倫理、生態與未來：當藝術與設計面臨人類世

編者按：藝術和設計已經成為討論技術與現代性的長期影響的平臺，最近的討論與生態危機和人類世有關。當藝術家、設計師和策展人提高對人類世的自覺性時，重要的是要對這些實踐者所發展出的敘述持批評態度。本文簡單地評論了這些問題如何在文化領域得到解決，表明批判性、概念性和思辨性的設計可能最適合于人類世，因為它們培養了批判性思維，思考我們如何與科技和科學聯系在一起，我們如何在政治和社會上組織自己，以及我們如何在更廣泛的生態組合中發揮自身的作用。本文討論的藝術家和設計師包括瑪麗娜·澤爾科（Marina Zurkow）、尤娜·喬杜里（Una Chaudhuri）、奧利弗·凱爾哈默（Oliver Kellhammer）、弗里茨·埃爾特（Fritz Ertl）和薩拉·羅斯伯格（Sarah Rothberg）；安東尼·鄧恩（Anthony Dunne）和菲奧娜·雷比（Fiona Raby）；以及李宰潤（Jae Rhim Lee）。

什么是人類世？

人類進入了一個新的地質時代，這個時代由人類活動對環境所有方面造成的可見而持久的影響來界定。繼荷蘭化學家、“諾貝爾獎”獲得者保羅·克魯岑（Paul Crutzen）在2000年使用這個術語后，人類世（Anthropos意為“人類”，cene意為“新的”）這個詞已被許多領域采用。不要把時代與人類混為一談，認為它是人類對地質環境的統治; 即使人類不能控制它們的力量，也不妨礙我們將人類自身視為一種地質力量（geological force）。

對人類世的命名建立在生態危機根源的基礎上，因此批判性哲學提出了幾個備選方案，如“新都”（Capitalocene）和“殖民新世”（Colonialocene），兩者都試圖更直接地指向人類活動對生態造成的最大破壞。雖然直到2016年的峰會，國際地層委員會（ICS）才接受人類世的論文，但許多人相信人類世對文化領域至關重要。澳大利亞國立大學（ANU）氣候變化研究所（CCI）的負責人威爾·斯特芬（Will Steffen）表示，人類世“強烈地提醒著公眾，我們正對整個地球的環境帶來不可否拒的影響。”和斯特芬一樣，許多藝術家和策展人也將藝術作為推動人類世觀念發展的平臺。

然而，作為藝術家和策展人，他們不僅促進對人類世的認識，也發展關于人類世的敘事，關于人類應該做何回應的敘事。這些敘事對于我們如何認識、處理和回應人類世極其重要。不幸的是，即使最善意的藝術項目也會對公眾領域的人類世產生破壞性的敘事。來自藝術界的人類世故事似乎最有可能是破壞性的，當他們提出做某事時，進一步加強了人類在地球上的統治地位。矛盾的是，激發（stimulate）批判性思維而非假裝（simulate）行動的藝術舉措有可能才是最有建設性的。

藝術+人類世

人類世產生藝術、人文、自然科學和技術的跨界項目，無論好壞，都成為“某種策展模式”。雖然這些行為很少遭到批評，但一些藝術和策展項目可能對人類世的話語造成更大危害。“蛇形畫廊”（Serpentine Gallery）的“今日我們重啟星球”（Today We Reboot the Planet, 2013）和海牙的“是的：藝術如何拯救世界”（Yes, Naturally: How Art Saves the World, 2013）就是兩個這樣的例子。前者提供了“關于世界生態脆弱性的大而無當的觀點”，后者則大膽宣稱：“如果我們準備好改變我們的習慣，就可以找到解決環境問題的辦法。通過循環利用和新型合作，我們就能拯救地球?！痹谶@兩個例子中，不是藝術品本身觸及了禁區，而是展示框架。盡管人們對人類世缺乏樂觀，但更多的時候是作為一種內在的災難或啟示來提到它，這種膚淺的陳述將人類世誤解為人類對這個星球的控制。正如莫頓用“黑暗生態”（dark ecology）批評這種環境修辭術一樣，這些展覽或許“在模擬和解決問題之間，過于強烈、外向和男性化。”他們將人類世置于一種浪漫的廢墟狀態，這種狀態很容易“保存”或“重新啟動”，對地球上的任何人都沒有任何威脅。坦率地說，這個星球并不需要我們來拯救它，我們需要拯救我們自己。我們所面臨的生態問題不會由生態藝術、假的再現或污染海岸線的塑料收集物來解決。

但是，這不意味著藝術和設計在將人類世理論化方面沒有任何作用。為了開啟人類世特定問題的話語，那些引起“猶豫、不確定、諷刺和深謀遠慮”的項目更有希望。我將在下面討論的一些項目將促進關于人類世特定問題的批判性思考。每個參與者都有一點“黑暗生態”，都呈現屬于自己的人類世敘事。

在藝術與設計之間

這些項目都處于藝術與設計之間的空間，這種決定性的限制賦予了它們力量。我將討論他們如何定義不同的角色，相信“藝術家”或“設計師”的分類會影響他們工作的語境、接受度和批判性討論。盡管我所討論的一些制作者可能不同意我的觀點，但我相信在展示藝術和設計領域的激進和思辨性工作會有積極的結果。這些制作者能夠在策略上干預社會和政治領域，并在科學和新興技術領域的工作中獲得廣泛認同。

2011年，李宰潤在題為“我的蘑菇土葬服”（My Mushroom Burial Suit）的TED演講中，用“我是藝術家”幾個字令觀眾接受了她離經叛道的設計。李宰潤構想出一種解決人死后身體毒素釋放的方案。從這個意義上說，她的目標比那些自詡為概念設計師的人要豐富。出于同樣的理由，李宰潤更喜歡“藝術家”的標簽，盡管也有別的像她一樣的人反對這個標簽。藝術是“易于打理的”，因為藝術在一天結束時仍留在畫廊里，激進的設計作品卻帶來持續的擾動，因為“它表明，日常生活如我們所知，可以有所不同，事物可以改變?！泵恳环N未來都存在于烏托邦和恐惑（uncanny）之間，它們充滿了問題而不是解決方案。“批判性”“思辨性”和“概念性”的前綴在這里發揮作用：它與主流設計不同—主流設計被視為對現狀的肯定，易于被同化；但批判性的、概念性的和思辨性的設計提升了自覺性、揭露出使命、引發了辯論，并激起反抗文化陳規的行動。盡管許多針對人類世的藝術和策展項目冒著地質危機的風險，并且這似乎很容易被理解為讓作品平易近人的無意識行為的副作用，但思辨性設計可以提供一種方法來分析形勢的復雜性。這并不是說，針對人類世的思辨設計項目將解決這個問題—事實上，它們并不是使自己具有建設性的原因。

“這是你的未來嗎？”中的“氫能源期貨合約生日卡”（2004），倫敦科學博物館

在人類世中思考：“親愛的氣候”

我們怎么能談論人類世或全球氣候變化而不去解決問題呢？“親愛的氣候”是紐約市一個由藝術家和環保人士—瑪麗娜·澤爾科、尤娜·喬杜里、奧利弗·凱爾哈默、弗里茨·埃爾特和薩拉·羅斯伯格—組成的基于互聯網的項目，這絕對是非工具性的。該項目針對占據主流地位的環境保護主義（environmentalism）在氣候變化問題上過度溫和的解決主義言論，這個群體被稱為“幸存者共同體”（“survival community”）。他們聲言 ：

那個過時的笑話—“每個人都在談論天氣，但是沒有人對此做任何事情”—不再有趣了。很多人都在試圖對天氣做些事情。氣候變化正處在地緣政治議程上，但我們應該及時意識到做任何有意義的事情都為時已晚。也許問題不在于沒有人對天氣做任何事情，而是我們一直在用錯誤的方式來談論它：一種舊的“讓我們修好它吧！”的方式?，F在天氣變了，是不是我們的談論方式也該變了？

“親愛的氣候”展示了一系列海報和播客，旨在“制造與氣候變化相關的新型個人參與”，它充滿了恐懼、幻想和創造力，而不是災難、絕望和英雄主義。該項目采取有趣的方式來擴充我們對氣候變化的討論?！坝H愛的氣候”沒有提到氣候變化的問題，而是建議人類可能不得不在社會、政治和地理上重新組織自己，以從根本上適應氣候變化而不是征服它。“親愛的氣候”在地球上廢除了人類的代理權，并呼吁人類對人類自身的代理權。齊琳斯卡指出：“許多對人類世作出反應的努力實際上是動員了某種物種主義，或者更準確地說是人文主義的自我利益......主要由物種自戀或人類生存欲望所驅動?！憋@然，許多倡議忽視了人類世，認為對行動的呼吁明顯是后人文主義式的回應。在《地理評論》（GeoCritique）的一篇文章中，羅里·羅恩（Rory Rowen）提醒我們，盡管藝術趨向于多物種合作，但我們不能指望“在粗暴的本體論區分后，一定會出現的一個包容和參與的舒適區。”在我們傷害了自己和其他物種后，其他物種憑什么想要幫助我們？如果我們果真要考慮多物種協作，我們就必須想想在共同進化和環境適應方面愿意付出多少。

活在人類世中：鄧恩和雷比

人類世的影響與資本主義和殖民主義緊密聯系，因此適應氣候變化可能意味著重新構想我們如何在政治和社會上組織自己。除了重新考慮我們的社會，我們依靠科學和技術的方式也需要修改。安東尼·鄧恩和菲奧娜·雷比是英國的設計師和教育工作者，他們在過去20多年來一直將設計作為批判話語的工具，以探索技術的文化與倫理意義，并在1999年提出了“批判性設計”（“critical design”）一詞。

鄧恩和雷比的設計往往有賽博格或后人類的元素，人與物之間的關系是同居者和附屬者之間的關系。這種動態性意味著設計者、消費者和技術之間高度的責任感，對于人類如何生產能源、利用資源的項目尤為如此。諸如“微型計算機聯合王國”這樣的思辨性設計作品，它讓人聯想到“不可避免的人類世崩潰之后的人類原型（prototypes），我們可能會預先設想和評估我們的適應能力。”

同時，“微型計算機聯合王國”提醒我們，政治和社會重構我們自己，從根本上改變，以適應人類變遷中不斷變化的生活需求。鄧恩和雷比的發明幾乎總是呈現出“平行但可能的世界”，但這些想象物從來不是人們想要的東西。現在總有一種反烏托邦的觀念和對技術、生態力量的根本妥協，這種權力很大程度上在商品市場生產時忽略了對未來的思考?！拔⑿陀嬎銠C聯合王國”的前身—“地球人口過剩的設計：四處尋糧的人”（2009）將身體改造作為一種自下而上的方法來消耗食物資源。 虛擬的覓食者不是依靠政府和行業解決食物短缺問題，而是利用合成生物學和機械裝置的組合來從城市環境中汲取營養，并模仿其他生物的消化系統進行消化。

“這是你的未來嗎？”和“地球人口過剩的設計：四處尋糧的人”追問道：我們能否掌控自己的食物和能源？這些項目的核心是思辨性，而非改變世界以適應人類不斷變化的需求—后者常被置于“人性”的核心。我們要轉化自身和科技，以適應不斷變化的生態需求，以及我們所棲息的生物世界。

死在人類世中：李宰潤

至此，我討論的項目都和在類世的生活有關，但如果死在人類世呢？前文所提到的藝術家李宰潤和她的“無限土葬項目”，該項目是一種替代性土葬實踐，它可以瓦解體內的工業毒素，否則在分解或火化過程中這些毒素就會重新釋放回環境中。李宰潤的提議聽起來不像一個“藝術”項目—直到她揭示出，這種補救措施由經過訓練的食用人體組織的獨特真菌菌株完成。除了主張人體的物質性外，“無限土葬項目”還對傳統形式的環境保護主義中的自然與文化進行了批判，這種傳統觀念認為自然是人類必須保護的被動而原始的東西。李宰潤讓觀眾充分意識到，我們所創造的有毒化學物質既在環境中，也在我們自己的身體內，二者有密切而不可分離的關聯。因此，正如李宰潤所說的“真正的環境責任”，我們被要求退一步，在更大的環境中把自己看成整體。《外交政策》（Foreign Policy）認為，TED演講本應該審查演講內容，他們批評李宰潤的項目“太瘋狂”“太超前”了。然而，李宰潤的作品迫使我們設想理所當然的、有缺陷的、文化體系的替代性方案。盡管仍然把“無限土葬項目”作為藝術展示，但李宰潤將這個項目置于公共領域的非藝術語境下，而人們對她的方案感到害怕。雖然“無限土葬項目”提出了人為環境損害的某一方面的微小解決方案，但并沒有宣稱要解決人類世的問題。像娜塔莉·耶雷米耶克（Natalie Jeremijenko）的城市農業項目一樣，類似的干預措施確實重要，因為它們確然帶來的一些小變化幫助人類從人類世的影響中幸存。然而，項目必須從規模上考慮，就像之前提到的“蛇形畫廊”和海牙的展覽一樣，不能期望這些項目幫助我們找到解決方案。“無限土葬項目”之所以具有顛覆性，因為它不幫人類從人類世的影響下幸存，而是思考人死后的物質、化學和生物生命的長遠觀點。

結論

我討論的許多項目都不令人舒服，不是因為它們沉湎于令人震撼的價值，而是因為它們解決了真正的生態問題。此外，他們并不沉迷于簡單的解決方案，而是進行激進的想象：要求我們重新思考科學技術的發展、政治和社會結構，以及在更廣泛的生態環境中我們與他人的關系。目前的人類世界話語由英雄主義、解決主義者和男性主義的敘事所困擾，并重申人類在地球上的統治地位。藝術和設計—特別是批判性、概念性的和思辨性的設計—不是為這些敘事準備的，而是作為批判性和非工具性思維的平臺，因為它們為構想激進的未來提供了空間。