◇ 李永強

（作者為廣西藝術學院副教授、《藝術探索》執行主編）

款識在宋元繪畫中扮演著特殊的角色，在不同時期也擔負著不同的功能。宋代繪畫中的款識主要是標識作者，元代繪畫中的款識不僅僅具有標識作者的功能，而且還兼具著文人的審美情趣。因此款識的外在形態在宋、元時期也不相同，如款文多少、字體大小、位置、印章多少等等，宋元繪畫的款識變化也代表著不同時期畫家的創作心態以及審美傾向。

一、隱款與窮款：宋代繪畫的款識狀態

宋代繪畫的題款基本上屬于無款、窮款、隱款的范疇，款識和畫面構圖等均無半點呼應、協調的關系，更談不上相得益彰。偶見一二幅作品中有字數稍多的題款，但這些款文卻是題在繪畫作品的一側，甚至是另加紙張題寫，與繪畫中的布局并無太大關系。

經過對宋代可信為真跡的繪畫作品進行一一梳理，可以將宋代繪畫的款識大致分為四類。

其一，無款無印。宋代無款無印的繪畫作品非常之多，這類作品還可以分為兩種情況，第一種是雖然無款無印，但根據題簽，或者是依靠同時代或后人的題跋，最終都成為美術史上“有名有姓”的經典作品。如黃居寀《山鷓棘雀圖》、許道寧《漁父圖》、易元吉《猴貓圖》、王詵《漁村小雪圖》、蘇軾《枯木怪石圖》、李公麟《五馬圖》、張擇端《清明上河圖》、王希孟《千里江山圖》、喬仲常《后赤壁賦圖》、郭忠恕《雪霽江行圖》、蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》、馬和之《后赤壁賦圖》、劉松年《四景山水圖》、夏珪《溪山清遠圖》等等。第二種是沒有任何關于作者的信息，最終也只能標注為“佚名”。如《折檻圖》《卻坐圖》《出水芙蓉圖》等。

其二，藏款無印。這類作品雖然有款，但都屬于典型的窮款與隱款，字數不多，而且還寫得很小，畫家把它藏在不輕易被人發現的地方，或藏在石頭之上以皴擦掩蓋，或寫在樹干、樹葉中以物象隱匿。如李成的《讀碑窠石圖》將款“王曉人物，李成樹石”題寫在石碑的一側，范寬的《溪山行旅圖》題“范寬”二字于畫面右下角的繁枝密葉之中，崔白的《雙喜圖》寫“嘉祐辛丑年崔白筆”于畫面中間一棵樹的樹干之上，李唐的《萬壑松風圖》將款“皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆”題寫于遠處山峰之上，蕭照的《山腰樓觀圖》將“蕭照”二字題于山崖側面的茂樹之下。此外，宋代米芾《畫史》中還記載了一則更為離奇的藏款，其云：“范寬師荊浩，浩自稱洪谷子。王詵嘗以二畫見送，題云勾龍爽畫。因重背入水，于左邊石上有洪谷子荊浩筆，字在合綠色抹石之下，非后人作也，然全不似寬。”〔1〕這可謂是藏款的極致了，若非重新裝裱，絕對不可能發現。此類“藏款無印”的作品不算少，可以說是宋代題款的一大特色，也代表著宋代畫家對款識的理解與認識。

其三，無款有印。這類作品在宋代的數量甚少，如文同的《墨竹圖》中鈐朱文方印“文同與可”與白文方印“靜閑書屋”、陳居中的《四羊圖》鈐朱文方印“陳居中畫”、趙孟堅《歲寒三友》（頁）鈐白文方印“子固”與朱文方印“彝齋”等。從這幾幅作品來看，只有陳居中《四羊圖》的印章蓋的位置比較適宜，而文同《墨竹圖》、趙孟堅《歲寒三友》（頁）都極不合適，印章的位置十分突兀，與畫面不協調，這說明印章并不是為了增加畫面的效果而鈐印。

其四，有款有印。宋代繪畫中有款有印的作品也很少。如郭熙的《窠石平遠圖》中題“窠石平遠，元豐戊午年，郭熙畫”，鈐朱文長印“郭熙印章”；還有《早春圖》中題“早春，壬子年郭熙筆”，鈐朱文長印“郭熙筆”。趙令穰的《湖莊清夏圖》題“元符庚辰，大年筆”，鈐朱文方印“大年圖書”。法常的《觀音圖》中題“蜀僧法常謹制”，鈐朱文方印“牧谿”。郭熙與趙令穰的題款都是題在畫面一邊不顯眼的位置，也僅僅是起到了標記性的作用。趙孟堅的《墨蘭圖卷》中題“六月湘衡暑氣蒸，幽香一噴冰人清。曾將移入浙西種，一歲才華一兩莖。六月衡湘暑氣蒸”，鈐白文方印“子固寫生”。從款識的角度來講，此圖應該說是一幅相對成功的作品，但題詩與印章的位置似乎稍微靠下了一點，如果能題在蘭葉之上，那無疑是一件完美的詩書畫印結合的作品。陳容的《墨龍圖》中題“扶河漢，觸華嵩，普厥施，收成功。騎元氣，游太空。所翁作”，鈐朱文方印“所翁”、朱文圓印“雷電室”、朱白文相間方印“九淵之珍”。此圖款識與畫面相對協調，這種現象在宋代繪畫中實屬少見。總得來說，“有款有印”逐漸接近元代以后的繪畫款識模式，但還有一定距離，如款識的位置、字的大小與畫面沒有呼應，沒有互補關系，款文比較簡單，印章多是姓名印，閑章比較少等等。

北宋范寬《溪山行旅圖》之題款

北宋崔白《雙喜圖》之題款

南宋陳居中《四羊圖》中印章的位置

南宋趙孟堅《歲寒三友圖》中印章的位置

北宋郭熙《窠石平遠圖》之題款、印章

北宋趙令穰《湖莊清夏圖》之題款、印章

在四種款識之外，還出現了為數極少的長題，如米友仁《瀟湘奇觀圖》題“先公居鎮江四十年，□作庵于城之東岡上，以海岳命名。一時國士皆賦詩，不能盡記……紹興□□孟春建康□□官舍友仁題，羊毫作字正如此紙作畫耳”，兩百余字，鈐朱文方印“友仁印”。還有揚無咎的《四梅圖》畫《未開》《欲開》《盛開》《將殘》四圖，后題四首詞《柳梢青》，又題“范端伯要予畫梅四枝，一未開，一欲開，一盛開，一將殘。仍各賦詞一首，畫可信筆，詞難命意，欲之不從，勉徇其請。予作有‘柳梢青’十首，亦因梅所作，今再用此聲調，蓋近時喜唱此曲故也。端伯奕世勛臣之家，了無膏梁氣味，而胸次灑落，筆端敏捷，觀其好尚如許，不問可知其人也。要須亦作四篇，共夸此畫，庶幾衰朽之人，托以俱不泯耳。乾道元年七夕前一日癸丑，丁丑人揚無咎補之書于豫章武寧僧舍”。鈐朱文方印“草玄之裔”印、“逃禪”印，白文方印“揚無咎印”。每幅騎縫處鈐“草玄之裔”印。這類作品基本屬于款識完善的作品，但他們并不是宋代繪畫款識樣式的主流，而是極為罕見的特例，雖然這些長款都題在畫面一側，甚至是另外接紙，但它們也代表了宋代繪畫題款向元代以后完善的款識模式發展的進程。

去掉乾隆等人題跋后的趙孟頫《鵲華秋色圖》

概而括之，宋代繪畫款識的基本情況：首先，畫家題款鈐印的數量比較少，這是宋代繪畫的主流。其次，即使有款，但大多數款文少，字小，書法水平不高，內容僅包括畫家名字、作畫時間，且多為藏款。再次，畫家用印較少，款識中有落款又有印章的就更少了。最后，落款、鈐印位置與畫面沒有形成布局關系，更多是起到標記性的作用。對于宋代款文少、字小、藏款的現象，有人認為是宋代畫家的書法水平不高所致，如沈顥在《畫麈》之“落款”條下云：“元以前多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局，后來書繪并工，附麗成觀。”〔2〕這種觀點有一定的合理性，如果仔細對比一下宋代繪畫中的款文與宋代書法作品，不難看出它們之間的巨大差距。但這并不是主要原因，因為書法水平是可以練習提高的，寫得不好可以練，不可能個個畫家的書法都練不好，唯一的解釋就是他們沒有去練習，或者是沒想著要把字練好了，題在畫面突出的位置。所以更可能接近事實的是宋代繪畫追求“格物致知”的“求真”境界導致了畫面不允許題字、做詩、鈐印，畫中一旦出現大面積的款文與鮮紅的印章就破壞了“可望”“可行”“可居”“可游”的真實性，那豈不是畫蛇添足？故清代鑒賞家高秉所云的“古人有落款于畫幅背面、樹石間者，蓋緣畫中有不可多著字跡之理也，近世忽之”還是極有道理的〔3〕。為什么有的畫家僅在某一件或幾件作品上題款、鈐印，而不是他所有的作品？我想這就凸顯出了宋代繪畫題款的狀態，即此時的題款、鈐印還不成熟，沒有形成固定的格式與習慣，畫家在畫上題款、鈐印只是偶然行為，并不是書畫創作的必然行為，或許是因為此件作品極其重要，或許是覺得畫得極其滿意，或者是其他什么原因。

二、詩、書、印的結合：元代繪畫的款識分析

元代繪畫的款識較之宋代可謂是向前大大地邁進了一步，題款、鈐印逐步成為畫家藝術創作的必然行為，漸漸形成了詩、書、畫、印統一于畫面的審美形式。

元代繪畫有款有印的作品非常之多，幾乎每一個畫家都有這樣的作品。如元初畫家錢選，幾乎每畫必題，每題必詩，畫中都鈐蓋印章，而且還有閑章，如《王羲之觀鵝圖》《山居圖》《秋江待渡圖》《煙江待渡圖》《秋瓜圖》《歸去來辭圖》《楊妃上馬圖》《花鳥圖》等。錢選的《浮玉山居圖》更是詩、書、畫、印融合的經典作品，畫面右上方有錢選自題“瞻彼南山岑，白云何翩翩；下有幽棲人，嘯歌樂徂年。藂石映清泚，嘉木澹芳妍；日月無終極，陵谷從變遷。神襟軼寥廓，興寄揮五弦；塵彯一以絕，招隱奚足言。右題余自畫山居圖，吳興錢選舜舉”。鈐白文方印“舜舉印章”“錢選之印”，又于畫面左上方鈐朱文方印“舜舉”。此幅作品構圖左重右輕，物象左多右少，右邊上方剛好空出位置以題款，所以整體上較為協調。同時期的鄭思肖《墨蘭圖》亦是詩、書、畫、印結合的佳作，畫面右上方題七言絕句：“向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉。未有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨香。所南翁。”左上方題“丙午正月十五日作此一卷”，鈐朱文方印“所南翁”、白文方印“求則不得不求或與老眼空闊清風今古”。

趙孟頫的作品中也有大面積的題款，如《二羊圖》《人騎圖》《水村圖》《秀石疏林圖》《雙松平遠圖》等均是款、印俱佳的作品，他的《鵲華秋色圖》更是書、畫、印結合的佳作。《鵲華秋意圖》畫面正中有趙孟頫的長題，可是當我們通過電腦將畫中非趙孟頫題的文字去除時，會發現趙孟頫的題語壓得太低，與畫面不甚協調，若能將款文高度壓縮在約四五個字，延長款文的左右長度，那這個題款將會更佳。雖然這個題款的位置并不是那么合適，但這畢竟是畫家將大面積文字題在畫面中的嘗試。趙孟頫還極力推崇漢印質樸之美，并身體力行創作小篆印稿，著有《印史》一書，極大地推動了畫家用印的進程。

吳鎮可以說是元代詩、書、畫、印結合最佳的代表人物，其作品《漁父圖》《墨竹坡石圖》《蘆花寒雁圖》《松石圖》《洞庭漁隱圖》《竹石圖》《筼筜清影圖》《秋江漁隱圖》均是詩、書、畫、印結合的作品，而且從經營位置的角度來講，布局合理，位置相宜，意境方面也做到了畫意與詩文內涵的完美統一，如吳鎮《漁父圖》中題云：“目斷煙波青有無，霜凋楓葉錦模糊，千尺浪，四腮鱸，詩筒相對酒葫蘆。至元二年秋八月，梅花道人戲作《漁父》四幅并題。”鈐印“梅花盦”“嘉興吳鎮仲圭書畫記”。

值得一提的還有倪瓚，他是元代畫家中不同尋常的一位，他的絕大部分作品中都有大面積的題款，可達數十字之多，而且題款的字體與畫面風格相得益彰，如《江岸望山圖》《六君子圖》《水竹居圖》《幽澗寒松圖》《安處齋圖》《江渚風林圖》，但是他幾乎不用印章，這可能是他的特殊習慣。他的作品也有一些無款或款文位置不合適的作品，如《漁莊秋霽圖》中的長題“江城風雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對石床。此圖余乙未歲戲寫于王云浦漁莊，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍棄捐，感懷疇昔，因成五言，壬子七月廿日。瓚”。粗看此畫，位置適宜，布局得當，但是細細讀罷文字，才知道此文是倪瓚創作完作品18年之后，又見到此畫時的補題，這當然不算是倪瓚最初創作此畫時的“胸中之竹”。還有《容膝齋圖》也是一樣，倪瓚創作完之后，僅僅在畫面右上角題云：“壬子歲七月五日云林生寫。”而旁邊的長題“屋角春風多杏花，小齋容膝度年華。金陵躍水池魚戲，彩鳳棲林澗竹斜。斖斖清談霏玉屑，蕭蕭白發岸烏紗。而今不二韓康價，市上懸壺未足夸。甲寅三月四日檗軒翁復攜此圖來索謬詩，贈寄仁仲醫師，且錫山，予之故鄉也，容膝齋則仁仲燕居之所，他日將歸故鄉，登斯齋，持卮酒，展斯圖，為仁仲壽，當遂吾志也。云林子識”，也是此畫創作完成三年后的重題，有了這段文字，整幅作品詩、書、畫、印完美統一。若缺了此重題，就感覺倪瓚的題款字又少，位置又不合適。

此外任仁發、黃公望、王冕、柯九思、王蒙、朱德潤等均有很多款印雙全的作品。

雖然元代也有一些作品并沒有款識與印章，如龔開的《駿骨圖》窮款無印，高克恭的《云橫秀嶺圖》無款無印，但這已經不是主流現象了，而且這些畫家也有題款與印章雙全的作品傳世。總的來說，元代繪畫的款識基本完成了詩、書、印融合于一體的進程，但此時詩、書、畫、印的藝術形式并沒有高度成熟，僅僅是初始階段，對比明清時期文人畫高度發達以后的款識，其顯得還有點生硬與稚嫩。這個“生硬與稚嫩”體現在以下兩個方面，其一是印章普遍比較大，與題款文字比較起來不協調，如錢選《浮玉山居圖》、趙孟頫《雙松平遠圖》、吳鎮《漁父圖》中的印章與款文對比。其二，題款的位置與畫面的關系不太講究，沒有達到互補關系，如趙孟頫《鵲華秋色圖》、倪瓚《容膝齋圖》等，這種不協調的背后可能是繪畫完成后才找地方題款的勉強行為所致，而不是創作時就謀劃好了題款的位置。雖然此時也有一些題款與繪畫構圖相得益彰者，但畢竟不是主流現象。

對于元代逐漸形成的詩、書、畫、印合一的繪畫樣式與詩、書、印合一的款識樣式，有人認為是趙孟頫的功勞，其云：“趙孟頫作派的詩書畫印一體風格，在元初由于他的影響，成為時代的風氣……畫上的題字，自趙孟頫后成為文人畫的一種重要定式被確認下來。”〔4〕這種表述無疑夸大了趙孟頫的個人作用，更何況趙孟頫存世作品中竟然無一幅題的有詩。更接近事實的是，趙孟頫在這一題款樣式發展的進程中起到了推波助瀾的作用，否則趙孟頫之前的錢選、鄭思肖、米友仁、趙孟堅等人畫中的詩、書、畫、印合一的繪畫樣式與款識樣式從何而來。其實，這不是哪一個人的功勞，而是一代人，或者是幾代人共同作用的結果，它是伴隨著文人畫從宋到元逐步發展而漸漸形成的符合文人畫審美風格的題款樣式。

[南宋]揚無咎 四梅圖卷（局部）

三、宋元繪畫款識變化的原因

其一，繪畫審美標準從“求真寫實”到“不求形似、聊以自娛”的轉變所致。

宋代繪畫總體上顯示出精工細致、惟妙惟肖的寫實性，這主要是唐代繪畫追求寫實性的發展延續。唐代繪畫不管是人物畫，還是山水畫、花鳥畫，寫實性都極強，水平都極高，如閻立本《步輦圖》、張萱《虢國夫人游春圖》、周昉《簪花仕女圖》、韓滉《五牛圖》、韓幹《照夜白圖》、李思訓《江帆樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》等。畫家對畫中形象的刻畫細致入微，生動逼真，高度的寫實達到了“如燈取影”“不差毫末”的真實效果，甚至出現了吳道子所畫的《地獄變相圖》達到了“京都屠沽漁罟之輩，見之而懼罪改業”的效果。宋代繪畫的寫實性當然也受到了理學追求“格物致知”的影響，“格猶窮也，物猶理也，若曰窮其理云爾。窮理然后足以致知，不窮則不能致也”〔5〕。 “格物致知”的思想促使畫家對自然界的觀察更加細致，畫面表達更加趨于精確與逼真，更加講求法度與寫實，同時也遏制了畫家主觀情感的抒發。宋代韓琦在《安陽集鈔》中曾云：“觀畫之術，唯逼真而已，得真之全者，絕也，得多者上也，非真即下。”〔6〕可見宋代繪畫對寫實的追求。

有關記載宋代繪畫求真寫實的歷史文獻隨處可見，如：

沈括《夢溪筆談》卷十七中云：“歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未識其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也；貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤。貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳。’此亦善求古人筆意也。”〔7〕

郭若虛《圖畫見聞志》卷六中載：“馬正惠嘗得《斗水牛》一軸，云厲歸真畫，甚愛之。一日，展曝于書室雙扉之外，有輸租莊賓適立于砌下，凝玩久之，既而竊哂。公于青瑣間見之，呼問曰：‘吾藏畫，農夫安得觀而笑之？有說則可，無說則罪之。’莊賓曰：‘某非知畫者，但識真牛。其斗也，尾夾于髀間，雖壯夫旅力，不可少開。此畫牛尾舉起，所以笑其失真。’”〔8〕

蘇軾《蘇軾文集》卷十《書黃筌雀》中言：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展。或曰‘飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。’驗之，信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務學而好問也。”〔9〕

岳珂《桯史》卷二中謂：“元祐間，黃、秦諸君子在館，暇日觀畫，山谷出李龍眠所作《賢已圖》，博奕、樗蒲之儔咸列焉。博者六七人，方據一局，投迸盆中，五皆玈，而一猶旋轉不已，一人俯盆疾呼，旁觀皆變色起立，纖秾態度，曲盡其妙，相與嘆賞，以為卓絕。適東坡從外來，睨之曰：‘李龍眠天下士，顧乃效閩人語耶！’眾咸怪，請其故，東坡曰：‘四海語音言六皆合口，惟閩音則張口，今盆中皆六，一猶未定，法當呼六，而疾呼者乃張口，何也？’龍眠聞之，亦笑而服。”〔10〕

鄧椿《畫繼》卷十中道：“宣和殿前植荔枝，既結實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟召畫院眾史令圖之。各極其思，華彩爛然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：‘未也。’眾史愕然莫測。后數日，再呼問之，不知所對。則降旨曰：‘孔雀升高，必先舉左。’眾史駭服。”〔11〕“徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。問畫者為誰，實少年新進，上喜賜緋，褒錫甚寵。皆莫測其故，近侍嘗請于上，上曰：‘月季鮮有能畫者，蓋四時、朝暮、花、蕊、葉皆不同。此作春時日中者，無毫發差，故厚賞之。’”〔12〕“畫院界作最工，專以新意相尚。嘗見一軸，甚可愛玩。畫一殿廊，金碧晃耀，朱門半開，一宮女露半身于戶外，以箕貯果皮作棄擲狀。如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，一一可辨，各不相因。筆墨精微，有如此者！”〔13〕

為了追求繪畫的寫實性，畫家的觀察方法也達到了極為深入的狀態，如：

郭熙《林泉高致》中記載：“山近看如此，遠數里看又如此，遠十數里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態不同也。”〔14〕

再云：“真山水之云氣四時不同。春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡，盡見其大象，而不為斬刻之形，則云氣之態度活矣。真山水之煙嵐四時不同。春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。”〔15〕

此外，羅大經在《鶴林玉露》中亦記錄了曾云巢為畫好草蟲所進行的細致入微的觀察方法，其言：“曾云巢無疑工畫草蟲，年邁愈精。余嘗問其有所傳乎，無疑笑曰：‘是豈有法可傳哉！某自少時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神之不完也，復就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶，此與造化生物之機緘蓋無以異，豈有可傳之法哉！’”〔16〕

宋代繪畫追求的寫實，并不是機械性的毫無情感的再現，而是在精確表現客觀物象的基礎上，將畫家的主觀情感、思想融入畫中，融入到物象里，進而達到“物我合一”、形神兼備的最佳狀態。他們為了追求“可望、可行、可居、可游”與“無毫發差”的真實境界，不可能在畫面上題寫大面積的款文去破壞這種真實感，因此畫家既想留下姓名，又不想破壞繪畫的真實性，窮款與隱款的確是最佳的題款方式。

中國畫歷來追求“物我合一”的境界，宋代繪畫的“物我合一”是將我融進了物里的“無我之境”，而元以后，尤其是明清時期的文人畫則是把“物”融進了“我”里的“有我之境”。元代繪畫的“有我之境”注重畫家自我情感的抒發與表達，在藝術創作中注重“物隨心走”，如吳鎮所云：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣。”〔17〕倪瓚亦言：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”〔18〕當畫家的主觀情感得到有效表達時，畫得像不像、真不真，已經不太重要了，正如倪瓚所說的“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，它人視以為麻為蘆，仆亦不能強辨為竹，真沒奈覽者何”〔19〕。當“真實”不再是繪畫追求的目標時，款識就無需題在隱蔽的地方了。畫之不足，題以補之，這個時候在畫中題字、作詩、鈐印，不僅可以起到標記作品“姓什名誰”的作用，而且還能增加畫面視覺效果與寄情寓興的功能，于是，詩、書、印一體的款識就自然而然地形成了。

其二，元代文人大量參與繪畫后提供了書寫基礎與文學基礎。

雖然宋代比較重視文化，大開科舉之門，宋代的文化水平也達到了空前高度〔20〕，但宋代的畫家大多屬于職業畫家、宮廷畫家，文人直接參與繪畫的比較少，僅有李公麟、蘇軾、文同、米芾、王詵、米友仁、揚補之、趙孟堅等，這與數量龐大的院體畫家群體相比，顯得勢單而力薄〔21〕。元以后，這種局面得到了極大的改變，文人成為繪畫創作的主流，他們既擅書法，又能著書立說，這為他們在畫上題字作詩，詩、書、畫合璧提供了書寫基礎與文學基礎。

元代大部分畫家均擅長書法。趙孟頫是“四大楷書家”之一，真、行、篆、草、隸均能書寫，且水平較高，傳世書法作品亦很多；倪瓚的小楷更是一絕，優雅靈動，疏逸雋永；吳鎮擅長行草書等等。他們與宋代畫家的書法比起來，可謂是天壤之別。不僅如此，他們中的不少人都有深厚的文學修養，能夠寫詩作文，如趙孟頫有《松雪齋文集》，錢選有《論語說》《春秋余論》《易說考》《衡泌間覽》等，倪瓚有《清閟閣全集》，柯九思有《丹邱生集》，趙雍《趙待制遺稿》，朱德潤《存復齋文集》，郭畀《快雪齋集》《云山日記》，王冕《竹齋詩集》等等。元代畫家的書寫能力與文學功底在繪畫創作中得到了進一步的延伸，一方面以書法用筆進行繪畫逐漸實現，另一方面繪畫的詩意化與文學化得到體現，再一方面詩、書、印融合的款識程式也逐漸形成。

其三，宋元畫家的地位與服務對象的差異。

宋代的畫家多為宮廷畫家，他們直接服務于皇帝與宮廷，所謂“伴君如伴虎”，一不小心，小則丟官貶謫，大則性命不保，他們必然小心翼翼，如履薄冰。低調做人、游藝是其保全自我的基本方法，肯定不會像元代以后文人畫家那樣狂放、孤高、個性地在作品中肆意地通過大面積的詩文抒情暢懷。《南宋院畫錄》中記載當時的宮廷畫家“必先呈稿，然后上真”〔22〕，宮廷畫家需要先將自己的畫稿呈給皇帝看，得到同意后才能繼續畫，在這樣的創作過程中他們哪里敢任意題字作詩，抒發情感。鄧椿《畫繼》卷十中有記載：“圖畫院，四方召試者源源而來，多有不合而去者。蓋一時所尚，專以形似，茍有自得不免放逸，則謂不合法度。”〔23〕其中“不合而去”“不合法度”等言辭也暗示了院體畫家們稍有不和皇帝之意，即被出局的事實。由此可以想象，宋代宮廷畫家在服務皇帝時噤若寒蟬、謹言慎行的生存狀態，在此種情況下，他們不可能也不敢在畫面上大面積地題字作詩，表露自我、抒發情感，只能盡可能地“隱姓埋名”，以奉上意。

元代畫壇的主流畫家與宋代畫家的身份不同，他們不是宮廷畫家，不需要為皇帝或統治者服務，他們或是宋代遺民，或是隱居山林的文人，或是效力于朝廷的官吏。他們在繪畫領域的成就很高，藝術創作十分自由，不受皇帝或者統治者意志的束縛與左右，追求的是寫意與寫心，技法上追求以書入畫，注重畫家自身情感的抒發與表達，畫之不足，題以補之，這也是情理之中的事。

其四，制印技術的發展。

宋代的款識之所以呈現出隱款與窮款的現象，其中一個原因是款識自身的發展所決定的，畫家不用印的原因也受當時制印水平的局限。宋代雖然已經出現了一些私印，但主要是書法家用印、鑒賞用印與文人用印，如歐陽修的“六一居士”印，蘇軾的“東坡居士”印，黃庭堅的“山谷道人”印，薛紹彭的“清閟閣書”印，陸游的“山陰始封”印、“放翁”印，賈似道的“秋壑珍玩”印、“秋壑圖書”印、“悅生”葫蘆印，米芾的“楚國米芾”印、“平生真賞”印、“審定真跡”印等。此時也出現了畫家用印，如文同的“文同與可”印、“靜閑書屋”印，陳居中的“陳居中畫”印，趙孟堅的“子固”印、“彝齋”印，郭熙的“郭熙印章”印、“郭熙筆”印，趙令穰的“大年圖書”印，法常的“牧谿”印，但根據現存的墨跡分析，不管是書法家用印還是畫家用印，都不具備普遍性。這些印章僅僅鈐蓋在藝術家的一些比較重要的作品中，而不是全部作品，這足以說明，此時印章的使用并不是藝術情趣與畫面審美的需要所決定的，而是對某些重要作品的標識。

宋代雖然已經開始出現了文人撰寫印文，請專門人員鐫刻，如米芾曾云：“王詵見余家印記與唐印相似，始盡換了作細圈，仍皆求余作篆。”〔24〕但宋代的制印水平與規模還是極其有限的，因為官方對印章的使用有著明確的規定，如《宋史》卷一百五十四《輿服志》中記載：“大中祥符五年，詔諸寺觀及士庶之家所用私記，今后并方一寸，雕木為文，不得私鑄。”〔25〕也許這就是宋代藝術家較少用印的真正原因。直至元代的王冕首創花乳石治印之后，文人刻印才逐漸普及開來〔26〕，并成為畫家藝術創作必不可少的一部分。雖然元代的刻印技術也不發達，但相較于宋代，那可謂是大大地進了一步。元代制印技術的發展與普及，為畫家藝術創作中用印的推進打下了基礎。

概而述之，宋代繪畫追求的是求真與寫實，追求“窮理”與“格物致知”，因此，在繪畫中盡量回避自我的外在表達，融自我于自然、造化之中，融自我于畫面之中。宋代院體畫家的身份使他們的創作處于謹小慎微的狀態，他們的書法水平也不高，因此，他們的繪畫多是無款、隱款與窮款。元代以后，文人畫相對發展，此時的繪畫則追求粗筆寫意，追求繪畫中畫家情感的外在表達，畫家們多能詩擅書，有較高的文學素養與雅興，因此他們在繪畫中逐漸融入了書法用筆、大面積的題款以及朱紅色的印章，追求詩、書、畫、印融合的藝術效果與審美境界。當然，此時的款識并沒有發展成熟，如果說宋代繪畫的款識屬于萌芽階段，那么元代則屬于發展時期。到了明清時期，繪畫款識才真正完善，出現了很多關于繪畫題款與鈐印的論述，如清代孔衍栻《石村畫訣》中云：“畫上題款，各有定位，非可冒昧，蓋補畫之空處也。如左有高山，右邊空虛，款即在右。右邊亦然，不可侵畫位。”〔27〕鄒一桂《小山畫譜》指出：“畫有一定落款處，失其所，則有傷畫局。或有題，或無題，行數或長或短，或雙或單，或橫或直，上宜平頭，下不妨參差，所謂齊頭不齊腳也。”〔28〕鄭績《夢幻居畫學簡明》中言：“每有畫雖佳而款失宜者，儼然白玉之瑕，終非全璧。在市井粗率之人，不足與論；或文士所題，亦有多不合位置。有畫細幼而款字過大者，有畫雄壯而款字太細者，有作意筆畫而款字端楷者，有畫向面處宜留空曠以見精神，而乃款字逼壓者；或有抄錄舊句，或自長吟，一于貪多書傷畫局者，此皆未明題款之法耳。不知一幅畫自有一幅應款之處，一定不移。如空天書空，壁立題壁，人皆知之。然書空之字，每行伸縮，應長應短，須看畫頂之或高或低。從高低畫外，又離開一路空白，為畫靈光通氣。靈光之外，方為題款之處。斷不可平齊，四方刻板窒礙。如寫峭壁參天、古松挺立，畫偏一邊，留空一邊，則在一邊空處，直書長行，以助畫勢。如平沙遠荻、平水橫山，則平款橫題，如雁排天，又不可以參差矣。至山石蒼勁，宜款勁書；林木秀致，當題秀字。意筆用草，工筆用楷，此又在畫法精通、書法純熟者，方能作此。”〔29〕金紹城《畫學講義》中曰：“畫局題款為最不易事，須視畫之全部局勢，審定合宜位置，然后落筆。或詩或跋，參差高下，隨意題去，均與畫局相合，而書法又宜與畫法相稱。畫有粗筆、工筆之分，粗筆畫題字宜縱橫奇古，工筆畫題字宜整齊秀麗。若倒置之，則畫法雖佳，兩不合式。若書既不精，不如不題之為愈也。”〔30〕

此外，還有對如何鈐印的論述，如：

孔衍試《石村畫訣》中云：“用圖章寧小勿大，大即不雅。”〔31〕

錢杜《松壺畫憶》中言：“印章最忌兩方作對，畫角印須施之山石實處。”〔32〕

鄭績《夢幻居畫學簡明》中曰：“圖章中文字，要摹仿秦、漢篆法刀法，不可刻時俗派，固當講究，然不在此論，此但論用之得宜耳。每見畫用圖章不合所宜，即為全幅破綻。或應大用小，應小用大；或當長印方，當高印低，皆為失宜。凡題款字如是大，即當用如是大之圖章，儼然添多一字之意；圖幼用細篆，畫蒼用古印。故名家作畫，必多作圖章，小大圓長，自然石、急就章，無所不備，以便因畫擇配也。題款時即先預留圖章位置，圖章當補題款之不足，一氣貫串，不得字了字、圖章了圖章。圖章之顧款，猶款之顧畫，氣脈相通。如款字未足，則用圖章贅腳以續之。如款字已完，則用圖章附旁以襯之。如一方合式，只用一方，不以為寡；如一方未足，則宜再至三，亦不為多．更有畫大軸，潑墨淋漓，一筆盈尺，山石分合，不過幾筆，遂成巨幅，氣雄力厚，則款當大字以配之。然余紙無多，大字款不能容，不得不題字略小以避畫位，當此之際，用小印則與畫相離，用大印則與款相背，故用小。如字大者，先蓋一方，以接款字余韻，后用大方續連，以應畫筆氣勢，所謂觸景生情，因時權宜，不能執泥。”〔33〕

這些記載對題款、鈐印的理論與法則都進行了闡述，如果以此標準對比元代繪畫的款識，我們會明顯發現其中齟齬不合的地方，如題款位置不合適、印章過大、齊頭不齊角等等，這些也剛好凸顯出元代繪畫款識處于發展中的狀態。

元代錢選《浮玉山居圖》之題款與印章的對比

元代趙孟頫《雙松平遠圖》之題款與印章的對比

元代吳鎮《漁父圖軸》之題款與印章的對比

北宋黃庭堅《致景道十七使君書》中的姓名印

北宋米芾《叔晦帖》中的姓名印

注釋：

＊此文為2017年度國家社科基金藝術學項目《宋元繪畫之變及其品評標準的轉捩》，編號：17BF116。

〔1〕（宋）米芾《畫史》，盧輔圣等《中國書畫全書（第1冊）》，上海書畫出版社1992年版，第981頁。

〔2〕（清）沈顥《畫麈》，盧輔圣等《中國書畫全書（第4冊）》，上海書畫出版社1992年版，第815頁。

〔3〕（清）高秉《指頭畫說》，王伯敏、任道斌編《畫學集成（明、清）》，河北美術出版社2002年版，第527頁。

〔4〕 黃惇《從杭州到大都：趙孟頫書法評傳》，上海書畫出版社2003年版，第40頁。

〔5〕（宋）楊時《河南程氏粹言（卷一二）》，清同治十年（1871），第1197頁。

〔6〕 （宋）韓琦《安陽集鈔》，俞劍華編《中國古代畫論類編》，人民美術出版社2005年版，第41頁。

〔7〕（宋）沈括《夢溪筆談》，岳麓書社1998年版，第134頁。

〔8〕（宋）郭若虛《圖畫見聞志》，上海人民美術出版社1963年版，第149頁。

〔9〕（宋）蘇軾《蘇軾文集》，中華書局1986年版，第2213頁。

〔10〕（宋）岳珂《桯史》，上海古籍出版社編《宋元筆記小說大觀》，上海古籍出版社2001年版，第4349頁。

〔11〕〔12〕（宋）鄧椿《畫繼》，盧輔圣等《中國書畫全書（第2冊）》，上海書畫出版社1992年版，第723頁。

〔13〕〔23〕同〔11〕，第 724頁。

〔14〕〔15〕（宋）郭熙《林泉高致》，盧輔圣等《中國書畫全書（第1冊）》，上海書畫出版社1992年版，第894頁。

〔16〕（宋）羅大經《鶴林玉露》，上海古籍出版社編《宋元筆記小說大觀》，上海古籍出版社2001年版，第5383頁。

〔17〕（明）趙琦美《趙氏鐵網珊瑚》，《文淵閣四庫全書（第815冊）》，臺灣商務印書館1986年版，第636頁。

〔18〕（元）倪瓚《清閟閣全集》，《文淵閣四庫全書（第1220冊）》，臺灣商務印書館1986年版，第309頁。

〔19〕同上，第301頁。

〔20〕王國維認為“天水一朝人智之活動與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮也”。見于王國維著、傅杰編校《王國維論學集》，中國社會科學出版社1997年版，第201頁。國學大師陳寅格在《鄧廣銘〈宋史職官志考證〉序》中云：“華夏民族之文化，歷數千年之演進，造極于趙宋之世。”見于陳寅恪《金明叢稿》，上海古籍出版社1980年版，第245頁。

〔21〕僅厲鄂的《南宋畫院錄》中收錄的南宋院體畫家就多達96人，而且還記載“宋畫院眾工所畫，多有無名者”，因此，可以想象還有多少不知名或沒有留下名字的院體畫家。這也僅是南宋，據此，可以推測兩宋院體畫家的數量之龐大。

〔22〕（清）厲鶚《南宋院畫錄》，《文淵閣四庫全書（第829冊）》，臺灣商務印書館1986年版，第545頁。

〔24〕同〔1〕，第 974頁。

〔25〕（元）脫脫等《宋史》，中華書局1977年版，第3591頁。

〔26〕明代郎瑛《七修類稿》卷二十四中云：“圖書，古人皆以銅鑄，至元末會稽王冕以花乳石刻之。今天下盡崇處州燈明石，果溫潤可愛也。”（明）郎瑛《七修類稿》，《續修四庫全書（第1123冊）》，上海古籍出版社2002年版，第172頁。朱彝尊《王冕傳》也有“始用花乳石刻私印”的記載。（清）朱彝尊《曝書亭集》，《文淵閣四庫全書（第1318冊）》，臺灣商務印書館1986年版，第358頁。

〔27〕（清）孔衍栻《石村畫訣》，王伯敏、任道斌編《畫學集成（明、清）》，河北美術出版社2002年版，第429頁。

〔28〕 （清）鄒一桂《小山畫譜》，盧輔圣等《中國書畫全書（第14冊）》，上海書畫出版社1998年版，第716頁。

〔29〕（清）鄭績《夢幻居畫學簡明》，王伯敏、任道斌編《畫學集成（明、清）》，河北美術出版社2002年版，第785頁。

〔30〕（清）金紹城《畫學講義》，王伯敏、任道斌編《畫學集成（明、清）》河北美術出版社2002年版，第933頁。

〔31〕（清）孔衍栻《石村畫訣》，王伯敏、任道斌編《畫學集成（明、清）》河北美術出版社2002年版，第430頁。

〔32〕（清）錢杜《松壺畫憶》，王伯敏、任道斌編《畫學集成（明、清）》河北美術出版社2002年版，第652頁。

〔33〕（清）鄭績《夢幻居畫學簡明》，王伯敏、任道斌編《畫學集成（明、清）》河北美術出版社2002年版，第786頁。