形式與意義—對話白砥

白砥 本名趙愛民，1965年生于浙江紹興。現為中國美術學院書法系教授、博士生導師，中國書法家協會學術委員會委員，浙江省政協委員，浙江省文聯委員，浙江省書法家協會副主席，西泠印社社員。

堅持在繼承傳統基礎上開拓創新，在近四十年的學書歷程中，尤在碑帖融合、“現代書法”領域的探索為時代關注，20世紀90年代即為中國書壇熱點人物，《中國書法》等大量專業媒體有幾十萬字的專題評論及介紹，被評論家們認為新時期中國書壇創新的標桿人物及當代書法實力派代表人物，1997年獲“全國書法十杰”。他認為中國書法藝術美的本質在于用“反”，即將矛盾對立因素巧妙融合，對立面越反向強化，融合越顯高級，故其主張學書不偏碑帖，碑帖融合即成互補。基于此，其作品既極富傳統意味，又不乏現代感，且能在強烈個性下拉開作品之間的距離。

弘濟 68cm×136cm 2017年

王登科（以下簡稱王）：在近三十年的當代書壇上，您正好趕上了書法藝術在當代的轉型，我想將之稱作為我們這一代人的“書法啟蒙”。和文學對人的“啟蒙”一樣，它喚醒了我們內心的一種東西。非常想知道，您的青春啟蒙期，書法占多大的比重，又是怎樣的一種情形？

白砥（以下簡稱白）：應該說，我們是幸運的一代，盡管小時候也吃過苦，有吃不飽穿不暖的經歷。但畢竟與我們的父輩相比，這樣的時間要短得多。因為改革開放，所以我有機會離開農村初中考到地區重點高中，后又考上大學。在那個年代，人生如同一張白紙，可以隨自己涂抹。我的興趣就是喜歡寫寫畫畫（畫后來沒堅持），最后變成我一生的事業與追求。

改革開放不只是讓我們走岀了貧窮，更讓我們的思想走岀了單元的定式。西方現代文明的長驅直入在20世紀80年代初可以說在一定程度上改變了中國人的人生觀與價值觀，人們似乎從睡夢中蘇醒，貪婪地吸吮著各種新的滋養。當然，有些西方的觀念，經過后來二三十年的沉淀，未必都與我們相適應。書法是中國的國粹，但同時也是與繪畫、音樂、舞蹈等其他藝術門類相通的一門藝術。我很幸運，因為我學書不久，就趕上了東西方藝術大碰撞的時代，它使我的眼界并不局限于把它作為國粹，而是一門可以啟悟人類靈智、載道尚意，甚至可以在一定程度上影響西方藝術發展的藝術。20世紀80年代初中期，我在北京讀大學并工作有七個年頭，本科專業雖非書法，但其他時間卻幾乎用來練字與創作。因為在首都，有不斷更換的中西方重要藝術展覽，所以眼界應該說是開闊的。20世紀80年代中期的“現代書法”探索，盡管現在反顧感覺比較膚淺，但畢竟在我的書法青春期得到的是開放而非封閉的語境，這為以后我的思維與創作奠定了兼容并蓄的基礎。

李涉《頭陀寺看竹》 52cm×31cm 2016年

王：在“60后”的書家群體中，您是一位一直飽有創新意識的書法家。對于形式的探索、對于傳統書法語言的超越，一直貫穿在您三十余年的藝術實踐中。這在以“傳統”為指歸的書法審美體系中，確實顯得“驚世駭俗”。為什么會這樣？是您的法語專業使然，還是個性使然？

白：我對于書法的熱愛，幾乎可以用貪婪這個字眼。或許是性格使然，或許是天生的興趣。每個人都不是生而知之的。知識需要學習與實踐才能獲得。對于書法美的感知，只有在廣泛地學古與思考中才能不斷豐富。所以20世紀80年代初我的審美觀，基本還局限在沈尹默、任政、劉炳森等人的界域內，甚至那時感覺任政寫的比《蘭亭序》要好。但隨著學習的深入，這種感覺逐漸地改變著。從任政到顏、柳、歐、褚，到王書，到北碑漢碑，到近現代的一些大家，因為不斷感受，在比較中有了觀念與技法上的提高。所以，我至今仍堅持認為：不局限在一家一派上，而是博學多思，尤其能把相對相反的感覺統攝于心，自己才會變得強大與深刻。

我個性喜靜，整天可以不岀門關在工作室寫字創作。但我又極喜不斷創造與創新，自我風格追求三十多年來幾乎一直在變。正因為每天有大運動量的練習，保證了我對古代名碑名帖的廣泛吸取，這是我不斷求變的基礎。當然，20世紀80年代后期以來，因為一直在專業環境下工作，精力的投入可以說不分白天黑夜的，才有更多的可能投入到創造與創新上。

王：在我的眼中，您是一位又“傳統”又“時尚”的書法家。從您臨寫的歷代碑帖實踐中我們不難看出這一點，也就是說您對“書法經典”有著自己獨特的理解。特別想知道，您在臨摹經典的時候是一種怎樣的心態。那里有否所謂“創造”的因素。如果有，是刻意而為之，還是“興之所致”？

白：臨古是每一位書法家基礎積累的方法與過程。從臨古中，我們學習到古人的用筆、結字及空間架構的技巧，并從中積累書法的審美品格。看一個書法家成熟與否，不是看其臨得像不像，而是看其從中吸收到什么，吸收了多少。更為重要的是，通過學古，能對古代名作之長之短有所鑒別，從而揚長避短，為我所用。一個只知臨得像的學書者，往往最后很難形成自我風格。這一點，我們見歷代名家臨古便一目了然了！

從什么角度去取舍？當然不可胡作非為。中國傳統的書法藝術，都受控于傳統的審美。譬如說王羲之書，如“龍跳天門，虎臥鳳闕”，其用筆堅質而筆性活潑，結構堅定而收放虛實相應，空間多變而整體平衡。今人只知依樣畫葫，而不知其用筆與結構的變化道理，故多不及其神采。故學古目的是為積累，而不是為限定。若為限定像哪家，則學習談不上博涉兼優了。

學古的最終目的是創作。古代中國的文人或官僚，書法基礎都不在話下，但最終誰能進入書法史？當然是些有創造的書法家，能影響時代及后人的書法家，能開天辟地的書法家。所以，鍾繇、王羲之、張旭、顏真卿、懷素、楊凝式、“宋四家”……成為了歷史上的大師名家，而那些僅僅寫得好而無獨特性的狀元秀才，幾乎都被淘汰了。學古與創作在書法家的一生中永遠都是“膠著”的。不斷學古提供給創作不斷更新的思路，所以，學古永不可停止。許多名家成名后不再學古，創作往往會岀現習氣或停滯不前。而創作則是學古融通后的產物，既不會自然而然，也不可刻意求之。火候到了，心意到了，一切便能到位與成熟。

柳宗元《清水驛叢竹天水趙云余手種一十二莖》 52cm×30cm 2016年

白居易《憶江南》 34.5cm×55.5cm 2016年

王：說到“傳統”，這是個很復雜的概念。您是如何理解它的？此外，對于當下書壇、對于當下青年書法，您有何“前車之鑒”要和他們說出來？怎么樣才不會被“傳統”束縛了手腳？

白：傳統是個復雜的概念，因為它既抽象又具體。說具體，鍾、王、顏、柳，篆、隸、真、草，只要是歷史上留下來的精品，我們都可以學習。說抽象，那是因為這一切的傳統書法，傳統書體，傳統書風，皆為一個傳統的書“道”統攝。它是中國書法文化傳統的靈魂與精神，但它又虛玄奧妙，變化無窮。所以，理解它，感知它，體驗它，探索它，實踐它，成為書法家一輩子需修行的功課。我們講格調、境界、品質，其實都與是否表現出書“道”相關。

對于青年學書者，我以為最重要的是多練多悟，多讀古代書論，多看傳統美學著作。如只寫不悟，很可能成為寫字匠。當今許多人學王書，這是個好現象。但王羲之書法中蘊含的文化情愫，即魏晉文人的品格與修養，你是否讀懂與悟到了呢？還有，你是否學了王書就會排斥篆隸古法呢？從當今青年書家的作品看，我想大多數人沒有悟懂，而多停留在簡單仿制階段。而且，筆力、筆性、對空間的把控與表達，均未臻勝境。至于像小王那樣要自立風格的精神，幾無有者。應該說，每一個書家一生中都會有徬徨與困惑，但善悟者易走岀困境，而不善悟者則極易墨守成規，甚至最后去反對那些悟道者，陷入教條主義的泥坑。

王：在您的書法創作中，（您回避“創作”這個詞嗎？）形式的意義尤其彰顯，這一點，您覺得在過去的“書法傳統”中是怎樣的一種表達方式？可以舉一下例子。

白：創作這個詞，雖然像是現代詞語，其實古代也極為強調。孫過庭《書譜》中所說“五乖五合”，其實就是從創作意義上指岀的所需與所忌的心境與條件，如僅僅是寫寫字，也就不必這般講究。我在幾十年的探索中十分強化“形式”這個概念，因為它是傳統書法發展中的一條主線，它是書法藝術化的物化表現。如僅僅是把字寫好，古人也就沒必要辛苦地去創立自我的風格。所以，只能有心于藝術的書法家，才有可能去關注形式，才有可能去關注風格，才有可能去關注創作與創造、創新。

形式意識，在歷代書法風格發展史上一目了然。也就是說，書法史的延續與發展，基本是以形式的突破與拓展為支撐。以字體發展為例，由篆而隸，由隸而草，皆是形式變化與發展的結果。而書家個人風格的建立，更是以突破前人形式為契機的。王羲之變漢簡隸草古法為新法，又因用筆的作用使結字與整體空間發生根本性改變（大小方圓正奇疏密虛實聚散等形式要素的對比），使書法的形式感較篆隸時代更為明顯。唐人狂草，則是草書形式的巔峰性拓展。

王：對于書法的身份，半個世紀里一直爭論不休。甚至還有關于“文化書法”“藝術書法”之糾纏。您覺得這種理論有意義否？在您的眼里，書法應如何定位？當然我是說硬要去定義的情況下。

白：歷史上沒有將書法作具體的分類。近代以來，隨著西學東漸，學科的分類越來越細。書法在近半個世紀以來有“文化書法”“藝術書法”“現代書法”“先鋒書法”等稱法，可能便是學科細化的影響所致。我個人認為，書法適當做一些分類，更便于人們了解與研究，因為從分類中我們可以辨別書家的觀念與取法的側重與不同，以及層次的差異。我以為書法至少可以分兩類：一類是“普通書法”，即古代沒有進入書法史的那種，古代普通文人官僚，大多能寫得一手好字，但這類書法幾無風格，更談不上在前人基礎上突破與拓展。另一類是在書法史上留名的書法，它們基本有書家個人的風格支撐，有的甚至是影響時代與歷史的，它們可以稱為藝術的書法。如果再細分，我以為藝術的書法中可以分岀“文人型書法”與“創造性書法”，但有的兩者兼通。“文人型書法”側重于格調與品位；“創造性書法”更傾向于創新，在當時往往屬于前衛的、先鋒的，并能影響時代與后世。我更傾向于格調既高創造性又極強的那類，即兼通型書法。歷史上如“鍾王”、張旭、顏真卿、懷素、楊凝式等，便是格調極高創造性又極強的那類。而趙孟、董其昌等，則屬于文人型書家。

王：在您的成長中，您如何看待“碑”與“帖”的問題？還有書法傳承的物質線索是什么？是用筆，還是其他的東西？

白：碑與帖，是中國書法史上的兩大類。在清代“碑學”之前，它們并沒有被明確分別，盡管唐代書家多主厚重。碑主厚重、凝練、古拙，這與碑版多隸書、楷書相關。碑初也由筆寫成，但經刻碑與風化以后，線質具有比書寫時更古、更厚的美感，這種感覺是帖書中少有的。所以清代中后期以來，由于帖學的衰靡，碑刻書法的美感成為人們挽救時弊的良藥。我學書幾十年，或許是不喜受羈絆之故，碑帖通學，所以比一般只學碑或只學帖的書家視域開闊些，局限少些，自然偏見也自感不多，因為許多事情，都需深入其間才會有體會，也才會有比較，有比較才能判高下。我反對那些只一不二的站在一家立場上的觀點，那是中國封建思想的遺留，在今天學科化的時代，從實際岀發才是硬道理。

弘濟 136cm×68cm 2017年

今天人們對碑帖的承傳與古人無異，也離不開用筆與結構等形式。那些離開這些要素的表現我并不贊同，因為舍棄根基的表現太過簡單與異樣。我認為當今最大的問題是對碑書筆法、結構美感與技法的梳理與總結，有些碑學探索未必成功，需要總結成敗得失。只有心平氣和地研究與探索，才符合當代書法建設的方向與目的。

郎士元《詠竹》 33cm×73cm 2016年

王：在您的視野中，您有否刻意去學習西方視覺藝術的某些東西？此外，您作品中的對于形式的關注是不是與此有關？書法與西人所謂的“視覺藝術”的不同之處是什么？

白：形式是人從自然中提煉并抽象岀來的美的程式與道理，東西方并無二致，對形式的總結與實踐，中國書畫藝術遠比西方藝術早。中國藝術的審美講究對立統一，這便是形式的要領。所以，不論鍾、王、旭、顏，還是漢碑北碑，我們覺得他們美，便是因為他們的形式表現比一般的書法要強。當然，西方近現代以來也有一批藝術家和藝術理論家執著于形式的探索與感悟，但要說深入與玄奧，還是中國的藝術。譬如說，大巧若拙，返虛入渾，虛實相生等。從純粹中國藝術意義上講，道家美學的“反（返）境”比儒家美學的中庸更具有深入感，形式感自然也更強。我個人的思想與實踐其實大都從傳統中來，如果說有些與西方形式主義接近，那是中西方本身對形式那部分的感受具有相通性。

當然，藝術需要不斷地創造與深入，以迎合人類對于求異求新心理的滿足。所以，藝術家不能以重復古代形式為目的。事實上，形式的岀新若從形式構成的道理上去深入，這種新都符合常理。譬如說，強化書法空間黑與白的對比關系，尤其在一定程度上強化字架而非文字的探索，常常會被認為是西方形式構成的引進，其實都與中國傳統書理“虛實相生”的書理相通。所以，從本質上講，中國藝術傳統是強調變化與探索的，這一點，我們看書法史上大師們的創造便一目了然了。

中國書法與西方視覺藝術的形式除了以上所講的不同外，更主要的是書法的基本要素還是離不開用筆與漢字的架構，盡管這一架構有時也可作一些拓展。毛筆用筆強調的是書寫性及點畫的質量，這是其他工具所不能替代的。漢字構架除了有字義約束外，作為載體它更多是一種可直接加工的形式（天生的形式元素）。而西方的形式構成多圖案化，不及書法線性的靈活、多變、深厚及強烈的時間特征（點畫的連貫性）。

王：近來，您一直在寫單字的書法，一個字用不同的風格和面貌去書寫，初衷是什么？與日本“少字數派”有何相同或不同呢？您選擇的那些“單字”的理由是什么？此外，您如何評價井上有一最近在當下的“火爆”？您喜歡他的作品嗎？能否為我們解讀一下？

白：在書法形式表現上，雖然字多字少可以有不同的效果，但我更傾向于單字的書寫或少字數創作，因為單字與少字數的點畫更加寬厚，與空白產生的互動效果更明顯，沖擊力更強。近期，我傾心于同一內容不同形式的創作，如《弘濟》系列、《巖·嚴》系列、《男女》系列、《陰陽》系列等，因為這是考驗自己的創造性的最佳方式，同時，也是對書壇熱衷于復制的警醒。藝術本來就是需要創造的，復制古人只是學習過程，不能作為個人藝術創作的目的。

我的少字作品與日本少字數看上去有點相近，其實大不一樣。我仍是傳統書法的用筆，只是重度、寬度有所增加；結構重虛實之理，求簡凈單純但形式感強的空間關系。日本少字數線條多求肌理，結構很少簡潔。總之，接受的傳統不同，表現的方向也不一致，只是有些形式上的感覺有點相似罷了。

陶淵明《飲酒》 35cm×35cm 2016年

井上有一的作品在當下的“火爆”，是書法界對當下時風過多仿制的一種“反掣”。井上作為日本現代書家，其對創作的真誠投入及完全自我的表現，在一部分中國書家那里引起共鳴。我個人崇尚井上的創作意識與創造精神，對其部分作品也有認同。但我站在中國書法的立場上，覺得井上對線條的“純度”理解與實踐還有不到之處，這或許是因為井上接受的中國傳統書法還不夠深入和廣泛之故。其對墨的肌理性表現或許可增加線條的墨紋層次，但與中國人崇尚的“剛柔相濟”等觀念還是不同的。在形式上，井上的作品由于重墨與留白，對比性當然不錯，但這種對比多為大幅面的對比，不及微妙，這或許是中日文化精神深層的不同所致。

王：您除卻書法史、理論之外，還喜歡讀哪一類書，詩歌、小說？您對書寫的內容有何偏好？

白：除卻專業書外，我其實不是很喜歡小說、詩歌、散文這類讀物，偶翻一些古代哲學、美學論述。我的主要精力還是放在學古與創作上了，總認為時間不夠，而且總認為看太多雜書影響自我的判斷與自主的意志。我欣賞我的同鄉前輩油畫家金一德的話，我們“必須有自立意識，不能知識面很廣，卻沒有主見；作品很多，卻沒有特色，那就辛辛苦苦一場空……只有養成一種個人的獨特眼光時，學養才產生了價值”。