論毛澤東詞作中的婉約特征

高珊

【摘 要】本文論述毛澤東詞作中的婉約特征，認為學界對毛澤東詞作的認識基本上以“豪放”為主，實際上，在其作品里存在許多“婉約”的藝術(shù)特征。有的作品通篇以婉約為主，有的作品則將婉約特征與豪放特征有機地結(jié)合在一起。這種“婉約特征”，是毛澤東詞作藝術(shù)成就的重要來源。

【關(guān)鍵詞】毛澤東 詞 婉約特征

【中圖分類號】G 【文獻標識碼】A

【文章編號】0450-9889（2018）02C-0128-03

毛澤東長于舊詞的寫作，其作筆力遒勁，剛健雄渾，而婉約處亦足稱道。毛澤東曾說：“我的興趣偏于豪放不廢婉約。婉約派中有許多意境蒼涼而又優(yōu)美的詞。”“婉約派中的一味兒女情長，豪放派中的一味銅琶鐵板，讀久了，都令人厭倦的。人的心情是復(fù)雜的，有所偏袒仍是復(fù)雜的。”

毛澤東所說的“豪放”“婉約”出于明人張綖之《詩余圖譜》：“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情醞藉，豪放者欲其氣象恢弘。”在舊詞的創(chuàng)作上，毛澤東的《沁園春·雪》《水調(diào)歌頭·游泳》《浪淘沙·北戴河》等大部分作品氣象恢弘，自是豪放一格。但其中又夾雜著許多“辭情醞藉”的婉約特征，總的說來，其“婉約特征”分別以兩種方式體現(xiàn)在毛澤東的詞作中。

一、通篇以婉約為主

通篇以婉約為主的作品以《賀新郎·別友》和《虞美人·枕上》兩首作者的早期作品為代表。先來看《賀新郎·別友》，這首詞寫于1923年，當年的12月，毛澤東為了革命的需要，將與生產(chǎn)后不久的妻子楊開慧離別。詞中寫道：

揮手從茲去。更那堪凄然相向，苦情重訴。

眼角眉梢都似恨，熱淚欲零還住。知誤會前番書語。

過眼滔滔云共霧，算人間知己吾與汝。

人有病，天知否？

今朝霜重東門路，照橫塘半天殘月，凄清如許。

汽笛一聲腸已斷，從此天涯孤旅。憑割斷愁絲恨縷。

要似昆侖崩絕壁，又恰像臺風掃寰宇。

重比翼，和云翥。

上片首句“揮手從茲去”源于李白《送友人》中“揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴”。引用語典的手法，使作品在切合“別友”這個主題的同時，也帶上了深雋婉約的歷史感，令讀者們不禁聯(lián)想到古人送別的不舍情貌。“更那堪凄然相向，苦情重訴”，暗用柳永《雨霖鈴》“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)”詞義，奠定了全詞哀傷纏綿的情調(diào)。這兩句詞，從“凄然”之貌，暗示出二人情深意長、難舍難分；從“苦情”之謂，暗示出二人曾經(jīng)攜手共經(jīng)患難；從“重訴”之舉，又暗示出二人千言萬語，柔情無限。“眼角眉梢都似恨，熱淚欲零還住”兩句從細部入手，前句中的“眼角”“眉梢”分別是眼睛和眉毛的末端，可謂樣貌“細節(jié)中的細節(jié)”。其外觀非親密之人不能辨別，其內(nèi)蘊非知心之人不可體會。而能在對方的眼角和眉梢之中發(fā)現(xiàn)那“似恨非恨”的內(nèi)心感受，可見得作者實乃楊開慧的親密之人、知心之人。后句中的“熱淚欲零還住”則寫出一種微妙的心理：夫妻不舍而別，故熱淚欲零。但想到在分別時流淚，是小兒女的情態(tài)，不是革命者的表現(xiàn)，所以最終“還住”，正可謂是“無為在歧路，兒女共沾巾”（王勃《送杜少府之任蜀州》）了。“知誤會前番書語”涉及夫妻間的誤會及尺素之事，更增綿密之意。對兩人間的誤會，作者以“過眼滔滔云共霧”一句作比，一方面寫誤會之大之深，另一方面也寫出以深厚的感情為基礎(chǔ)，一切誤會都是過眼云煙。末句“人有病，天知否”更耐人尋味——作者在別離之際以病痛入詞，前無鋪墊，后無渲染，似乎無理。但掩卷細細想來，句中的“人”，似乎并不是即將分別的作者和妻子；這里的“病”，更不是生理上的疾病。結(jié)合當時的歷史背景來考慮，“人”的意義當泛指一切勞動人民，“病”則指他們遭受的壓迫和苦痛。“天知否？”借反問的語氣表現(xiàn)出蒼天不能解救勞苦大眾，只有自己奔赴的革命隊伍，才能真正拯救國家，解除人民的“病”。整個上片在內(nèi)容上有柳永的深情，在形式上又似秦觀的委婉。

下片從景物寫起：“今朝霜重東門路，照橫塘半天殘月，凄清如許。”“霜重”二字，從摹狀的角度看，暗示天冷路滑，妻子在生產(chǎn)不久，即冒著晨霜相送，更見其一往情深；從象征的角度看，“霜重東門路”則意味著作者即將走上的革命道路充滿艱險；從襯托的角度看，“霜重”也寫出了作者沉郁凝重的心情。“照橫塘半天殘月”中的“橫塘”指的是長沙清水塘，作者以“橫塘”二字借代，引入了賀鑄《青玉案》之“凌波不過橫塘路”的語典。賀鑄的《青玉案》勾勒出的是一個有“凌波”之態(tài)的美人，作者在此處化用語典，既交代了地點，又暗中附上了對妻子容貌的贊美之意。至于“半天殘月”，源于蘇軾《水調(diào)歌頭》之“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，其中暗藏了親人離散的苦惱。后三句“汽笛一聲腸已斷，從此天涯孤旅。憑割斷愁絲恨縷”借用干寶《搜神記》中“斷腸”的典故，寫出作者即將離開妻子時心情的悲苦。“割斷愁絲恨縷”以絲縷比喻自己的愁緒，謂其綿長不絕。又暗用李煜“剪不斷、理還亂，是離愁”（《烏夜啼》）的語典，更具深致。總的來說，這首作品大規(guī)模采用了比喻、婉曲、用典、摹狀等藝術(shù)手法，長于抒情，深雋婉轉(zhuǎn)。雖然后幾句“要似昆侖崩絕壁，又恰像臺風掃寰宇。重比翼，和云翥”奮起氣勢，有豪放之意，但終不改整首詞婉約的特征。

而另一首代表作《虞美人·枕上》，這首詞寫于1921年秋天，也是作者思念妻子楊開慧所作，詞中寫道：

堆來枕上愁何狀，江海翻波浪。夜長天色總難明，寂寞披衣起坐數(shù)寒星。

曉來百念都灰盡，剩有離人影。一鉤殘月向西流，對此不拋眼淚也無由。

上片頭兩句是化虛為實、化抽象為具體的手法，李煜《虞美人》之“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”即用此法，將虛無縹緲的愁怨比作連綿不絕的一江春水，寫出了自己無休無止的憂思。歐陽修亦在《踏莎行》中寫有：“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水”，將滿懷的離愁比作迢迢不斷的春水。而毛澤東的“堆來枕上愁何狀，江海翻波浪”一句，一方面也化虛為實，寫出了離愁如江海般的深廣，另一方面又意味著愁情起伏跌宕，心情忐忑不安，猶如江海中波濤翻滾一般，達到了一石二鳥的藝術(shù)效果，十分細膩。“夜長天色總難明，寂寞披衣起坐數(shù)寒星”兩句以外寫內(nèi)，“天色總難明”暗示作者度日如年、難以入睡的感受，而“數(shù)寒星”的行為更暗示出作者心中的孤獨寂寞。白居易《長恨歌》以“遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天”、“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠”來形容李隆基思念楊玉環(huán)時的情貌，毛澤東這兩句詞，在意境手法上竟分別與之暗合。

下片首句“曉來百念都灰盡”暗示作者一夜無眠，以“盡灰”形容“百念”，再次用到了化虛為實的手法，將作者從希望到失望的過程形象化、具體化了。“剩有離人影”中的“離人”，當指妻子楊開慧。梁元帝蕭繹《春別應(yīng)令詩四首（其四）》有“若使月光無近遠，應(yīng)照離人今夜啼”，張若虛《春江花月夜》有“可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺”，作者以“離人”婉曲地指代妻子，在表達愛意的同時，又賦予了妻子無限離情。從中進一步體現(xiàn)出夫妻二人心心相印，即使不在她身邊，也能知道對方正在思念自己。末兩句“一鉤殘月向西流，對此不拋眼淚也無由”以景色作結(jié)，“星拱北，月流西”雖為對句中常見之語，但詞中寫到的“殘月”西流，不僅暗示著光陰荏苒，還意味著夫妻不得團圓，更加含蓄蘊藉。

結(jié)合這兩首作品不難發(fā)現(xiàn)，毛澤東雖長于豪放詞，但通體婉約之作亦可寫得柔情無限、曲折婉轉(zhuǎn)。詞人對各種語典可明用、可暗用，對人物神情狀態(tài)的描畫細致入微，在表達意蘊上含而不露。這些都是張綖《詩余圖譜》所說的“辭情醞藉”的婉約特征。

二、婉約豪放互相依存

毛澤東的另一些作品，將婉約特征與豪放特征結(jié)合在一起，以達到對立統(tǒng)一的藝術(shù)效果。先看這首《蝶戀花·答李淑一》：

我失驕楊君失柳，楊澤柳輕飏直上重霄九。問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒。

寂寞嫦娥舒廣袖，萬里長空且為忠魂舞。忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨。

這首詞原名“游仙”——游仙詩本是中國詩歌史上的一個大類，自屈原之《遠游》始，后世無數(shù)詩人涉足于此間，尤以魏晉時的郭璞和晚唐時期的曹唐為代表。而毛澤東的這首作品則與傳統(tǒng)游仙詩不同，他曾致信李淑一：“這種游仙，作者自己不在內(nèi)，別于古之游仙詩，但詞里有之，如詠七夕之類”。作者所說的“詠七夕”一類的詞，以秦觀《鵲橋仙》最負盛名。秦少游的詞是婉約派的正宗，這首鵲橋仙正是憑借想象，構(gòu)建了牛郎織女一年一度聚會的場景。內(nèi)容柔情無限，形式婉轉(zhuǎn)含蓄。而毛澤東的這首《蝶戀花》與少游之作有一定相似之處。

上片開頭，作者先想象“楊柳輕飏直上重霄九”，這個場景先描畫出二位烈士的英靈升天而去，“輕飏”寫其輕靈，“直上”寫其迅疾，“重霄九”借天有九重的神話傳說寫天宮之高。從內(nèi)容上說，不管是扶搖直上的英魂，還是九重的天宮，在現(xiàn)實中都是看不到的。作者借助瑰麗的想象世界，在詞中塑造了這樣的情景，尤為浪漫生動，直可與秦觀之“纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度”相提并論。后兩句“問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒”再想象于月宮之中遇見吳剛的場景。“問訊”有問好和詢問的雙重含義，“吳剛伐桂”之典，出于唐代段世成《酉陽雜俎》，作者如身臨其境般地描摹出當時情境：烈士向吳剛問好，并詢問月宮中有何奇物，吳剛感于烈士之偉大，手捧桂花酒以贈。在這段想象中，“問訊”一句乃正面描寫，體現(xiàn)烈士的美好品德和革命浪漫主義情懷，“吳剛”一句乃側(cè)面描寫，以月宮中吳剛的恭敬反襯出烈士的偉大。

下片引入《淮南子》中嫦娥的典故，嫦娥為月宮中的寂寞仙女，此時也要為烈士的英靈在萬里長空中翩翩起舞，再次于浪漫之中襯托烈士的崇高。忽然月宮中得報，作亂人間的“惡虎”已被革命者制服，無論是嫦娥，還是兩位烈士的英魂，都流下了激動的眼淚，而這淚珠轉(zhuǎn)瞬間即化成了人間的傾盆大雨。

在這首作品當中，作者采取了想象、用典、襯托、摹狀等婉約詞常用的藝術(shù)手法，也采取了“重霄九”“萬里長空”“忠魂”“伏虎”“傾盆雨”等豪放詞常見的內(nèi)容。故相較于秦觀、柳永等婉約派詞人的作品，它少了兒女私情，多了英雄氣概；而相較于蘇軾、辛棄疾等豪放派詞人的作品，它少了狂放不羈，多了鐵血柔情——豪放和婉約二格在這首作品里達到了很好的對立統(tǒng)一。

另如《菩薩蠻·大柏地》一詞也是如此，詞中寫道：

赤橙黃綠青藍紫，誰持彩練當空舞？雨后復(fù)斜陽，關(guān)山陣陣蒼。

當年鏖戰(zhàn)急，彈洞前村壁。裝點此關(guān)山，今朝更好看。

上片開頭就采取了一個新奇的比喻，以“彩練”比喻彩虹。以彩練作比，不僅比出了彩虹多彩的顏色，彩練柔軟易曲的特點，還比出了彩虹彎彎的形狀，文字十分精微。另外，此二句于比喻之外，還用到了設(shè)問的修辭方法，從內(nèi)容上說，“誰持彩練當空舞？”這一問，引發(fā)了讀者的想象，仿佛看見天上的仙女正在翩翩起舞一般，增加了作品的浪漫情調(diào)；從形式上說，從前句的陳述句轉(zhuǎn)到這句的疑問句，語氣節(jié)奏也相應(yīng)地產(chǎn)生了變化，造成了曲折跌宕的形式美。應(yīng)該說，前兩句多用修辭，表意婉曲，是婉約詞的常規(guī)起法。后兩句寫雨后夕陽和關(guān)山色彩，在雨后夕陽和天上云彩的共同作用下，山上的蒼綠色一陣明一陣暗——這兩句口語化的特點明顯加重，婉約之風漸消，豪放之氣漸長。

下片“當年鏖戰(zhàn)急，彈洞前村壁”之緊張激烈的場景描寫，則將全詩的節(jié)奏變得急促，使全詞由婉約徹底轉(zhuǎn)換成“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚”（辛棄疾《破陣子》）式的豪放。末尾的“裝點此關(guān)山，今朝更好看”兩句從過去回到現(xiàn)在，從虛境轉(zhuǎn)回實境，瞬間抑制住了不斷加快的節(jié)奏，使之回歸平靜。

這首作品的風格從開頭的婉約轉(zhuǎn)到中部的豪放，再轉(zhuǎn)回末尾的婉約，形成了氣韻上的起伏變化之美。從風格方面考慮，并不好確切地說它是豪放詞或是婉約詞，但可以肯定的是，豪放特征和婉約特征的交融變化，為這首作品增加了許多魅力。

還有一些作品以豪放為主，但其中滲入了稍許婉約特征，尤為動人。如極負盛名的《沁園春·雪》，詞中在列舉“千里冰封，萬里雪飄”“長城內(nèi)外”“大河上下”“山舞銀蛇，原馳蠟象”等宏大意象之后，筆鋒一轉(zhuǎn)：“須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈。”這里同時用到了比喻和擬人的修辭格，一方面，“紅裝”比喻紅日照耀，光芒萬丈，“素裹”比喻白雪覆蓋大地；另一方面，作者又以“紅裝素裹，分外妖嬈”之景將北國風光比擬成一個美麗的女性來進行描摹。這樣就把上面江山雄偉的一面和此處江山秀麗的一面結(jié)合在了一起，更豐富地體現(xiàn)出了祖國山河的美好形象。

又如《水調(diào)歌頭·游泳》，作品充滿豪情采用了一系列宏大的意象：“萬里長江”“楚天”“風吹浪打”“宏圖”“天塹”等，同時又在最末處引入了宋玉《高唐賦》中“巫山云雨”“神女”的典故，在豪邁中加入了具有浪漫主義色彩的瑰麗想象，將現(xiàn)實中的社會建設(shè)和傳說中的美麗女神有機結(jié)合在了一起。而《卜算子·詠梅》亦然，這首詞前作者自注道：“讀陸游詠梅詞，反其意而用之。”放翁的原詞是典型的婉約詞，詞中寫道：

驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。

無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。

風格凄婉，意味深雋，是典型婉約之作。而毛澤東的《卜算子·詠梅》則一改前人聲氣，以豪邁的氣概歌頌了革命者的崇高品質(zhì)，詞中寫道：

風雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。

俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑。

上片中強調(diào)了風雨、飛雪、懸崖、百丈冰的惡劣環(huán)境，即為之后的寒梅傲雪、報春鋪墊。全詞以梅花比喻革命者，突出其頑強而謙遜的品格。值得注意的是，此詞在最后以“她”字作結(jié)，暗暗賦予了梅花女性形象，詞作中的“俏”“笑”等字又十分婉麗。故整首作品讀起來雖有昂揚之意，卻不見聲嘶力竭的吶喊，多了清新脫俗的靈氣。

三、結(jié)語

若對“豪放”“婉約”這組概念的藝術(shù)本質(zhì)進一步探討，則可將其泛化到“剛”與“柔”這組對立概念上。清人姚鼐《復(fù)魯·非書》云：“鼐聞天地之道，陰陽剛?cè)岫选Ｎ恼撸斓刂ⅲ庩杽側(cè)嶂l(fā)也。惟圣人之言，統(tǒng)二氣之會而弗偏。”文中強調(diào)了剛?cè)嵯酀鷮τ谠娢牡闹匾饬x。

事實上，古往今來的詩詞大家之作大多兼?zhèn)鋭側(cè)岫w。如杜甫即可下筆為繞指柔：“‘江上誰家桃樹枝（《風雨看舟前落花》）、‘今朝臘日春意動（《十二月一日》）……作逸宕綺仄之詞，遂使飯顆山頭客，化為西子湖畔人”；自然也不乏剛健者：“雄闊高渾、實大聲弘，如‘萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺（《登高》）、‘海內(nèi)風塵諸弟隔，天涯涕淚一身遙（《野望》）……”太白之詩亦然，《將進酒》《俠客行》等作固然剛健，《玉階怨》《長相思》等又何嘗不柔腸百轉(zhuǎn)？本文討論的毛詞婉約特征，實質(zhì)上即為毛詞“柔”的一面。至于是通篇以婉約為主，還是婉約豪放互相依存，只不過是“柔”與“剛”之間的比率差異罷了，但這“柔”的“婉約特征”帶來的藝術(shù)效果卻值得人們認真思考。

【參考文獻】

[1]毛澤東選集：第三卷[M].北京：人民出版社，1991：27-29

[2]錢鐘書.談藝錄[M].北京：三聯(lián)書店，2001：455-456

【作者簡介】高 珊（1980— ），女，廣西桂林人，碩士，桂林師范高等專科學校中文系講師。

（責編 黎 原）