劉海粟的繪畫思想與藝術創作

◇ 葉鵬飛

（作者為常州市書法家協會主席）

劉海粟 漢柏圖軸 150cm×165cm 紙本墨筆 1983年 劉海粟夏伊喬藝術館藏.款識：元氣淋漓障猶濕，真宰上訴天應泣。杜陵句輒移此幀。癸亥秋劉海粟寫岱廟漢碑。年方八八。鈐印：劉海粟印（白） 靜遠堂（朱） 筆歌墨舞（朱）

劉海粟（1896—1994）出生于常州府武進縣青云坊（今常州市中心）的官宦世家。初名槃，字季芳。其父劉家鳳無意仕途而長期經營錢莊，其母洪淑宜為清代著名學者洪亮吉（1746—1809）之孫女，是位豪爽大度、學識深廣之母，對劉海粟一生有著極為重要的影響。劉海粟6 歲入蒙館讀書，并研習書法及惲格沒骨花卉。1911 年7 月，到上海布景畫傳習所學習，使他接觸到了西洋繪畫，激發了他對西洋畫的濃厚興趣，在通向藝術的道路上跨出了第一步。

1912年冬，他17歲時和烏始光（1885—？）等人籌建“上海圖畫美術院”（后改“上海美術專科學校”）。自1919 年夏起，校長一職長期由劉海粟擔任。1915 年開始采用人體模特兒，1920年又實行男女同校的制度，對我國近代美術教育起到極大的推動作用。他成為我國新美術運動的先驅者之一、我國現代美術教育的奠基人之一。

1921 年12月， 劉海粟應蔡元培（1868—1940）的函請，到北大講演歐洲近代藝術，結識了當時北京藝壇的眾多精英。又拜識了康有為（1858—1927），從其學習書法，在藝術觀點上，受到了蔡元培、康有為的重大影響。1929年起，旅歐三年中，取得的成果是許多畫家難以企及的。他與馬蒂斯（Henri matisse，1869—1954）、畢加索（Pablo Picasso，1881—1973）、梵童根（Kess Van Dongen，1877—1968）等名畫家交游論藝，游歷于歐洲多國之間，進行了大量寫生油畫與中國畫創作，開辦展覽，巡回展出十余次。又去大學講演中國藝術，使中國文化震日軍的挾持下飛返上海，開始了蟄居生活，潛心研畫。中華人民共和國成立后，他出任南京藝術學院（初名華東藝術專科學校）校長。雖然從1957 年到1976 年，劉海粟身處逆境，但仍然樂觀豪邁。隨著改革開放，復出后的劉海粟，動全歐，被巴黎大學教授賴魯阿稱為“中國文藝復興大師”。

1939 年底，劉海粟應吧城（雅加達）華僑公會之邀，赴南洋舉辦畫展，為抗日募捐，后因太平洋戰爭爆發而滯留新加坡。1943年，在精力充沛，1980 年到1982 年間，三次登臨黃山寫生創作，1988 年以93歲高齡十上黃山，海內震動。1994 年8 月7 日逝世于上海。逝世前，他將一生收藏的古代書畫和自己創作的油畫、中國畫九百余件全部捐獻給了國家。

劉海粟的學術成就主要在兩方面：一是研究西方藝術，著重于西方現代藝術，將其介紹到國內；一是研究中國傳統繪畫，尤其是中國藝術精神，將其介紹到國外。主要成果有：《海粟叢刊·西畫苑》《海粟叢刊·國畫苑》，專著《歐游隨筆》《中國繪畫上的六法論》，論文《中國畫之特點及各畫派之源流》《新派畫家馬蒂斯與畢加索》，譯著《現代繪畫論》，以及《劉海粟談藝錄》等。劉海粟的繪畫思想，凸顯在表現人格精神上，承繼了“常州畫派”開創人惲壽平（1633—1690）的藝術思想。他在《藝術的革命觀》一文中指出：“藝術是時代的結晶，表現一個時代的精神，代表一個民族的民族。藝術可以養成巍峨獨立的人格、養成堅強不屈的氣節。”〔1〕在劉海粟看來，繪畫是表現人生的，也是為人生而表現的藝術，并且主張藝術表現尊重個性，強調自我感受的綜合表現，將藝術表現視為藝術創造的激情沖動，反對模仿。他指出：“任何一種藝術，必先有自己的創造精神，然后才能表現自己的生命。若處處都是崇拜模仿，受人支配，則他表現的必不是自己的生命。”〔2〕這正是劉海粟繪畫思想的精華，也是劉海粟成功的奧秘所在。劉海粟生活的時代，正是中西文化激烈碰撞之際，繪畫的發展首當其沖。因此他的繪畫思想又體現在他還強調中西融合上，不僅將其貫之于教學，更貫之于自己的藝術實踐，不但培養出了一大批融合中西的畫家，而且更以自己的身體力行在這方面開風氣之先。

早在1924 年，他即不遺余力地大肆鼓吹自己融合中西的思想：“吾愿國人，一方面固當研究歐洲藝術之新思想、新技法；一方面益當努力發掘吾國固有之寶藏。……合中西于一爐……吾知今后必有英絕之士一合中西而為雕刻之新紀元者應運而興起矣。”〔3〕到了1935 年，劉海粟又在《國畫苑》一文中進一步發揮：

故近數十年來，雖西學東漸之潮流日甚，新思想之輸入如火如荼矣，藝術上亦開始容納外來情調，惟無鑒別、無抉發，本末不具，派別不明，一味妄從，故少新機運。愚生于此種“藝術饑荒”之時代，冥思苦索，發愿一面盡力發掘吾國藝術史固有之寶藏，一面盡量吸收外來之新藝術，所以轉旋歷史之機運，冀將來拓一新局面。……吾知將來必有英絕之士，努力鍛煉奮發，合中西而開藝術史上之新紀元也。〔4〕

劉海粟 五龍潭圖軸 104cm×53.5cm 紙本墨筆 1980年 劉海粟夏伊喬藝術館藏款識：匡廬三疊天下稀，蒿岳九龍稱神奇。何如此地獨兼并，咫尺泉壑蟠蛟螭。庚申夏劉海粟七上黃山寫五龍潭。鈐印：海粟長壽（白） 存天閣（朱） 石破天驚（朱）

劉海粟 雙色牡丹圖軸94cm×50cm 紙本設色 1980年 劉海粟夏伊喬藝術館藏款識：云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。公元一千九百八十年元旦劉海粟畫于金陵美森園，年方八十四歲。鈐印：海粟長壽（朱） 曾經滄海（朱） 百丈竿頭須進步（白）

從中看到劉海粟堅定不移地融合中西的藝術宗旨，讓二者不同的精神結合起來，在表現技法和構成意義上有明顯的民族風格，而不是拼湊。在吸收西洋畫方面，他與徐悲鴻（1895—1953）完全不同的是他對印象派、后期印象派情有獨鐘，而對古典派、寫實派則敬而遠之。他尤其推崇凡·高（Vincent Van Gogh，1853—1890）的藝術：

他在光芒炎烈的太陽下面，燃著內心狂激的熱焰，像風車一般旋動著他的畫筆。……

論其技巧，他不用纖巧的筆觸，多用粗野放縱的線條，所以物象堅實有力而帶裝飾的趣味。……他那高調而合度的色彩，可說是把他的人格和體魄著實地按捺到作品里面，不單是物體表現上的力量。〔5〕

這是劉海粟看清了西方印象派之后的現代藝術思潮，重主觀表現，而輕客觀再現，表明西方藝術家已認識到一味形似的不足是受東方藝術的啟迪后而蔚然風起的結果，也清楚地看到在印象派之后，又側重于自我表現的藝術精神，在中西融合方面更多契合之點。這正是劉海粟的高明處，因此被他借鑒過來，用以實現自己“表現國人的高尚人格”的繪畫思想。

在藝術教育上，1918 年國內第一本《美術》雜志在上海創刊，劉海粟親自撰寫了洋洋灑灑的《發刊詞》，為新文化啟蒙運動喚來旭日之光。上海美術專科學校（以下簡稱“上海美專”）為了加強造型基本功，表現人體美，引進西方美術教學范例，開設人體寫生課，使用裸體模特兒，被社會封建勢力視為大逆。但他毫不畏縮，為學術尊嚴，連篇累牘予以反擊。這場維護民主與科學的斗爭，是新舊社會矛盾在藝術教育上的反映，也是五四新文化運動在美術教育上的一個赫赫成果。劉海粟的辦學風格與他的藝術風格一樣灑脫。他深受蔡元培“學術自由，兼容并蓄”思想的影響，推行尊重個性、培養創造力和主動性的嶄新學風。上海美專之所以能留名青史，主要是因為其在新文化運動中的前沿地位。劉海粟不篤守一種體系，能在實踐中摸索和改善藝術教育方法，讓學生各盡所能、自由發展，而不必耿耿于老師的覆轍。所以，他的學生都能以各種風格而鳴世，也培養出了一批融合中西的藝術人才，改變了傳統的中國畫畫風。上海美專在劉海粟的藝術主張下，繪畫以全新面目出現。1929 年，陳小蝶（1896— ？）在《從美展作品感覺到現代國畫畫派》一文中就說道：“劉海粟自號叛徒，立美專學校，于是粗枝大干，深紅慘綠。色調的恐怖，隨美專學校而漫遍于全國……吾儕當檢畫之時，贊賞此作，不覺同聲稱絕。然則美專派，亦自有價值，但不免使復古之徒，錯愕相顧耳。”〔6〕在藝術上劉海粟竭力推崇惲壽平，從中也看到惲壽平的繪畫思想對他有著極大的影響。劉海粟在題《茂林石壁圖》上云：“南田仿梅花庵主《茂林石壁圖》，信筆揮灑，極潑辣恣肆之觀。茲背一過，未能仿佛一二，略存其大意而已。”〔7〕他佩服惲壽平的畫，并且信筆揮灑而背臨一過。他推崇惲壽平的創新：“惲壽平感到自己所繪山水難以勝過王石谷，斟古酌今，找到宋朝徐崇嗣的花鳥畫長期臨寫，甫得神髓，自創一家，三百年間極受歡迎。”〔8〕劉海粟還推崇惲壽平的“南田三絕”，即詩、書、畫的結合，他在《中國畫的繼承與創新》上還強調：“我們要注意詩、書、畫的結合，中國畫家都是文人，都能賦詩、書法，所謂詩、書、畫三絕。中國畫史上有不少詩、書、畫三絕的大家。”〔9〕從中看到他與徐悲鴻不同，即推崇文人畫。所以劉海粟的繪畫思想，包容性較大，他在1988 年為《惲南田專輯》寫的序中有一段發人深省的話可證明這一點，即他對“四王”和惲壽平的敬仰：“對‘四王’不能全盤否定，有的人跟在別人后面盲從地罵，并未見過幾張原作，以點代面，很不公正……（南田）的沒骨花鳥是劃時代的創造，秾麗絕俗，活而不浮，清氣內蘊，較之林良、呂紀更多新境。”〔10〕從中可見劉海粟對王時敏（1592—1680）、王鑒（1598—1677）、王翚（1632—1717）、王原祁（1642—1715）及惲壽平的認識和惲壽平對他的影響。

關于劉海粟的藝術，早在1927 年，徐志摩（1897—1931）即在《一個有玄學思想的畫家》一文中說劉海粟：“他是一個有體魄有力量的人，他并且有時也能把他的天賦的體魄和力量著實地按捺到他的作品里。我們不能否認他的胸襟的寬闊、他的意境的開展、他的筆致的遒勁。你盡可以不喜歡他的作品，你盡可以從各方面批評他的作品，但在現代作家中你不能忽略他的獨占的地位。”〔11〕可見，劉海粟在藝術上的地位早就確立了，他在繪畫上是有著杰出貢獻的。他在油畫、中國畫以及詩詞、書法諸方面都獨樹一幟。在藝術創作上，劉海粟一直是油畫、中國畫雙進的。他經過長期的探索、擴展和積累，從20 世紀50 年代開始蛻變，真正走上中西融合之路，開拓出狂放恣肆、獨具個性的畫風。

劉海粟 白菡萏開初過雨圖軸72cm×44cm 紙本墨筆 常州劉海粟美術館藏款識：白菡萏開初過雨，紅蜻蜓弱不禁風。劉海粟畫。鈐印：海粟七十后作（白） 曾經滄海（朱） 清白傳家（朱）

先說劉海粟的油畫。上海劉海粟美術館所藏的《賴魯阿素描》是劉海粟1931年為同舟來華的巴黎大學教授、漢學家路易·賴魯阿所作。此畫用油畫筆直接勾勒，寥寥數筆，略去明暗，形象結構以線條的輕重來體現，線質皆有中國畫“骨法用筆”之意，而形神皆備，賴魯阿“沉思默想、修身養氣”〔12〕的學者風范已躍然紙上。這種既講究西方式的空間感，又講究中國畫的傳神造型和筆墨線條的特征，正是劉海粟洋為中用、融合中西的觀念所在，已體現出其繪畫思想的高度。之后所作的《紅與綠的和諧》〔13〕，其中色彩的婉轉、色彩的強烈運用，以示著黃色、綠色暗合中國金碧山水的用色啟示，又體現“野獸派的高超的著色”，在色彩上實現了高度的綜合，已經開啟了中西融合的大門。20世紀50 年代以后，劉海粟在油畫中加強了中國畫線條的運用和水墨潑彩的效果運用，形成了他“中國油畫”的特色。

《黃山溫泉圖》〔14〕是劉海粟1982 年所作，可謂是他最具特色的中西合璧的大潑彩油畫。在畫中，不同層次的深青、淺藍托起白云厚薄多變的筆觸，冷冷的調子中透出縷縷霞光，在寧靜中顯出輝煌，成為有表現性氣格的意境和情趣的筆墨，表達出他對黃山真情的流露。劉海粟除潑彩式的油畫外，有許多介入中國畫筆墨線條式的油畫，極富浪漫主義的表現色彩。如他1982 年所作《中山故居圖》〔15〕多數以線條寫出，將中國畫的技法很自然地用于作油畫，以飽滿的感情張力，突出意境的生動，這也豐富了油畫的表現手法，也是其中西融合的特征之一。

在中國畫創作上，劉海粟也是經歷了積累、蛻變、融合的過程而自成一格的，他的成就主要在山水和花鳥畫創作上。劉海粟早期的山水畫代表作為作于1924 年的《言子墓圖》，此畫藏上海劉海粟美術館，可謂是他最有中國畫傳統特色之作，從中可看到他師法沈周（1427—1509）、原濟（1642—1718 ？）、髡殘（1612—1692）的痕跡，尤其是原濟的畫風對他的影響尤多。此畫布白的奇特，用筆潑辣恣肆，氣度豪放奔逸，在當時的畫壇上是不多見的。因此，此畫得到了蔡元培、吳昌碩（1844—1927）的竭力推崇。蔡元培在畫上題詩曰：“風光殊不似初春，老樹槎枒欲搏人。想見秋聲催栗感，不教懷舊轉懷新。”吳昌碩的題句是：“吳中文學傳千古，海色開光拜墓門，云水高寒風瑟瑟。海粟畫此有神助耶。”此畫清新潑辣，生動別致而有寫生意味，畫風已一掃模仿習氣，但還是純粹的中國傳統式畫法。

到了1975 年，劉海粟80 歲生日所作的藏于上海劉海粟美術館的《潑彩山水圖》可謂是他中西融合后的潑彩山水的典型之作。此畫雖然師法米氏云山，卻加上了濃重的色彩，畫面下部的地與樹叢，以濃重朱磦施敷，上部的山，在濃墨上疊青，云彩則以濃重的白粉施之—不離傳統的前無古人的創新之作。因此，他自己也非常自豪地在畫上傾吐狂言：“乘興潑墨、潑采，神韻無毫差，視余豪氣猶昔，他日未易量也。”之后，劉海粟的潑彩一發而不可收，到80年代，他四上黃山，對景揮毫，夜以繼日，寫生創作了大量潑墨潑彩作品，大紅、大綠、大青、大黑也是前無古人，體現出他中西融合后的大膽創造，也是他身處逆境，仍然樂觀豪邁的反映。再如他十上黃山之作，藏于常州劉海粟美術館的《黃山天下無》，有著獨到的自然爛漫，天趣橫溢，色墨交融，墨塊、色塊的重疊互融滲透與縱橫交錯，產生出了磅礴的氣勢和非凡的氣魄，有著浩瀚和高峨的意象，是其充滿激情之作。

劉海粟的花鳥畫也非常有特色。早期的花鳥畫主要受吳昌碩影響，畫氣不畫形，注重骨力線條，“以書入畫”，然他所作不多。花鳥畫的創作主要是從70年代開始的，所畫內容最多的是荷花和梅花以及葡藤、葫蘆等，而最具特色的是他的沒骨法潑墨潑彩花鳥畫。《墨牡丹圖》是劉海粟1971 年觀雨中牡丹后作，此畫全用沒骨大寫意所作，水汽淋漓，畫時也不用一筆勾勒，將雨中牡丹的姿態表現得淋漓盡致，完全是“畫氣不畫形”。同時所作的《雨中牡丹圖》（皆藏上海劉海粟美術館）則用白描勾勒，而用潑墨點葉，也不用一筆勾筋，而骨力凝重，“以書入畫”特色明顯。再如他于1987 年所作的藏于常州劉海粟美術館的《紅牡丹圖》是劉海粟畫牡丹最精彩之作。他用粗筆勾出峋石壓于左角，三朵牡丹占據畫面大半，用大紅沒骨潑彩潑出兩朵牡丹，鮮艷欲滴，再用微紅線條勾出一白牡丹襯于紅牡丹之下。枝葉全用書法意識揮灑，而略點以石青。全圖水墨淋漓，色彩欲滴，顯示出劉海粟非凡的沒骨大寫意功力。劉海粟畫荷花，也大多以潑墨潑彩為之，與其山水畫風完全一致，如他1984 年所作的《粗枝大葉圖》，在大片潑墨潑彩后，再補荷花、蓮蓬、翠鳥，形成色塊、線條的互動，粗中見細的獨到風格。而他的《瓜瓞圖》（皆藏上海劉海粟美術館）則是以沒骨法潑墨潑彩畫葫蘆，而葫蘆在潑彩中依然有光澤變化，繁而不亂的線條的重疊，使氣韻回蕩其中。此種表現葫蘆的手法也是前無古人，是他中西融合的杰作。

劉海粟 清涼臺寫奇松圖軸 136cm×132cm 紙本設色 1988年 劉海粟夏伊喬藝術館藏款識：古松拏攫如蒼龍，濤聲戰落天都峰。是誰借得韋偃筆，朱墨淋漓云氣濃。一九八八年八月十八日十上黃山清涼寫奇松。九十三歲劉海粟。鈐印：劉海粟印（白） 藝海堂（朱）

可以說，劉海粟作為新文化運動的先驅和實踐家，將傳統繪畫與西方印象派藝術融合為一體，西為中用，開創了近現代中國畫的“寫意”精神，將自己所感受到的自然的內在生命，有力地呼喚，有著“火一般的顏色”和“狂飆般的節奏”，成為中國現代美術變革中感性開發的先驅。

劉海粟 石景山圖軸137cm×68cm 紙本設色 1982年 劉海粟夏伊喬藝術館藏款識：石景山郭靜朝暉，香爐灣前坐翠微。詭石石尖堆石詭，奇峰峰外訝峰奇。一九八二年五月十七日游石景山，澄懷味象，寫此圖。知吾豐神未老也。劉海粟年方八七。鈐印：海粟之印（白） 武進劉氏（白） 曾經滄海（朱）

劉海粟 黃山卓絕光明頂圖卷（光明頂速寫） 68cm×138cm 紙本墨筆 1982年 常州劉海粟美術館藏款識：黃山卓絕光明頂，叱咤千峰奴萬嶺。斜陽散映青山紅，珊瑚紛插琉璃井。更無宮燭傳天都，寒煙萬疊煙濛糊。萬古此山此風雨，龍騰云海天魔舞。一九八二年九月七日九上黃山。劉海粟光明頂速寫，年方八七。鈐印：海粟之印（白） 武進劉氏（白） 九上黃山（朱） 靜遠堂（朱）

注釋：

〔1〕《劉海粟談藝錄》，河南美術出版社2000年版，第39頁。

〔2〕同上，第5頁。

〔3〕劉海粟《雕刻學序》，河南美術出版社2000年版，第16頁。

〔4〕劉海粟《海粟叢書：國畫苑》，中華書局1934年版。

〔5〕劉海粟《海粟叢書：西畫苑》，中華書局1934年版。

〔6〕《二十世紀中國美術文選》，上海書畫出版社1999年版，第198—199頁。

〔7〕同〔1〕，第21頁。

〔8〕同〔1〕，第94頁。

〔9〕同〔1〕，第67頁。

〔10〕政協武進縣文史資料研究委員會《惲南田專輯：序》，《武進文史資料第十一輯》，1988年版。

〔11〕《海粟藝術集評》，福建人民出版社1984 ，第17頁。

〔12〕《海粟藝術集評》，福建人民出版社1984 ，第130頁。

〔13〕惠藍《劉海粟》，河北教育出版社2006年版，第100頁。〔14〕同上，第176頁。

〔15〕同上，第179頁。