·雍也》：“知者樂水，仁者樂山。知者動(dòng)，仁者靜；知者樂，仁者壽。”知者喜歡水，水有川流不息的動(dòng)性，表現(xiàn)悠然、淡泊的人格特點(diǎn)；仁者喜歡山，山有博大寬厚的靜性，表現(xiàn)冷靜、沉穩(wěn)的人格特點(diǎn)。

道家主要取自然之物來類比自然之道，老子《道德經(jīng)》：“譬道之在天下，猶川谷之于江海。”江海是川谷的歸宿，道是天下人的歸從。老子用江海比喻道的謙卑，說明道之所以能夠讓萬民自然歸從，是因?yàn)榈烙袠愕拢颖疤幭隆?/p>

禪宗多通過外物喻示人心或禪理。《祖堂集卷四“尸梨和尚”》：“順宗皇帝問師：‘大地普眾生，見性成佛道？’師曰：‘佛性猶如水中月，可見不可取。’”佛性即眾生覺悟之性，為眾生所共有。水中月即月在水中的倒影，虛而不實(shí)，可見不可取。將佛性比作水中月，說明佛性隨緣而生滅，不可強(qiáng)求。

在文藝批評(píng)領(lǐng)域也廣泛采用取象比類式思維，劉勰在《文心雕龍》中有大量的類比，并提出“比之有義，取類不常，或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事。”需根據(jù)內(nèi)容表達(dá)的需要選擇恰當(dāng)?shù)挠黧w。同樣言“美”，西方人喜歡給“美”下各種定義，卻難以窮盡“美”的含義。莊子曰：“天地有大美而不言”（《莊子·知北游》）中國古人很早就認(rèn)識(shí)到美是一個(gè)說不清道不盡的話題，并不試圖去給“美”下定義，而是多通過類比的方式去捕捉、感受和體味美的狀態(tài)。例如，形容美人之美，李白用“云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會(huì)向瑤臺(tái)月下逢。”以云霞、牡丹花、玉山、仙女等比喻貴妃的美，信手拈來、不著痕跡，塑造了更加豐滿立體的美人形象。杜甫描寫泰山的壯美，“會(huì)當(dāng)臨絕頂，一覽眾山小。”將泰山與眾山相比較，突出泰山的雄壯巍峨之美。

在書法批評(píng)中，這樣的例子更多：項(xiàng)穆《書法雅言》：“夫字猶用兵，同在制勝。兵無常陣，字無定形，臨陣決機(jī)，將書審勢(shì)，權(quán)謀妙算，務(wù)在萬全。”以用兵布陣比喻書法創(chuàng)作的整體構(gòu)思分布。黃庭堅(jiān)《山谷論書》：“李西臺(tái)出群拔萃，肥而不剩肉，如世間美女，豐肌而神氣清秀者也。”用神氣清秀、骨肉勻稱的世間美女來比喻李建中書法的用筆醇古，溫潤典雅。

三、渾然一體式思維

中國傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)為世界是一個(gè)有機(jī)的整體，強(qiáng)調(diào)大自然為一個(gè)生命流蕩的世界。中國傳統(tǒng)思維方式傾向于對(duì)世界進(jìn)行渾然一體式的整體把握。

《周易·乾·文言》：“與天地合其德，與日月合其明，與四時(shí)合其序。”人與自然共生共存的相處法則，顯示了渾然一體式思維的思想根源。人與自然擁抱交融，才能把握天道，獲得自由。《莊子·齊物論》：“不知周之夢(mèng)為蝴蝶與，蝴蝶之夢(mèng)為周與。”物是內(nèi)化了生命情感的物，人與物共生共賞，身心不自覺進(jìn)入了物化境界。用莊子的話說是“物物而不物于物”，人融于物，人在詩意的境界中進(jìn)入到物我合一的自由之境。這正是渾然一體式的整體思維方式。

宋 陸游 尊眷帖 29.3cm×38.3cm 故宮博物院藏

在進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)審美時(shí)，力求在整體感知中把握情與景的交匯融合，創(chuàng)造詩意完整的審美世界。“一首詩的審美意象就是一個(gè)血脈流通的活生生的整體。”王夫之在《古詩評(píng)選》卷四劉楨《贈(zèng)王官中郎將》評(píng)語中認(rèn)為，貫通詩歌審美意象的血脈，是“即目即事，本自為類”，是“自然一時(shí)之中寓目同感，在天合氣，在地合理，在人合情，不用意而物無不親。”其又在《古詩評(píng)選》卷三王儉《春詩》評(píng)語中云：“此種詩直不可以思路求佳。二十字如一片云，因日成影，光不在內(nèi)，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄。”意思為詩的整體意象是“不可以思路求佳”，不可以邏輯分析的，而需要反復(fù)涵詠，才能把握其內(nèi)在血脈。這對(duì)于詩人以及讀詩者來說都需要有一種渾然一體的整體思維方式，才能彼此心領(lǐng)神會(huì)。

中國書法藝術(shù)以渾然一體為美。一幅完整的書法作品講究變化有序，渾然一體。具體而言就是要上接下送、前后呼應(yīng)、虛實(shí)相生、左右顧盼、大小變化、長短參差等，在變化中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化。如明代書論《張紳論書》所言：“古人寫字正如作文，有字法、有章法、篇法，終篇結(jié)構(gòu)首尾相應(yīng)。故云：‘一點(diǎn)成一字之規(guī)；一字乃終篇之主，起伏隱顯，陰陽相背，皆有意態(tài)。’”周星蓮《臨池管見》：“吾謂晉書如仙，唐書如圣，宋書如豪杰。”以精辟簡練的喻體對(duì)不同時(shí)代書法風(fēng)貌特點(diǎn)進(jìn)行整體性的審美把握，準(zhǔn)確而生動(dòng)。

中國古代文人往往詩書畫印兼通，創(chuàng)作和品評(píng)游走于各個(gè)藝術(shù)門類之間，并不斷的相互借鑒和升華，相互滲透與融合，相互類比與詮釋，這也是中國傳統(tǒng)的渾然一體式思維的重要體現(xiàn)。這種渾然一體的思維方式打破了分門別類、各自彰顯的界限，沒有了概念、定義、程式的束縛，使得思維空間更廣闊、言說更有彈性。

注釋：

樂黛云等《比較文學(xué)原理新編·序》，5頁，北京大學(xué)出版社，1998年。

葉朗《中國美學(xué)史大綱》，466頁，上海人民出版社，1985年。