從影片《小武》看賈樟柯電影的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格

李文梁

【摘 要】賈樟柯導(dǎo)演電影的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格自處女作《小武》始，該片在視聽語言及創(chuàng)作技巧上延續(xù)借鑒了意大利新現(xiàn)實(shí)主義，賈樟柯糅合自身經(jīng)歷和所處環(huán)境的文化背景，關(guān)注“邊緣”，聚焦“真實(shí)”，影片《小武》正是以此開啟了賈樟柯在紀(jì)實(shí)主義電影道路上的嘗試，具有里程碑式的意義。

【關(guān)鍵詞】《小武》；視聽語言；賈樟柯；紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）08-0111-01

巴贊認(rèn)為“電影的總趨向是向現(xiàn)實(shí)主義不斷靠攏”，即電影是對現(xiàn)實(shí)世界的高度還原。電影的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格正在于此，為了給電影增加真實(shí)感，創(chuàng)作者會(huì)在符合電影的敘事邏輯下，從視聽語言、演員以及故事的建構(gòu)上增加其紀(jì)實(shí)性，以便建立一個(gè)近乎現(xiàn)實(shí)原貌的理想世界。賈樟柯不滿足于對畫面的完美追求，將目光轉(zhuǎn)向電影的精神層面，以其所言“攝影機(jī)面對物質(zhì)，卻審視精神?！薄缎∥洹纷鳛橘Z樟柯在紀(jì)實(shí)主義電影道路上的處女作，以“扒手”小武切入，用他獨(dú)特的電影風(fēng)格，深入小武的內(nèi)心，探尋邊緣人的生活狀態(tài)。

一、影視視聽語言的紀(jì)實(shí)風(fēng)格

（一）長鏡頭的使用。長鏡頭從鏡頭感上最大限度還原了真實(shí)，給予了觀者近距離的直觀感受，使觀者與電影時(shí)空的距離縮小，同時(shí)也讓觀影者的思想不受限于導(dǎo)演的思維。賈樟柯擅用長鏡頭，以一種常人的視角去察覺生活的細(xì)節(jié)，展現(xiàn)出一種平視對等的狀態(tài)，這在處女作《小武》中得到充分體現(xiàn)。其中“小武給小勇上禮”這一固定長鏡頭，兩人的直白在鏡頭下一覽無遺。從視角來看，這一鏡頭的視角不屬于畫面內(nèi)的二人，而是屬于攝像機(jī)，但透過取景器，看到這畫面的最終是觀眾，機(jī)器的視角轉(zhuǎn)變成觀眾的視角，這種轉(zhuǎn)換就使得觀眾的代入感及真實(shí)感更加強(qiáng)烈。

另外，影片結(jié)尾長鏡頭的視角從圍觀人群到小武，過渡流暢。這兩者組合在一起，使人有一種窒息感，這種窒息感來源于畫面給予的真實(shí)感，在實(shí)際拍攝時(shí)，過路圍觀的路人或許是因?yàn)楸谎輪T和攝像機(jī)所吸引，這樣的畫面本是不自然的，但將這一視角從攝像機(jī)鏡頭轉(zhuǎn)接到小武的視角，那么就顯得自然且真實(shí)了。

（二）主觀鏡頭的使用與畫面構(gòu)圖的獨(dú)特性。影片中，小武被其父親用搟面杖逐出家門后，一個(gè)全景式的旋轉(zhuǎn)鏡頭，代替了小武的眼睛，小武對家的不舍與內(nèi)心的五味陳雜，盡藏其中?！缎∥洹肥窃谏轿鞣陉柨h城拍攝完成的，其借用的是汾陽的實(shí)景，在畫面構(gòu)圖上，有意無意將出場人物放在畫面的邊緣位置，汾陽的街道、行人，背景般收錄進(jìn)了畫面中，真實(shí)環(huán)境降低了電影的故事性和表演的形式感。

（三）聲音的運(yùn)用。賈樟柯導(dǎo)演的作品，多用方言對白，方言的一個(gè)特點(diǎn)就是“排他性”和“地域性”，方言的使用能夠打通演員與真實(shí)生活的隔閡。其次是音響，影片中的宣傳廣播、音響店歌聲以及嘈雜的汽車轟鳴聲，從一定程度上來說，在賈樟柯的電影中，音響與音樂的界限變得模糊，音響時(shí)常蓋過人聲對白，這點(diǎn)遵從了現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)，尋常的嘈雜聲在賈樟柯的調(diào)度調(diào)和下，展現(xiàn)出不同的意味。

（四）光線的運(yùn)用。賈樟柯多用自然光線，其中最有意境的一段亦是一段長鏡頭，小武看望生病的胡梅梅，二人坐在床上，陽光從后面的窗戶照射進(jìn)來，逆光的拍攝造成一種朦朧感，兩個(gè)具有相似命運(yùn)的人，暫時(shí)性互相依偎在一起取暖，在片刻的溫存中，得以短暫逃離現(xiàn)實(shí)。

二、影片紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格的建構(gòu)來源

（一）故事與環(huán)境的建構(gòu)和導(dǎo)演的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)。電影中所構(gòu)建的故事跟作者的經(jīng)歷有諸多相似之處，電影人物的內(nèi)心感受也隱含了賈樟柯對生活的實(shí)感。拍攝《小武》前，賈樟柯回汾陽后被家鄉(xiāng)巨變所吸引，新舊時(shí)代的交替即在眼前，感于物是人非，特別是目睹同學(xué)死刑游街后，他決定記錄下這一社會(huì)變革，“拍一個(gè)普通中國人在這翻天覆地時(shí)期中的生活?！庇捌宋锪盒∥湟约八墓适禄蛟从诖?。汾陽的巨變是賈樟柯內(nèi)心的觸發(fā)點(diǎn)，點(diǎn)燃了賈樟柯的“汾陽情節(jié)”，這種情節(jié)始終圍繞著《小武》及后續(xù)的影片。早期的經(jīng)歷和生活的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)，使得賈樟柯對城市底層人物的命運(yùn)最有發(fā)言權(quán)，也正是為何他在電影創(chuàng)作中始終堅(jiān)持冷靜真實(shí)的表述方式。

（二）非職業(yè)演員的參演及編導(dǎo)一體化創(chuàng)作。從世界上第一部電影《工廠大門》開始，紀(jì)實(shí)手法就已經(jīng)嶄露苗頭，賈樟柯受意大利新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)創(chuàng)作手法的影響，在作品中引入非職業(yè)演員參演，從他早期的實(shí)驗(yàn)電影《小山回家》開始，到《小武》，再到《任逍遙》等，非職業(yè)演員的引入打破了明星制，淡化了表演的痕跡，增強(qiáng)了真實(shí)感。小偷、下崗工人、失業(yè)青年，無一不在他的鏡頭中體現(xiàn)最原本的生活狀態(tài)，關(guān)注他們，用鏡頭為他們寫傳，而其中這種影像記錄真切展現(xiàn)了賈樟柯濃重的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格。

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